小号与乐队《卡巴耶》音乐演绎研究

甘 俊（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

军旅作曲家陈黔创作的小号与乐队《卡巴耶》取材于同名塔吉克民歌，“卡巴耶”是帕米尔高原的塔吉克族语言，意为“面对面”。作为一部西域高原风情与小号独奏技法、管弦乐队演奏相结合的大型器乐曲，该曲不仅具有良好的剧场演出效果，而且为当下我国音乐（艺术）院校的小号专业教学带来多方面的启示。本文通过曲体结构、主题形态和审美意象等，对该曲进行梳理与阐释，以一孔之见求教方家。

一、变奏曲：结构与主题

该曲的主题及旋法基础来自塔吉克民歌“卡巴耶”，旋律优美、韵律鲜明，不仅体现了该曲悦耳动听、富于歌唱性的主题特征，也是构成独奏小号与乐队变奏曲相关声部音色多变、交叉对比的“线性”旋法基础之一。

（一）曲体

作为变奏曲式，该曲一个主题加四次变奏的变奏曲结构如下：主题A（第1-21 小节）+A1【a 段（第22-39 小节）+b 段（第40-47 小节）】+B 段（第48-56 小节：反复8+8 的结构）+A2【（第57-72 小节+第73-89 小节）】+过渡段（第89-102）+A3（第103-129 小节）+B 段（第130-138 小节：反复8+8 的结构）+A（4第139-178 小节）+尾声【B 段（第179-187：反复8+8 的结构）+（第188-192）】。其中，主题A（第1-21 小节）的前13 小节可分为两个乐句，结构近乎对称（因拍号采用变换拍子，即由3/4 和4/4 两种节拍构成，形成对称与不对称并存），第14-21 小节则为第一次变奏的连接段。A2为对比性质的单二部曲式，其材料由前面两个主题的材料混合而成，A3部分为复乐段，很像是乐曲主题的缩影，即通过“复合性”乐段展示独奏小号之“塔吉克”风情部分。

值得注意的是，作曲家在作品的B 部分运用了全奏，与其他部分的小号独奏声部、乐队伴奏形成鲜明对比，相关结构处理在全曲共出现三次，每次出现均采用类似的独奏与全奏处理（第三次变奏融入了小号演奏），从而有力地烘托出变奏曲的曲体功能。在整个作品中B 部分中犹如平衡器将作品完整地统合起来。A4部分节奏节拍改变较多（重新回到了4 / 4），犹如作品引子的呼应和结语，并烘托起全曲在热烈的情绪中结束。

（二）主题

该曲的主题（第1-21 小节）部分，作曲家借用中国民间戏曲的“散起”手法，以音色洪亮剔透的独奏小号与木管组穿梭来往的“线性”织体交替呼应，仿佛虚拟舞台上不同角色的吟诵：一板一眼、收放自如。伴随变奏曲A 部分的结构推进，A1处同时出现了两个“线性”旋律，其中，独奏小号演奏旋律Ⅰ（主题Ⅰ、谱例1），双簧管和大管演奏副旋律（主题Ⅱ、谱例2），二者以密集型和开放型音区形成流畅而又鲜明的对比性复调。

A1中b 段旋律的发展材料源于第一部分大管和双簧管的材料，即用十六分音符将此前的主题材料加以分解，并将先前的“线性”旋律转换为富于动力的“点状”旋律（谱例3），使音乐的歌唱性和律动性变得更为鲜明。

从谱例3 可以明显看出，这一主题是主题Ⅱ的变体。以此类推，相邻的音作上下环绕，有时仅在二度、三度、四度音间迂回，有时则围绕着某个或几个音波动，环绕的音程相对狭小，则是乐曲变奏主题发展的常用手法之一，其基本手法如谱例4。

上例中，加“U”型符号的音符为这一段旋律的骨干音，而这些骨干音正是出自于前面由双簧管和大管所奏出的主题Ⅱ（副旋律）。这正体现出作曲家对音乐材料的设计及其应用的能力，凡是在作品前面作为呈示出现的音乐材料，都能在相应的段落得以体现或展开。

