青年亚文化视角下的审美裂变和文化断层

马中红

一、审美文化的沟壑经纬

陶东风先生多年前就发出“两代人为什么变成了两种人”的诘问，感慨青年人为何“对父辈及其文化采取躲避、不屑和不予理睬”，并且感叹“两套话语完全没有交流的可能性，相互不理解”以及“青年文化不仅与官方文化完全断裂，而且和精英文化严重隔绝”[1]。这样的问题应该是他所属的那代人共同的追问。遗憾的是，多年过去了，问题非但没有得到解决，反倒是更严重了，两代人变成了两个星球上的生物，同一种人也裂变成了各不相同的群体。

我们以中央电视台2018年9月初开播的一档节目《开学第一课》为个案管窥社会整体文化中审美的沟沟壑壑。该节目邀请号称“新F4”的王鹤棣、官鸿、梁靖康、吴希泽演唱主题曲并参与节目的游戏环节。制片方的初衷是想以中小学生们喜欢的少年偶像来增加节目的吸引力，未曾想到，节目开播便遭到家长们的舆论炮轰，其缘由除了强制收看、推迟播出、无限制插播广告外，矛头直指四位“小鲜肉”嘉宾。家长们义愤填膺地嫌弃四位少年长得白晳柔美不阳刚，“娘味”太足不正气，微博上有的评论直接粗暴，“节目太垃圾了！这是要重造‘东亚病夫’的形象吗？强烈谴责!”“狗屁小鲜肉，非常恶心!”[2]。主流媒体也很不客气地发声，《人民日报》发表《什么是今天该有的男性气质？》[3]认为“娘炮”“不男不女”带贬损性的说法不妥，但少年偶像的确应该“更加积极、向上”；“新华网”以题为《“娘炮”之风当休矣》[4]发表评论文章直接将所谓“娘炮”现象称之为“病态文化”“不良文化”并且认为其“对青少年的负面影响不可低估”。专家们则委婉地表达了相似的看法。某高校一位副教授认为“嘉宾方面，应该多邀请各行各业具备优秀品质、对社会有重要贡献和积极意义的人士，如科学家、劳动模范等”，一位新闻评论员也表态说：“不仅要适应青少年的喜好，更需要引导他们全面地感受榜样的力量。可以选择一些智力、体力、毅力等方面突出的年轻人。”[5]从中不难看出，家庭、主流媒体、专家学者一致认为，“小鲜肉们”长相不符合男性阳刚气质，高颜值与聪明、努力、勤奋是不相兼容的，而阴柔气质与名利的双重导向将引导青少年们走上不归路。 在此舆论风暴中，无论是大众媒体还是自媒体都很难听到中小学生们的声音。我们转到B站(bilibili)去看这档节目，没有父母陪同观看的学生们对“小鲜肉们”在社交媒体遭遇到的炮轰很不以为然，“属没事找事，只是又白又帅怎么叫娘了？”“男的长得好看就叫娘？”“撩个头发就是娘了？” 他们用大量弹幕刷屏毫不掩饰地表达对偶像们的情感，“我爱官鸿”“我觉得挺好看啊，官鸿是温柔”“小哥哥好帅”“棣棣说话好可爱”，不乏赞美、呵护之声。最终，此事因央视为插播广告道歉、取消“小鲜肉”上中秋晚会，男艺人带耳钉上节目被打马赛克等而告终。事件虽然过去了，但精英文化审美与亚文化审美、父辈与子辈的态度如此天壤之别值得深思，而且，与十多年前韩寒直接怒怼白烨的方式不同的是，青少年似乎完全懒得去理会家长们的愤怒和主流媒体的批评，懒得接话荐，懒得解释，更懒得辩护，爱干嘛还是干嘛去。

代际冲突不是一个新鲜话题，两代人之间的代沟差异也不是今天才有的情况，但两代人之间不再冲突，或者不再面对面冲突，不再试图通过沟通交流去解决冲突和增加理解，才是今天两代人遇到的最大问题。所谓“代沟”是指“由于时代和环境条件的急剧变化、基本社会化的进程发生中断或模式发生转型,而导致不同代之间在社会的拥有方面以及价值观念、行为取向的选择方面所出现的差异、隔阂及冲突的社会现象。”[6]代沟一般发生在有明显年龄差异的群体中，在曼海姆(Mannheim)提出来的20世纪50年代，通常以30岁为一代来划分；进入新世纪以来，原先父子为“代”或祖辈与孙辈为“隔代”的概念依然在用，但另一种新的划分得到更大范畴的使用，即80后、90后。近年来，以5年为段划分成流行说法，有所谓95后、00后之称。伴随着这些新概念的出现，表明代沟的时间纬度大大缩短了，年龄相似的群体出现了“代沟”，我们称之为“同代代沟”[7]。自媒体“刺猬公社”创始人叶铁桥[8]认为“现在的鸿沟越来越多。以前，只是两代人之间有隔阂，现在你几乎跟每个年龄阶段的群体都有隔阂了。”有学者以网络热词为研究对象，发现 “年轻人文化生产、学习能力和追求身份区隔的主动性，进而有可能在同一生理年代、同一辈分的人群中产生出文化鸿沟和隔阂，形成‘年龄之代’内部的’文化之代’”[9]。除网络热词外，更多青年亚文化的现象证明了同属一个年龄群体乃至其他人口学属性相似群体之间在文化消费、审美趣味以及价值取向上的差异。每年5月2日为“霍格沃兹大战纪念日”，全球的粉丝以各种方式纪念此伟大的节日，彻夜狂欢，但是，非哈(哈利波特)迷们丝毫不为之所动。2018年吴亦凡的首张专辑全球上线后的五个小时内，他的粉丝披星带月连夜作战，疯狂下载15 000多次，直将专辑顶至美国iTunes四个音乐榜单均排名第一为止。如果不是饭圈一员，即使同龄又如何能理解这种激情和狂热？

