元代北方女真族杂剧作家的双重矛盾创作心态

刘泽华 石 恪

（1.青海师范大学 人文学院，青海·西宁 810008；2.安顺学院 人文学院，贵州·安顺 561000）

程国赋先生对唐代小说在元代杂剧中的嬗变作品进行过归纳和整理，共得“元代杂剧40篇，其中散佚不存的23篇，今存17篇”[1](P243)、“后世文人对于唐代小说进行改编，并非单纯地拟古，一味地抄袭，而是将继承与创新相结合，融入大量的现实生活内容。”[1](P3)可以看到唐传奇的人物形象和故事情节，给后来的戏剧小说创造出丰富的改编创作素材。这里从元代北方女真族杂剧作家石君宝的代表性杂剧作品《李亚仙花酒曲江池》对唐传奇《李娃传》的人物形象改编入手，是因为从前代取材的杂剧作品，通过对主要人物形象以及关键故事情节的纵向改编比较，更能突显出北方女真族杂剧作家的双重矛盾创作心态。

一、元代北方女真族杂剧作家的创作概况

根据《录鬼簿》《录鬼簿续编》《元曲家考略》和《元曲选校注》等书目的统计，元代进行北方杂剧创作的女真族作家主要有石君宝和李直夫两人。石君宝本人的生卒年不详，但是“今存石君宝杂剧，都是写下层妇女反抗封建压迫的戏”[2]，可见石君宝本人也是深潜社会底层，深知布衣庶民的疾苦。石君宝现存的北杂剧有《李亚仙花酒曲江池》《鲁大夫秋胡戏妻》和《诸宫调风月紫云亭》。另外一位女真族剧作家李直夫本姓蒲察，曾任湖南宪史，著有杂剧十二种，今存《便宜行事虎头牌》一种，另有残曲《吴太守邓伯道弃子》两支。李直夫的杂剧创作赋予作品“更多的女真族色彩和风情”[3]，而《太和正音谱》评其词如“梅边月影”[4]。

二、女真族杂剧作家对于外在的蒙古族高压统治影响的创作心态

（一）主动反抗蒙古族统治的创作心态

蒙元的高压统治导致女真人长期生活在动荡不安的社会中，很多族人饱受战争的离乱之苦，如至元四年（1267年）冬十二月庚辰，“签女直、水达达军三千人”[5](P117)；至元十一年（1274年）春三月庚寅，“敕凤州经略使忻都、高丽军民总管洪茶丘等，将屯田军及女直军，并水军，合万五千人，战船大小合九百艘，征日本”[5](P154)；至元十六年（1279年）秋九月乙巳朔，“女直、水达达军不出征者，令隶民籍输赋”[5](P215)等。而积聚已久的怨愤在元末女真族起义中爆发出来，如至正六年（1346年）夏四月壬子，“辽阳为捕海东青烦扰，吾者野人及水达达皆叛”[5](P874)；至正八年（1348年）春三月辛酉，“辽阳兀颜拨鲁欢妄称大金子孙，受玉帝符文，作乱，官军讨斩之”[5](P881)等。由于受到女真族整体族群共通性倾向的影响，女真族中杂剧作家的创作观念难以摆脱社会高压氛围的拘囿。这种长期颠沛流离的经历和精神压抑的状态，促使元代北方女真族杂剧作家从最直接的人物塑造入手，创造出更多的带有反抗精神和批判色彩的人物形象。

如从唐传奇《李娃传》到元杂剧《李亚仙花酒曲江池》，郑公子形象从一个刻板的、软弱的书生变成一个醒悟的、叛逆的男子。 《李娃传》里郑生历经磨难，后功成名就。赴任途中偶遇父亲，荥阳公先是大惊，接着说：“吾与尔父子如初”[6](P3990-3991)，于是父子重归于好。这里郑生刻板地以礼法和伦理为先，当父亲因其“污辱吾门”[6](P389)要断绝关系时，他只能被动挨打，忍受所有的过错。当父亲要与郑生和好时，郑生没有丝毫的犹疑就同意。因他懂得父命难违，只能选择哑忍。可以看出郑生是一个性格刻板保守和软弱顺从兼有的人物形象。而《李亚仙花酒曲江池》里郑元和同样遍尝困苦，后功成名遂。赴任时与父亲相遇，并要断绝关系。郑元和觉得“纵然死了，也该备些衣棺，埋葬骸骨，岂可委之荒野，任凭暴露”[7](P275)和“从今以后，皆托天地之蔽佑，仗夫人之余生，与父亲有何干属，而欲相认乎？恩已断矣，义已绝矣”[7](P275)。郑元和几近杖毙，父亲不仅没有任何施救的措施，还没有操办后事的想法。死而复生全靠苍天的庇佑，与父亲无关。可以看到相同的故事情节下，元杂剧的郑元和比唐传奇的郑生更加鲜活饱满，郑元和已经觉醒，没有刻板地按照纲常礼教去束缚自己的言行，而是从自我人性和真情实感的角度出发，变成一个有血有肉的、具有反抗精神的、能够引起共鸣的男子形象。石君宝的另一部杂剧作品《鲁大夫秋胡戏妻》也成功地塑造了罗梅英这个勤劳善良、坚贞顽强、机智勇敢，富于反抗斗争精神的劳动妇女艺术形象。可以看到女真族的杂剧作家借助代表性人物的呐喊与反抗，不断向蒙元的高压统治发出怒吼、控诉。