值得注意的是，从该作品的谱面上来看，乐曲演奏的力度基本限定在pp—ff 之间，纵观全曲，作曲家都避免大起大落的力度对比，其含蓄有序的力度变化与范畴，显然吻合了主题性格及听众的心理接受需要。整部作品的速度范围设计为慢板（Lento）到急板（Presto）的演奏速度之间。节拍单位密度从每分钟58 拍（四分音符为一拍）到330 拍（八分音符为一拍），在不同速度切换时，作曲家并没有采用常用的渐进的方式，而是采用并置的方法，直接改变节拍，使音乐的速度发生改变。有时还结合着力度的渐弱或渐强，如在作品的139 小节由presto 转入lento 的地方，力度方面运用了fp—pp 的力度变化，音区下降，音响减弱，在一系列的相互配合中，音乐开始在另一个速度上展开。

由此可见，该曲采用变奏曲结构与主导动机相结合的手法，不仅使各个主题的对比和发展更加流畅、更加鲜明，而且使作曲家的创作意图与音乐形象塑造更为契合。高亢优美的“卡巴耶”主题变奏，加上韵律独特的7 / 8 拍节奏型的使用，则使独奏小号和乐队的音乐语言更加生动丰富，描绘出一幅幅蓝天白云、山峦叠翠的自然风光以及勤劳勇敢、歌喉豪放的塔吉克族人的草原生活场景。

二、舞蹈性：“混拍”与多调

这部作品中，音符的组织与记录并未采用常见的单拍子，而是采用了单拍、复拍相结合的混合拍子，即塔吉克族舞蹈音乐惯用的7/8 拍子（亦称“朝普索斯”），加上相关调式调性为主题与旋法变化带来的循序过程，不仅凸显出这一典型而又个性鲜明的塔吉克族舞蹈音乐的节奏特征，而且为该曲的独奏小号演奏和乐队语言增添了特有的律动和新颖色彩。

（一）混合拍子

由于独奏小号不同变奏主题与乐队交流的需要，作曲家经常在结构衔接及声部交叉、织体穿插中采用不同节拍的组合与变换，宛如绿草茵茵的牧场中男女青年欢快流畅的舞姿和飘逸洒脱的队形变化。例如，乐曲引子从4/4 转化为3/4、此后转为7/8 的部分，以及不同变奏的连接部、主体部分所采用的不同节奏节拍及其各种穿插组合等，均可视为作曲家通过单拍子、复拍子的“混合”组织，凸显并再现塔吉克民间独舞和群舞等各种身姿与语言的整体形象，以及“对称”与“不对称”节奏韵律的重要体现。

上例小号独奏与钢琴缩写谱中，音乐以7/8 拍子组合成抑扬顿挫般“混合”节奏，降b 调独奏小号高音区的音质饱满、色彩华丽，气息悠长、均衡的演奏，使得旋律更加舒展而又激扬，分属两个节拍重音的连绵音d1 被紧接此后的e 和下一小节出现的f 所引领的乐汇分隔并延伸，衍生出更加高亢而又律动紧密的十六分音符、附点节拍音调，乐队（钢琴）则将短促低音、循环性拍点呼应置于“混合节拍”之首、中、尾部（第一拍至第三拍、第四拍与第六拍），在开放性音区形成主题性格新颖、节奏特征鲜明的舞蹈性场面，轻盈活泼的木管组节奏型，时而犹如塔吉克姑娘清脆悦耳的欢笑和婀娜多姿的舞步，时而又像赛马场上小伙子们勇敢迅猛、刚健有力的马术表演。