除了代际代沟、代内代沟的审美和文化冲突之外，还有一些“代沟”常常为我们所忽视，即时间纬度的两代人叠加上空间纬度的两代人、年龄结构镶嵌进阶层和地缘结构所呈现出来的审美沟壑，这样我们就能看到城乡、阶层、年龄三个维度所混合构成的各种“代沟”，其中，最典型的莫过于年龄相仿的年轻同代人，因为城乡和阶层差异所表现出来的云泥之别的审美趣味。号称中国第一短视频平台的“快手”上，表演者戴着粗大的金链条、纹身、赤膊，面对镜头他们自虐式喝酒、自虐式吃东西(吃活蛇、吃死猪、生吃蛆等等)、炸裤裆、跳冰河，比赛式地以各种怪异、低俗的方式希企博取关注、获得点赞、成为网红。卡尔·曼海姆认为，“人们同时出生，或同时步入青年、成年和老年，并不意味着位置的相似；只有当他们经历同一事件或事实时才有相似位置，尤其当这些经验形成了相似的‘层化的’意识时”。[10]同为青少年，当一、二线城市青少年在阅读哈利波特、在写作耽美同人文时，小镇和乡村青年在网络直播间和短视频平台以“喊麦”的方式玩“音乐”，以“社会摇”的方式玩“跳舞”，城市青少年用居高临下的讶异目光围观，不无嘲讽地称他们为“土嗨”，此时，不在“同一位置”的同代人之间如何交流和对话？

二、次元壁：符号、话语和仪规

在互联网络空间中，不同类型的代沟首先表现在语言符号的生产和使用方面。海德格尔认为“语言是存在的家园”，语言是思想的表达，是人与人有效交流和沟通的工具。《圣经·旧约·创世记》“通天塔”的故事告诉我们，人们如果失去了共同语言，就失去了一起建造“通天塔”的力量，相反，上帝通过控制通用语言的形成瓦解人类从而获得控制人类的力量。因此，语言之争说到底是权力之争，历史也表明，语言的震荡、革新、裂变往往与社会转型期、异质文化进入、多元文化并存乃至媒介技术的变革有着密切关联。毫无疑问，互联网络普及使用以来网络流行语汇[注]我们将网络流行语、网络表情统称为“网络流行语汇”，网络流行语包括词语、短句和语体，网络表情(Emoticon)包括Emoji、字符、卡通漫画、涂鸦、经典肖像、影视剧截图等类型。的大量生产和使用再次印证了这一规律，不过，这次值得注意的不同之处，即语言符号生产的主体由社会精英转向普通青少年网民，由自上而下的语言运动转向自下而上的日常文化消费和生产，而且与以往渐变不同，网络时代的语言符号是以断裂式的剧变进行的，这在网络亚文化中表现得尤为突出。

亚文化之所以“亚”，与其独特的风格相关，而语汇则是风格构成的重要元素之一。事实上，在互联网空间已经传播着成百上千的网络流行语汇，构成了亚文化特别的景观，与社会主文化和父辈文化形成明显区隔。

最引人注目的是网络流行语汇表现出来的杂糅性、模因化、模糊性和粗俗化的审美取向。就其杂糅性而言，网络流行语来源庞杂，包括激活废弃不用的古汉字、日英汉词汇混杂、地方方言转普通话、外来和本土亚文化用语、改写大众媒体用语、生造用词用语等，网络表情包的混杂性同样在于其生成方式的多样性，Emoji、字符、卡通漫画、涂鸦、经典肖像、影视剧截图等，可谓无奇不用。模因化最典型地体现在流行语汇的大量复制、重复使用，或略加修改，再批量进入不同的语境，表达不同的情感和意义，如姚明表情包、金馆长表情包似乎可以使用在所有场景中，“……，元芳，你怎么看？”可以用来调侃所有不信任、不值得信任的人和事。许多网络流行语汇语义边界模糊，充分体现了汉语的多义性和引申义，使其确切意思无法锚定，比如“杯具”，按字面意思应该理解为喝水喝茶的器具，但挪用到网络流行语境中便替换了“悲剧”，用来指称所有不开心的状态，掉了钱包是“杯具”，忘带手机了，是“杯具”，迷路了也是“杯具”。与“悲剧”相比，多了几许自嘲自责。网络流行语汇的粗俗化历来是最被诟病的，虽然消费身体、色情、歧视、暴力和粗鄙的表达方式并非所有网络流行语汇的共同特征，但以往不登大雅之堂的生殖器官纷纷登场的确是前无古人的。风格化的网络流行语汇，一方面的确与主文化倡导的、父辈们习惯的语言符号审美风格差异太大，彻底走向纯粹、雅致、优美和通俗易懂的语言符号之美的反面，而表现得异常混杂、粗鄙、粗俗和难以理解，这就使得主文化与亚文化、父辈与子辈之间在语言符号交流和审美方面形成了难以逾越的“符号之沟”；另一方面，如果青少年们原封不动地借用主文化和父辈文化的现存语言符号，那他们如何凸显“我们”的审美独特性和文化创造性呢？这样说，并不代表替亚文化风格化的语汇辩护，而是认为创造适合表达自我的另类语言，“参与社会总体文化中表达权力、创造权、话语权的再分配”，这是亚文化持续不断创造独特语汇的动因，只是得益于互联网络海量文化资源和迅捷传播，构成了这一波特别强劲的冲击。