（二）被迫维护蒙古族统治的创作心态

“元杂剧的萌芽与成熟期正是我国北方民族女真族、蒙古族统治时期”[8]，从宋金分立，到由金至元的朝代更迭过程中，女真族的社会地位从最高统治阶层演变为蒙古贵族的臣属、仆从，而元代的统治阶层对前朝遗民女真人也采用不同的等级规定，如“若女直、契丹生西北不通汉语者，同蒙古人”[5](P268)“女直生长汉地，同汉人”[5](P268)。在元朝的很多政令、法定里，女真人是紧随蒙古人后以附庸的形式出现的。在依附于蒙古贵族的同时，也逐渐失去自己民族的独立性和自主性。元代的蒙古族文人是政策性的社会地位高，而汉族文人是传统性的精神地位高。女真族文人中的杂剧作家属于比较新兴的群体，既没有汉族剧作家的认知深度和传统价值观，也没有蒙古族剧作家的等第优势和草原精神文化。

由于身处蒙古贵族的统治之下，女真剧作家不敢直接讽刺元代的社会制度弊端，而是采取妥协的态度、婉转的笔锋，抒发出压抑已久的真切感情。这就直接导致人物形象大部分具有叛逆精神，但是故事情节很少具有悲剧性，基本都是“大团圆”结局。如石君宝《李亚仙花酒曲江池》中李亚仙、郑元和的终成眷属，“亲莫亲父子周全，爱莫爱夫妇团圆”[7](P276)；《鲁大夫秋胡戏妻》中秋胡、罗梅英的和好如初，“天下喜事，无过子母完备，夫妇谐和”[7](P556)；《诸宫调风月紫云亭》中韩楚兰、完颜灵春的终归团圆，“当日个你分开这沙上宿鸳鸯，怎生般对当，却交俺芰荷香里再成双”[9](P562)；李直夫《便宜行事虎头牌》中山寿马、银住马的不计前嫌，“既是这般呵，我也不记仇恨了，只是吃酒”[7](P420)。由于作者被迫要逢迎蒙元统治，粉饰太平，营造一种稳定和谐的社会环境，而损失作品的部分艺术效果，不仅落进了通俗性作品的窠臼，还削弱了故事主题的深刻性。

三、女真族杂剧作家对于内在的汉民族传统文化影响的创作心态

（一）主动淡化汉民族传统文化影响的创作心态

“众多的知识分子从事或参与戏剧活动是元杂剧繁荣的又一个重要条件。”[10]女真族中怀有救物济世理想的文人面对民族地位的跌落、汉民族传统思想的浸透时，不得不对现实不平衡状态进行多角度的观察和思考。当女真族的山林渔猎文化和汉民族的中原传统文化经过充分碰撞后，导致元代女真族杂剧作家要重新诠释出一种带有鲜明女真族特色的文化类型，以突破汉民族儒家伦理道德思想的禁锢和束缚。面对由宋至元的朝代更迭，“两宋苦心经营的理学的拘束、统驭的力量，也显然地受到损害”[11](P6)，而“儒家思想、尤其是宋代理学所确立的道德精神旨归，与人的自然欲求构成永远的冲突”[11](P9)，这就促使女真族杂剧作家们努力淡化封建伦理道德观念，不断追寻精神层面的思想自由和个性解放，来构建一种更加直率、纯朴、崇实尚用的民族文化，这无疑是对儒家礼教纲常、程朱理学的巨大冲击。