（二）调式调性

《卡巴耶》的调式调性设计总体上属于“拱形”结构，即以小调式思维为主线，先从c 和声小调转到关系大调bE 自然大调，又转回c 和声小调；经过色彩性和声处理与变化的展开部分，再转入f 和声小调，最后又转回到c 和声小调：

c 和声小调——bE 自然大调——c 和声小调——f 和声小调——c 和声小调

塔吉克族民间音乐总体上隶属于波斯—阿拉伯乐系，《卡巴耶》的调式调性设计及其主题、旋法构造，以及相关因素为独奏小号与乐队演奏所营造的异域风格，从一个侧面验证了这一点。该曲中，与上述“拱形”结构相呼应的四音列、五音列，以及六声音阶、七声调式时隐时现，相互穿插，增二度音程、小二度音程轮番出现，有时增二度音程前后连缀着小二度音程。从此前所列若干谱例来看，相关旋律（主题及其展衍）所使用的增二度、小三度等上下级进，不仅使得“线性”织体变得更具魅力，同时也为独奏小号及乐队注入了新的活力，例如，谱例5 中的第5 小节，将D 音降低半音，犹如多利亚调式音阶的二级音降低半音，构成具有“蓝调”特征的多利亚音阶，凡此种种，成为该曲旋法的亮点之一。

与此相联系，将西洋大调、和声小调中相关和弦结构与“卡巴耶”音调相结合，通过不同调性的交替变换，为独奏小号和乐队语言提供多样性“纵向”支撑，是该曲异域风情得以较完美呈现的又一条件。总体来看，该曲采用的多是建立在三度叠置基础之上的传统和声，在不动摇这一基础的条件下，作曲家进行了大胆的尝试和探索，其效果既新颖亦耐人寻味。

谱例6 是A1部分独奏小号与乐队部分的缩写谱，该乐段建立在c 和声小调上，尽管低音声部为根音的短促循环，但和弦的层次与性质依然比较清楚。在调式的Ⅰ级主和弦以后，该乐句的结束部分运用了终止四六和弦到Ⅴ级属和弦，构成半终止；第二乐句的结尾则是完整的Ⅱ级七和弦到K 四六和弦，以及Ⅴ级属和弦到Ⅰ级主和弦的正格终止。值得注意的是，虽然此处的和声语言比较传统，但在这个相对完整的进行前面，还出现了一个反常规进行，即属五六和弦后面出现了Ⅱ级六和弦，这种“反功能”进行究竟是作曲家的疏忽，还是其有意为之，值得进一步推敲。不管怎样，作为7 / 8 拍的主题快速呈现，其演奏中的听觉效果还是较为新颖的。

不可忽视的另一特点在于，该作在相关主题的“纵向”结构中融入了部分“色彩和声”思维。如前所述，该曲主题部分首先采用了c 和声小调，按照传统的创作手法应先出现c 和声小调的主和弦c-be-g，但在第5 小节却出现了c 和声小调的二级七和弦f-ba-c-be，并以此对独奏小号的“忧伤性”下行旋律形成了一种干扰或阻碍，而在主题的第二句，甚至出现了一个高叠的九和弦c-e-g-bb-d。这两个和弦的运用，虽然为“带状般”织体蒙上了一层忧郁的面纱，但却为即将进入的欢快、明朗的7/8 拍子急板旋律（A1）提供了特有的情感铺垫，形成了鲜明的对比。此外，谱例6 中，第3、8 小节的g-c-f 和弦（非三度叠置而是四度叠置）、第4、7 小节中出现的g-c-d 和弦（附加音和弦）均属色彩性和声。在过渡部分（第89-103 小节），作曲家将铜管组和木管组分别设计了一组相同的和声进行，一组是c 和声小调的属七和弦进行到降低三音的五级七和弦，一组为c 和声小调的属七和弦进行到降低三音的二级的副属七和弦，两组色彩性和弦的进行与效果如下例：