当然，如果我们把网络流行语汇理解成是青年亚文化风格生成的自然产物，那就过于简单了。事实上，我们可以见到青年亚文化群体的刻意为之，审美差异、隔阂、断层往往是青年人在文化消费和生产中的主动行为。各社交平台自带的“小黄人”表情包在不同年龄群体中使用是最广泛的，但为了刻意表明“我们”与“你们”的不同，年轻人将第一个微笑的“小黄人”故意解读成“呵呵”“不想睬你”“无奈”“好可怕”等与“微笑”毫不相干的意思，并以此界定使用者是否为“同一伙人”。在葛兰西学派文化学者看来任何文本都不是意义的来源，意义永远都是一个斗争与协商的场域，年轻一代给微笑“小黄人”注入消极的意涵，而且与父辈的“意义争夺”都省却，直接就“策反”了，所以，当父辈依然用微笑“小黄人”表达一种友善时，年轻人不屑地会心一笑。与此异曲同工，青年亚文化群体都刻意创制自己的专属用语，饭圈话语、耽美话语是其中非常成熟的亚文化“语系”。豆瓣上有一篇流传很广的《饭圈必懂常用语言科普》[11]，列出了近六十个粉丝圈层的常用语，诸如团饭、唯饭、私生饭、C位、脱非入欧、酸菜、小龙虾、蒸煮等等，从大量跟帖来看，不在饭圈的同代人，其实也是难解其意的。在影视剧将耽美亚文化带出“圈”之前，其独特的整套话语同样令“非我族类”傻眼。如此刻意建构的“符号之沟”或曰“次元墙”，不只适用于二次元文化，而是横亘在主文化与亚文化、父辈文化与子辈文化、同代文化以及不同青年阶层之间的普遍现象，既阻断他人的窥视、进入，也区别其他圈层，还反身强化圈层共同体的辨识度和认同感。

亚文化圈层内部约定俗成的礼仪和规范在群体身份认同和区隔中具有重要意义。B站会员的注册制度从一开始就构建起社会壁垒。按此制度，申请入会只有两种方式，一是通过老会员代码邀请，一是通过站内测试，而其测试题难度之高被称为“中国御宅学高考”，100道题大多数与ACG(Animation，Comic，Game, ACG)文化相关，譬如“《妖精的尾巴》中哈比的声优是谁？”“《我的朋友很少》中邻人部第一次和宿所吃的晚饭是？”“巡音的音源是谁？”等等，60分及格才能成为B站会员。毫无疑问，这些测试题的内容都是二次元群体的共享文化，有其一整套的语言符号密码，入会考试具有极强的仪式感。当然，入会之后，大家通过点赞、评论、弹幕吐槽等互动方式，一起看新番，一起追二次元偶像，一起进行二次创作都有约定俗成的礼仪规制，甚至，B站每年除夕还有自己的“拜年祭”，充满仪式感。据说今年的“拜年祭”开始半小时，直播间人气值就突破了3 000万，“二次元的春晚，B站拜年祭让我看哭了”“不看春晚看B站拜年祭是我最后的倔强”，拜年祭直播时的弹幕夹杂着许多符号、表情、圈言圈语，让身处圈外的我们彻底懵了，却也被那份真挚激情和集体狂欢所裹挟。