如从唐传奇《李娃传》到元杂剧《李亚仙花酒曲江池》，李氏形象从一个理性至上的女子演变为一个感性至上的女子。《李娃传》里李娃是一位妓女，和赴京赶考的公子郑生偶遇，郑生徘徊不去，“妖姿要妙，绝代未有”[6](P3985)的李娃也“回眸凝睇，情甚相慕”[6](P3985)。为博得美人芳心，郑生便倾其财产、放弃科举、贱卖仆役、典当衣物，以致流落街头，靠唱挽歌为生，“姥意渐怠，娃情弥笃”[6](P3986)。但当李娃认识到同郑生的恋情不会有结果，才参与弃逐计划。当看到郑生沦为乞讨者，李娃又断然赎身，与鸨母决裂，尽全力帮助郑生康复，后郑生功就名成。唐传奇里的李娃既多情敢爱，又冷静果断，是一个理性置首的女子。而《李亚仙花酒曲江池》里李亚仙和郑元和是“一时间撞见，两下里顾恋”[7](P265)，而“不施脂粉天然态，纵有丹青画不成”[7](P264-265)的李亚仙让郑元和多次坠鞭。面对郑元和的倾慕，李亚仙也是“心坚石穿，准备着从良弃贱”[7](P266)。当郑元和因钱财散尽被鸨母驱逐后，李亚仙坚定地认为鸨母是“吃人脑的风流太岁，剥人皮的娘子丧门。油头粉面敲人棍，笑里刀剐皮割肉，绵里针剔髓挑筋”[7](P267)。突显出李亚仙从心底里挂念着郑元和，并因郑元和的颠沛流离，而时刻痛恨着自己的鸨母，丝毫不担心自己可能被牵连的处境，元杂剧里的李亚仙“以真实的爱挑战封建伦理”[12]，是一个感性置首的女子。另外石君宝的《诸宫调风月紫云亭》也塑造出诸宫调说唱者韩楚兰不畏民族界限，勇于追求爱情的女性形象。韩楚兰和女真族官家子弟灵春马的相爱过程，虽然遭到虔婆鸿儿和完颜氏的阻挠，但是韩楚兰依然支持灵春马要爱情不要功名的做法，“俺这小哥哥，为俺躭惊受怕，波迸流移，冷落了读书院，一就把功名懒堕。自尽敎萱堂有梦，并不想兰省登科。”[9](P558)表达出作者石君宝尊重女性、无视等级甚至置爱情于功名之上的进步的婚恋观念，带有女真民族思想自由开放的特点，也突显出元代女真族杂剧作家主动淡化汉民族传统文化影响的创作心态。

（二）被动接受汉民族传统文化影响的创作心态

女真族剧作家吸收、模仿汉民族传统文化是被动的，当更加先进的中原农耕文化碰撞到女真族的山林渔猎文化时，单向的接纳、采用是不可避免的，这直接导致了文化差异的消失和民族文化心理的渐近。女真族杂剧作家为了适应汉民族以及女真族汉化的实际需要，再结合普通民众对于俗文化的审美追求，因此女真族创作的杂剧取材自前代汉族文化中通俗易懂的故事已成为普遍的文学现象。从借鉴主要的人物形象，再到借鉴关键的故事情节，这是女真族剧作家充分学习和接受汉文化的结果。女真族杂剧作家李直夫《吴太守邓伯道弃子》的故事原型就取材自《晋书·邓攸传》；石君宝《鲁大夫秋胡戏妻》的故事原型最早见于西汉刘向的《列女传》；石君宝《李亚仙花酒曲江池》的人物形象就取材自中唐白行简的《李娃传》，如《李娃传》里郑生因在街市上唱挽歌，被进京的父亲认出，荥阳公“以马鞭鞭之数百”[6](P3989)，以致郑生“不胜其苦而毙”[6](P3989)，父也弃之而去。后郑生调养身体，发奋苦读，授成都府参军。而《李亚仙花酒曲江池》里郑元和因在街市唱挽歌的事情被父亲得知，府尹郑公弼说：“我既打死这辱子，你将他尸骸丢在千人坑里。”[7](P414)后郑元和功就名成，授洛阳县令。

另外女真剧作家李直夫创作的《便宜行事虎头牌》是“以女真人，写女真事，用女真曲”[13]，塑造出金代女真族边防将领山寿马的秉公执法。作品虽然反映女真生活，但是深层次地透露出“儒家伦理道德教化的痕迹”[14]。剧中兵马大元帅山寿马因获得御赐双虎符金牌，就将原素金牌交与叔父银住马，并让银住马把守夹山口子，银住马因恋酒贪杯，透漏贼兵过界，致使夹山口子失守，山寿马依军令施行“一主把边将闻将令而不赴者，处死。一主把边将带酒不时操练三军者，处死。一主把边将透漏贼兵不迎敌者，处死。”，并说：“非是我全不念叔侄恩情，也只为虎头牌法度非轻”[7](P420)。后来得知银住马率军追赶，夺回人口马匹，将功折罪，改判杖刑。又同夫人担酒、牵羊给叔父去“暖痛”。《便宜行事虎头牌》通过法与情的冲突，刻画出山寿马“罚不择骨肉，赏不避仇雠”[7](P415)的品格，展现出山寿马的精忠报国信念。李直夫的杂剧作品更多的是向封建正统思想的回归，教化大于批判和揭露。

四、结语

当元代北方女真族的山林渔猎文化和汉民族的中原农耕文化、蒙古族的草原游牧文化经过充分碰撞、交汇、融合后，既要维护蒙古族的高压统治又要具备反抗压迫的战斗精神、既要学习汉民族的传统文化又要主动追寻个体的独立自由就成为女真族一种默认的文化心理类型。游离于外在的“宗蒙”或者“不宗蒙”以及内在的“宗汉”或者“不宗汉”之间，使元代北方女真族杂剧作家呈现出一种“和而不同”的文学价值观和民族文化风貌。正是受到了元代多民族文化格局的影响，才造成了元代北方女真族杂剧作家的双重矛盾创作心态。