凡此种种，均可视为作曲家以“混合节拍”与多种调式调性手法烘托并凸显“卡巴耶”主题元素及其“纵横”织体，为独奏小号和乐队关系及其音乐演绎提供有力支撑和强大动力的重要创作思维。其中，丰满、明亮的传统三度叠置和弦与新颖的“色彩性”和弦的鲜明对比与巧妙转换，更体现出作曲家关于传统音响开发和现代音色音响塑造的关系的思考和追求，正如有学者所指出，在作曲家的实际创作中，其音乐原型与变体总是巧妙结合，特定的“纵横”音程关系最终会凸显某个作品的风格特征。[1]

三、配器：音色与意象

小号与乐队《卡巴耶》采用近似“巴洛克”大协奏曲（主奏与协奏）的器乐体裁，由于小号独奏、乐队合奏的声部规律及音响结构，就独奏小号的功能与技巧发挥而言，该曲创作思维中涉及主题元素及其展衍过程，以及音色布局与管弦乐法等的关系，总体建立在与此相联系的“竞奏”（与“协奏”）基础之上。因而，除了以上所提到的曲体、旋法，以及舞蹈性、调式调性（和声语言）等以外，该曲的主题塑造及其多样性元素的“纵横”展开，离不开作曲家创作思维有关独奏小号、乐队织体和相关声部音色调配与处理的系统性设计。正是这种基于“乐器法”的前提和配器手法，使得“卡巴耶”犹如栩栩如生的一幅幅优美画卷，为听众带来与小号与乐队这一经典器乐体裁相适应的审美意象，并成为该曲音乐演绎中又一可圈可点之处。

（一）竞奏

主要表现在该曲“对抗性”较强的配器部分。在作品A1 的b 部分，乐队以“点描式”和弦音型及持续有力的长音为独奏声部作出铺垫，小号则以A1 中主题旋律Ⅱ为素材将其转换为富有穿透力的十六分音符的“颗粒性”旋律，两者不仅在织体和力度上形成比较大的反差，而且凸显出独奏小号音色的抒情与华丽，其均衡，层次分明的戏剧性效果，显示出类似“巴洛克”大协奏曲的“竞奏”效果。

与此同时，在乐曲不同的变奏部分，独奏小号的音色发掘与发挥还体现在诸多近似“华彩”的段落。在这些段落的演奏中，作曲家选择的多为较适应小号演奏的“歌唱性”音区，且根据独奏声部演奏的主题性格，安排相应的乐队织体和音色配置，以此突出独奏小号的音色设计，不仅通过二者的对比和“竞奏”，展示了独奏小号的多样性音色魅力，同时折射出“巴洛克”大协奏曲的音乐内涵和配器特征。

谱例8 中独奏小号以“混合节拍”、旋律加花及装饰音等技法统领舞蹈性主题演奏，高音区的保持音、顿音、调音结合优美流畅的旋律进行，音色高亢华丽、气息悠长自如，为减少过分浓厚的织体背景，突出主奏声部是音色主线，乐队则以“柱式和弦”和“点状织体”予以支撑与回应，而在一些变奏的连接部或高潮部分，作曲家则根据主题呈现和结构布局的需要，通过弦乐组、木管组、铜管组及打击乐轮流烘托或有分有合的配器方式，为主奏声部与协奏声部的主次关系及分进合作提供各种类型、各种力度的织体层次，其配器理念与音色设计的灵活巧妙、多样效果均较为清晰。

（二）意象

以上分析可看出，立足于“卡巴耶”主题元素及其音乐语言展衍的独奏小号与乐队演奏，通过作曲家创作思维和音色设计的整体布局中逐层展开、亦步亦趋地实施音乐演绎，其主要目的之一，在于依托包括独奏声部在内的全曲配器，以及恰如其分的独奏、合奏艺术，为该曲勾勒出传统与现代音响相结合的器乐性审美意象，为乐曲演绎与受众联想和参与中的“场景性”“民俗性”增添更为具体而又丰富的情境空间。以下几个侧面，总体上佐证了这一关联：