语言符号最终指向审美价值认同，青年亚文化语言符号的多样性和不可通约性是否反映了他们关于何为美的价值取向呢？什么是美？在主导和父辈文化中毫无疑问是有统一标准的，简单来说就是真善美，但是，对于青年亚文化来说，“美”并没有统一标准，美是个性的、多元的、自我的，美也是流动的、时尚的、酷萌的。近年流行的“污文化”典型地反映出两代人之间审美价值的差异。《现代汉语词典》将“污”解释为“浑浊的水，泛指脏东西”[12]，在此意义上形成了一大串相关的成语，譬如“污言秽语”“污七八糟”“藏污纳垢”“污泥浊水”“同流合污”，可以说凡与“污”字搭边的词语都是负面的、贬义的。但是，随着“污文化”流行，“污”的原义被改写了。“污”不等同于脏话、黄段子，在亚文化词典中，“污”与情色和性欲相关，但通常以含蓄、暗示的语言文字和视觉符号加以表达，并需要通过使用者的想象和联想来完成意义的缝合，比如孔乙己说“吴妈我想和你困觉”那是低俗和猥琐的，而徐志摩的诗句“我想和你一起醒来”、王菲歌词“我们一起颤抖会更明白什么是温柔”、梁羽生说“两个人获得了生命的大和谐”、诗人聂鲁达说“我想在你身上做春天对樱桃树做的事”，这是网络新生代所认可的“污”。通常，“污”的审美效果需要通过符号拼贴、语境置换等手法将原意解构掉，再重新生成新意来完成，“污”表情包，截图通常来自广为流行的电视剧，文字也来自影视剧原台词，被截图后从原有剧情中抽离出来，以获取指鹿为马的调侃和戏谑的审美意义。《奇葩说》《火星情报局》这类脱口秀节目可谓三句一小污、五句一大污、人人都污，却深受年轻群体的喜欢，与传统电视综艺节目高大上和伟岸正气不同，《奇葩说》的辩题都很“接地气”，与目标受众的情感、困扰和成长密切相关。比如“好朋友的恋人出轨，你要不要告诉好朋友？”“精神出轨和肉体出轨你更不能接受哪个？”等，而身体与性爱、友情与背叛、婚姻与出轨诸如此类特别私密性的话题在传统文化语境中，比如公共电视、课堂、家庭很少会公开讨论，网络综艺却特别擅长在娱乐、八卦、搞笑中去展开话题讨论，在正反观点交锋中展呈的观点也直接挑战了传统审美、道德和价值观。

三、技术降维，书写祛魅与审美裂变

凭借语言符号、异质审美、特殊仪规和价值观建构起来的次元壁，顺利完成了两代人以及同代不同圈层群体的区隔，而这一切都离不开特定的文化消费和再生产场所——互联网媒介技术及其空间形态。文化研究学者道格拉斯·凯尔纳(Douglas Kellner)认为：“媒体文化是一种将文化和科技以新的形式和结构融为一体的科技—文化，它塑造诸种新型的社会，在这些社会中，媒体与科技成了组织的原则。”[13]提出“媒介即信息”的观点，并认为媒介技术改变了人类感知方式和社会关系的麦克卢汉(McLuhan)在形容对他产生重大影响的经济史学者伊尼斯(Harold Innis)时这样评述，“一旦确定了文化中占支配地位的技术，伊尼斯就可以断定：这一技术是整个文化结构的动因和塑造力量。他还可以肯定，占支配地位的技术形态及其力量必然要受到掩盖，是该文化中的人看不到的……”[14]，换言之，媒介技术是支撑整个文化的基础框架，只要确定了文化中占支配地位的技术，就可以确定这一技术是整个文化结构中的动因和塑造力量。

在媒介技术发展史上，大部分新媒介技术的出现都或大或小地影响文化的书写形态和审美趋向。印刷技术引导我们走向文字书写和理性的、逻辑的、韵律的审美；摄影技术的发明促使我们追求高于生活而又具有艺术本真的审美；电视技术的普及使我们的审美趋于平面和浅薄；但无论是文字书写、图像书写，还是视像书写，内容生产都由少数人完成，信息传播则由生产者单向度地向受众传输，信息回馈机制几近于零，而随着每一波新的书写工具的出现，受众群体却越来越庞大，参与程度也越来越深入。

互联网技术肇始于20世纪60年代末，与二战之后西方青年亚文化的兴起相随而生，两者互为动力。与之相似，中国的情形大致是官方和学术机构使用晚了近二十年，民用则晚了三十多年。2000年之前我们处于拨号上网状态，资费昂贵，网络内容的书写以文字为主，书写主体以科研机构、政府部门为主。是张树新和她的瀛海威科技有限公司开启了中国网民自主书写内容的第一步，尽管书写工具仅限于文字，仅限于聊天、发帖，参与的人数也极其有限。另外值得一提的人物是张朝阳，他从美国麻省理工学院博士毕业后回国创办爱特信公司(搜狐前身)，他以玩滑板、拍写真等当时非常另类的方式为自己和互联网公司打造了一个时尚前卫并且挑战成功人士传统规范的“酷”形象。2000年之后虽然出现了带宽数倍于拨号上网的ADSL，但个人内容生产主要表现在论坛(BBS)发帖，以及少量网络音频和FLASH动画。“像以BBS(留言板系统)为轴心的主要网络文化代表了技术领域的螺旋式前缘。乐于使用BBS的主体，是由技术娴熟的职业用户和熟悉电脑的青年构成的地下网络”[15]。有条件、有能力从事新媒介技术开发的仅仅是青年群体中的极少数人，相比之下其他人只是得益于新媒介技术的使用。

互联网技术与个人多媒体书写的元年毫无疑问是2005年，是年，网络进入web2.0时代，网民个人书写内容得以更广泛地展开，并且以两种不太相同的方式发展。第一种是城市文化人的书写。以新浪为代表的博客，是精英知识分子的天堂；以豆瓣网为代表的趣缘社区则是“散发着深厚文艺气息”的城市小知识分子的根据地；天涯、西祠胡同等火热的论坛汇聚了更多城市草根网民，与此同时，优酷、土豆、酷六、我乐网、六间房等一大批视频网站出现，吸引了更多的网络使用者。至此，技术改变书写主体的情形还不是太明显，无论是文字、图片，还是音频、视频内容的生产者依然都是现实社会体系结构中拥有文化话语权的知识分子、活跃的城市小知识分子和互联网技术精英。以视频内容为例，当年风靡全网的视频作品《大史记》(2002)三部曲，第一部《大史记》由当时在北京电视台工作的卢小宝导演；第二部《分家在十月》由中央电视台“东方时空”原班人马配音；第三部《粮食》出自中央电视台《百姓故事》栏目组；而只有拍摄《一个馒头引发的血案》(2005)的胡戈才是真正意义上的“草根网民”，名不见经传。换言之，精英知识分子、技术精英、都市小知识分子携带着印刷时代的审美基因和书写特质来到互联网新时代，虽然用键盘替代了钢笔，用屏幕替代了稿纸，但和往常一样，以文字为媒进行书写，讲究表情达意、文通句顺、逻辑自洽、修辞华美。视频内容生产也相仿，上述三部《大史记》拍摄专业、画面精美、剪辑流畅、配音地道、一气呵成，是专业级的电影作品。胡戈虽然寂寂无名，但其实也是典型的文艺青年，出身文艺世家，从事主持人、音乐制作和视频处理等相关方面的工作。第二种是平民个人书写。以榕树下(1997)、起点中文(2002)、晋江原创网(2003)等为代表的文学网站上开始聚集起大批年轻的平民创作者。据记载，2005年，榕树下每日投稿量在5 000篇左右，稿件库有300多万篇的存稿，并以每日1 000篇的速度递增。王朔受邀参加榕树下举办的首届网络文学大奖赛后撰文感叹“什么叫人民战争的汪洋大海？这就是了。”当时在榕树下担任文学总监的陈村，他的兴奋点则是没有编辑了，“以前我把稿子发给编辑，编辑一看不行，就把稿子退回来。这个事情以后不会发生了，不至于因为编辑的不同意而让读者无法读到。”[16]文学网站的书写者虽然平民化，也可以无条件进入，但总体来看早年从事网络文学写作的群体依然摆脱不了文字媒介的情愫、审美和思维惯性，从而保证了早期网络文学的质量。

2009年初，3G网络开通，首批3 070万手机上网的网民出现。同年，新浪微博上线内测，互联网迎来了社会化媒体的新阶段。微博这类兼具通讯和社交媒介性质的互联网产品面市，一方面彻底消解了网络文化内容生产的精英主义色彩，将书写的权力交给了所有上网者。一条微博限140字，对知识精英擅长的表达方式和印刷技术培育出来的文字审美趣味是第一次影响深远的冲击，文字书写往后将越来越不重要,而短文字加一张图片(之后发展到一次可以上传九张图片)事实上极大地降低了书写难度，使得更多人有能力参与书写。另一方面，新浪微博号称“随时随地发现新鲜事”意味着对内容不再设限，即发即现，省却了斟字酌句的过程。据新浪微博官方公布的数据显示，2010年初，新浪微博每天发博数可达2 500万条，其中有38%来自移动终端。新浪微博在成为深受大众喜爱的娱乐休闲生活服务信息分享和交流平台的同时，改变了网络内容的生态结构。内容生产原先单一的PGC模式被打破，更多元更丰富的UGC内容生产模式日趋主流，网络内容碎片化、日常化、娱乐化。翼年，微信上线，由于其技术门槛更低，语音短信、视频、图片和文字等内容生产书写工具更智能化、便捷化，遂使朋友圈、公众号成为比微博更大的UGC内容生产和分发平台。

与微博、微信这类大众使用的网络平台不同，网络亚文化垂直型平台在大众视野之外的天地里自由生长，聚集起大批年轻的平民用户，比如网络文学领域的“起点中文”“晋江文学城”；二次元世界的“acfun(简称A站，2007)”“bilibili(简称B站，2009)”以及无以数计的百度贴吧和豆瓣小组。

网络技术发展至此，网络文化内容生产模式已经发生巨大变革：生产主体由精英阶层书写的专业内容生产(PGC)转向普通网民参与的非专业性内容生产(UGC)，其中，最为引人注目的是青年网民的内容生产能力；内容传播方式由先编后发的单向传播向即写即现的双向多点传播转向；内容呈现方式由图文为主转向多媒体，文字的重要性逐渐被图片、影像取代。2013年4G网络技术启用，导致视频内容生产的几何级成长。以网络直播为例，最早的视频直播网站“9158”诞生于2005年，以PC为终端，但由于受到带宽和PC端固定空间影响，直播平台一直不温不火。2016年至今，4G解决了带宽，智能手机改变用户网络使用习惯，以映客、YY等为代表的直播平台得到超常速度的发展。同理，国内短视频也始于2005年，经过长达十年的沉寂期后于2016年随着快手、抖音、火山小视频、西瓜视频等平台的发展突然爆发，成为最热门的网络应用产品(APP)，再一次革命性地改变了网络文化生态。