乐曲A 部，独奏小号奏出的散板悠扬流动，仿佛鹰笛的高亢雄浑，富有“塔吉克”民间特色的旋律——骨干音带下方二度或小二度倚音的特征的曲调，描述出晨曦初露，一只鹰振翅在高原上空飞掠、盘旋，傲视苍凉、峻寒、孤寂的帕米尔高原的场景，长笛、单簧管、风铃的不时介入，既营造了一个神秘、浑朴的氛围，也对全曲展开进行了必要的意境铺垫。

第14 小节出现的第一次变奏（连接段）后，打击乐（Congas）突然介入，敲响了与此前对比鲜明的7/8 节奏，音乐情绪氛围一下子热烈起来，犹如远方的亲朋突然造访。A1 部开始，独奏小号“兴高采烈”地融入7/8 拍节奏的一段民间曲调，独奏小号与木管组、弦乐组及整个乐队的热烈交流，仿佛欢快的牧场歌舞、令人如痴如醉。40 小节开始，小号转入一段十六分音符同音反复特征的旋律，和A1 部前面的旋律形成对比，似乎是演唱之后的一段欢快的无歌词的呼号和呐喊，把歌舞场面的热烈情绪不断往上推动。

应当特别提到的是，“塔吉克”民间音乐中的7/8，来源于该地区相关民间舞蹈的传统舞步。据载，由于高原地区空气稀薄，人们行动不能过于剧烈，日常生活中的步履时而正常、时而需要不断缓冲，久而久之，形成了“深平慢吸”的呼吸规律。塔吉克民间舞蹈音乐中所保存着的其他民族舞蹈不多见的7/8 复合拍，正是其动静结合，急缓交错的特征与规律的再现。[2]纵贯该曲的这一节奏律动下主奏声部与乐队演奏的主题展衍与变奏过程，其高原生活及民间舞蹈特征可谓形象生动、惟妙惟肖。

7/8 拍子的音乐在第138 小节中止，A4乐段从第139-168 小节进入到4/4。在这里，独奏小号音乐再次将听众拉回峰峦起伏的险峻高原，悠扬、宽广的旋律透露出不舍和伤感的情感，似乎在暗示天色已晚，远方来的亲人即将返回，主人恳切的语言也难以挽留。第159 小节开始，不断有八度跳进音型出现，似乎意味着主人不断挽留，而远客却决定返回的争执，音乐节奏逐渐加快，第169 小节开始，重回7/8，不稳定节拍的出现似手是暗示客人即将踏上回程。第188-192 小节，小号以反复跳进、音渐趋升高的音型快速吹奏，最后在高音强奏上终止，似乎暗示了客人骑着毛驴绝尘而去，越来越远。

中国塔吉克族生活在新疆南部区域，其中，大部分人聚居在塔什库尔干的塔吉克自治县，少数散居在莎车、泽普、叶城、皮山等县，由于其生活地域属于我国海拔较高的区域，故被誉为“帕米尔高原上的雄鹰”。塔吉克族以鹰为图腾，其特色性民间乐器鹰笛系用鹰的翅膀骨头做成，音色亮脆、高亢、悠扬，和鹰的啸叫声音极为相似，以独奏小号与乐队的器乐体裁承载这一地理文化与异域风情的描述，作曲家配器思维中的音色布局与艺术意象，由此可见一斑。

结 语

小号与乐队《卡巴耶》于2000 年获全军会演一等奖，并屡屡在各地演出赢得好评，不仅标志着这一器乐体裁和相关音乐语言深得听众喜爱，而且意味着我国专业小号演奏艺术和创作水平在民族化和“中西合璧”道路上踏上了一个新台阶，尽管由于西洋小号和管弦乐队艺术在我国尚属较为年轻的事业，该曲一些创作技法与演奏技法的充分契合与演绎还有待于更多有识之士的共同努力，但该曲创作表演所显示的相关经验与启示，已然为我们提供了有关这一器乐体裁进一步研究和实践的价值和意义，这是毋庸置疑的。