直播、短视频的主要书写方式是影像，从事直播内容生产只需要一个视频摄像头，一个电容麦克风，一副监听耳机、一块外置声卡，一台电脑，投入成本很低；短视频内容生产更简单，一部智能手机即可。低成本投入，内容生产简单又直接，致使大量网络用户涌入，以短视频为例，数据显示，截至2018年底，快手日活跃用户1.6亿，月活跃用户达到6.8亿；抖音国内的日活跃用户2.5亿，月活跃用户突破5亿。据我们调查，直播和短视频都出现了从最初一二线城市用户快速下沉到三四线及乡镇用户的趋势，这并不是说一二线城市用户退出使用，而是更多小镇和乡村青少年进入改变了直播和短视频的用户结构。随着他们的进入，易学易上手的视频生产方式很快帮助他们成为直播和短视频内容的生产者，大量带有底层小人物生活色彩和浓郁乡土气息的内容进入互联网文化内容生态圈，以令人猝不及防的速度和强度冲击主流审美趣味和价值观。以土嗨文化为例，主要存在于短视频和直播中，大量反明星高颜值的普通乡镇青少年用手机拍摄自己日常生活中低俗的搞笑取乐和各种奇奇怪怪的“炫技”，或者拍摄刻意寻找的乡村民间各种奇葩见闻、猎奇趣事。视频背景大多数是贫穷的乡村实景、尘土飞扬的沙砾路、建筑工棚和喧闹集市，通常配上很有地方特色的方言和歌曲，用很嗨的叫喊和蹦跳加以表演，很土很渣，故而被称为土嗨文化或土味文化。毫无疑问，文化消费的低成本、低技术，文化再生产资源的丰富性、易得性促使越来越多的群体加入网络内容的生产和传播，唯其这样，社会底层群体才获得了参与文化内容生产并得以直接展演和传播出来的机会。当然，媒介技术介入他们的日常生活，也以“上帝之眼”对他们产生直接影响，他们的直播内容、短视频内容多大程度是他们真实生活的呈现，多大程度是为了博取眼球而以审丑方式讨好受众，我们很难做出简单判断，但至少在大众媒体中被有意无意遮蔽的乡镇青年生活因为他们自己的书写而得以显现，并由此分享现代科学技术对于边缘、低层人群的文化赋权。

以计算机和互联网为基础构建起来的文化空间是以数字化技术为核心要件，以文字、数据、图像、视频的技术特质为基础，创建互动、复制、仿真和拟像的世界。在这样的世界中，懂技术者得天下，因此互联网最初形成的是技术向的黑客和极客文化，对技术要求很高，即使当年出现的动漫、COSPLAY这样本质上属于非技术领域的文化类型，也同样对其参与者提出了较高的技术要求，比如想下载最新动漫，就需要掌握P2P软件的使用，懂得寻找字幕并根据不同版本自行调整字幕出现的提前量或延迟量。COSPLAY玩家也要掌握后期修图软件，以便让自己的作品在光线、色彩上表现得更为出色，而网络注册、上传、下载、分享、转发、翻墙等等也是参与网络文化内容生产最基本的媒介技能。马克·波斯特在评述本雅明(Walter Benjamin)的媒介思想时指出，技术具有解放和平等的潜能，技术武装下的介入使观众获得建立和批判的位置；因为面对新的媒介技术，“作者与观众并非处于固定不变的等级制位置，而是处于可逆的位置，这从根本上瓦解了艺术维护权威政治的主要手段之一，尽管这种维护有悖其初衷”。[17]网络技术的发展不断倒置主与次、上与下、中心与边缘的位置关系，在赋权给某个群体时，也在剥夺另外群体的权力。简要梳理互联网技术发展对于网络文化生态的影响就可以清晰地看到因技术应用的一再降维，原先没有文化表达权和话语权的青年群体逐渐登堂入室，以他们各取所需的审美标准和价值观生产大量青年亚文化内容，而原先掌握文化话语权的父辈精英群体相应就被剥夺了文化表达权，在网络世界中极容易失语。由此可见，随着书写技术和方式的变化，文化内容的生产和消费由原先的精英生产庶民消费模式转变成自我生产自我消费模式，主文化时刻防范亚文化，精英文化与庶民文化隔绝，青年文化圈层分化，都市青年文化鄙视乡镇青年文化，审美裂变，文化断层。

四、文化输入、文化资本与审美实践

媒介书写技术最先使具有互联网接入条件、熟谙互联网“语法规则”和接受良好教育的城市青少年获得赋权进入文化内容的消费和生产，媒介书写技术的再一次降维，使视频和直播脱颖而出，图文书写不再那么重要了，从而为教育程度相对较低的乡镇青少年群体和患有技术“恐惧症”的父辈群体提供了广泛言说的可能性。但是，言说/书写什么，以什么方式言说/书写，为什么言说/书写的追问让我们看到了父辈与子辈、同侪之间、亚文化圈层之间的悬殊。媒介书写技术的开放性从互联网整体文化构成和多样化审美的角度为原先处于社会低层的、高年龄的、低学历的、低收入的边缘群体提供了自我表达和展演的空间，但并不担保这些群体消费和生产的文化内容都符合主流的审美观和价值观，他们的文化消费、审美、意义深刻地打上了社会、文化与历史的印记。“既存的文化模式形成了某种历史蓄水池，一个预先构成的‘可能性的领域’，各个团体从中取用、转化与发展。每一个团体都从自己的起始条件去创制某些东西。通过这样的创制，通过这样的实践，文化被再生产与传递。”[18]我们创制文化，也被文化所创制，前者是主动性，后者是结构性的，只赞美主动性与文化的多样性显然是不够的，而只观照到文化的权力结构也是不够的，两者是一种辩证关系。陶东风先生认为不同年代的人分享相同的记忆是代际沟通的重要机制，反之，“没有共享的记忆，这是两代人隔阂的主要原因”，而隔阂不是因为“自然现象或生理现象，而是人为的社会文化现象”，是制度造成的。[1]科学技术作为一种结构性力量深刻地改变了两代人以及同代人之间的审美和文化关系，除此之外，在我们看来，教育以及由此构成的文化输入的巨大差异也是造成今日审美之沟和文化断层的重要因素。

90后通常被称为互联网“原住民”，是伴随着网络发展成长起来的一代人，同时也是在改革开放、市场经济和全球化环境中成长起来的一代人，而他们的父辈在相同的年龄，接受的是文革红色文化的影响和改革开放之后西方现代主义思潮、古典文学名著和古典音乐的熏陶，培养出古典主义的审美趣味和社会精英价值观。相反，最影响90后的不再是尼采、萨特，不再是巴尔扎克、高尔基，也不再是斯特劳斯、贝多芬，取而代之的是乔布斯、扎克伯格，是日本任天堂、盛大《传奇》，也是日本御宅文化和耽美文化。文化的输入，以潜移默化的方式影响文化消费者的审美趣味和价值观。90后创造的“火星文”如“那①刻_ゞωǒ哭了oοОゞ为了〆伱ゞωǒ真Deづ变乖了ゞゞО”(那一刻，我哭了，为了你我真的变乖了)，自由拼贴汉字字符、日文、键盘字符、表情字符、标点符号、制表符号以及其他特殊符号，明显受到美式和日式网络字符表情影响，又留有网络在线交流时为快速便捷输入而将错就错的印痕。00后使用的语言走得更远，他们直接用拼音或英文首字母在线交流，“xswl(笑死我了)”“nss(暖说说)”“NBCS(no body cares，没有人会在意)”，这是键盘文化和网络社交文化的混合物。在更多的青少年亚文化中，我们看到了日本文化、韩国文化、美国文化的深刻影响，二次元文化中的动漫、游戏、COSPLAY、耽美的文化样式、审美趣味和价值观几乎都与日本文化有着千丝万缕的关联。90后生于网络，长于网络，接受到了与父辈不一样的文化滋养，当他们有能力参与文化内容生产时，前设文化不可避免地烙印在其文化消费和再生产上。

而同为90代或00代，不同个体所消费的文化以及文化再生产的能力是否完全相同呢？答案是否定的。事实上，不同家庭、不同阶层、不同地区出生的年轻人文化输入的差异不一定小于两代人，而决定文化输入多寡、质量优劣、审美高下往往取决于其所受教育的程度。教育没有绝对的公平，但不可否认，在20世纪90年代教育市场化和民办学校迅速发展之前，所有学生在义务教育阶段所接受的公立教育相对而言是比较公平的，教育资源由国家统筹统配，公立学校也没有人为地分出三六九等，学生就近入学，贵族与庶民的孩子同班同学。进入21世纪以来，中国民办教育应声而起，以市场需求为导向，迅速发展，原先公立学校的机制结构遭遇挑战和分化，整个社会陷入教育焦虑之中。教育关乎社会文明和进步，关乎社会成员的审美和道德水平，关乎社会关系的和谐程度，而近20年来中国学校教育的模式受到越来越多的质疑。首先表现在私立学校和公立学校的差异方面，北京大学教授王蓉在接受采访时说道：“随着人们收入差距的不断增大，部分地区的公立教育式微，越来越多的资源涌向私立教育(或称民办教育)”[19]，我们在社交媒体上也经常可以看到对公立和私立教育两极化发展趋势的控诉，教育已经导致个体发展不平等，寒门再难出贵子。当私立初等学校采取大量聘请外教、借助国外先进学校的课程设置、双语教学、出国游学等办学理念和机制时，公立学校却面临优质师资流失的隐忧。退一步而言，公立学校系统中两极分化现象也极其普遍，在各地区排名数一数二的学校，易如反掌地获取所有优质资源，有最好的老师、最好的学生。而在另一端，则是以“亚洲最大高考工厂”出名的衡水中学和毛坦厂为代表的考试学校，通过军事化管理、题海战术、断网断手机和一切非人性化的方法去追求升学率。而民工子弟学校，失学少年、留守儿童等等，更凸显了基础教育阶段的不平等。很难想象位于金字塔尖的群体会与最底层的群体共处一个文化圈。布迪厄认为在社会化过程中，学校教育的不平等成为凝固和复制阶层差距的工具并实现阶层之间的代际传递，“不同社会身份与地位的社会群体有不同的文化资本，体现不同文化品位、文化消费、生活方式和价值理念，而处于同质文化群体中，通过交往与互动，便形成了文化保护和排斥意识即文化屏障。这导致教育途径获得文化资本之外，要有相当的经济条件与消费习惯以进入相应的文化环境。”[20]在布迪厄看来，文化资本的多寡使得不同阶层之间存在明显的文化界限，下层社会因为没有机会获得上层社会家庭背景和教育背景，最终将被排斥在上层社会的习性之外，由此形成不同的社会阶层。

当城市接受良好教育的年轻人创造各种符号以传递自己的压力、焦虑、狂欢时，乡镇的年轻人同样也在通过独特的方式表达自己的无聊、逗乐、狂欢，这是拜互联网书写技术的降维所赐。但是，前者吸收全球流行文化和先进技术文化资源为我所用进行文化的再生产，而后者远没有那么先进丰富的文化资本可资借用，因而呈现出明显的文化区隔和审美品味。我们说，消费和创造文化的内容与方式，表明了我们是谁，我们试图成为怎样的人，以及想象别人将如何看待我们。这并不是说，消费或创造什么就成为什么，也不是说文化消费和创造实践决定了人们的社会存在，但的确可以说我们的文化消费和文化再生产提供了一个脚本，使我们得以用各种方式去演出“我们是谁”这出戏。MC天佑是短视频平台快手中以喊麦(Microphone Controller, MC)成名的网红，拥有粉丝1 500多万。据报道，天佑成名之前是一个帮人打架、职高退学、当逃兵、跳街舞、倒卖二手车的小混混，生活在社会最低层，其他MC网红也大多出身底层。喊麦这种独特的文化形式，被跟他们同龄的城市年轻人视为“脑残”，却代表了小镇和农村青年的梦想，成名成王，称霸天下，做大事，做英雄，做有面子和有钱的男人。MC天佑唱道：“现实社会中有一种物资叫金钱，有一种人类叫做女人。在这个社会上很多事情被金钱打翻，在这个社会上金钱打翻了一切。女人,你们天生的美丽为你们换来了一辈子的财富。”另一首很有名的《黑粉战歌》歌词是这样的：“三万黑粉闯天下，留得古今一神话。今日我已变强大，万里河山在叱咤。滔滔江水万丈红，昔日一战我称雄。风云潜水化为龙，黑粉出征谁不从。”君王、征战、轮回、天道、天帝、天逆、孤身等等意象充斥的MC的歌曲里，是他们对成功最朴素也是最直接的想象和表达，从中我们也可以清晰地看到中国戏说历史的古装剧、抗战神剧、玄幻穿越类网络文学浸淫的结果。有网友指出，“提到成功，他们很容易想象到秦始皇的登基大典，却很难幻想出哈佛的毕业典礼”，[21]虽然刻薄，但一针见血。

五、结 语

代际之沟、代内代沟、圈层之沟、阶层之沟以及它们不同组合所形成的沟壑是一种无法回避的存在，在我们的日常生活中时常可以发现本文开篇所说的那种审美差异、审美隔阂和审美价值的冲突。审美一元化不利于社会文明和进步，审美裂变和文化断层更容易导致社会共识崩塌和加剧社会矛盾，因此，如何弥合不同群体之间的“沟壑”既是一个理论问题，也是一个实践难题。理论领域，学者们提出了两代人之间的“文化反哺”，聚焦家庭内部子辈对父辈的“文化反哺”[22-24]以及不具有亲子代关系的年轻者反向传授给年长者的“代内反授”[9]，不过，“文化反哺”仅仅强调了子辈对父辈互联网和移动互联网技术使用和文化消费方面的帮助，“代内反授”也仅仅局限于年龄差异不那么大的群体之间在网络流行语方面的“反哺”，而不同“沟壑”间因网络文化消费行为、文化内容书写的再生产实践以及文化资本等级等形成的审美、观念、价值的差异尚未引起足够重视。实践领域，各行为主体都为弥合越来越多的“沟壑”做出努力，主文化一方面加大社会主义核心价值观的传播，另一方面积极吸纳青年亚文化的话语符号体系和审美趣味，比如共青团中央就跟随青年人的脚步，先后去豆瓣、知乎、B站、快手、抖音开设官方帐号，推出了《那年那兔那些事儿》《领风者》等主旋律主题的动画片；一些重要的互联网公司也发起诸如“抖音文旅扶贫，促进贫困县发展”的社会公益活动，促进城乡社会的互相理解和包容；商业资本不遗余力地获取最具独特性的审美符号和亚文化信息并放大了传播，在标签化审美和文化的同时，也通过制造流行，鼓励消费而在某种程度上起到了沟通作用。此外，在我们强调审美裂变、文化断层的同时，是否也应该更多地思考“文化韧性”问题，正如张隆溪先生所说的那样“现实表明文化与传统不可能简单地被人为地破坏，彻底地消除，在文化断裂中被压制的任何东西都可能反弹，甚至以双倍的力量、韧性弹回来。”[25]但愿如此！