新宾满族自治县清皇故里祭祖大典仪式音乐中的文化认同

张 林（浙江音乐学院 科研处，浙江 杭州 310024）

民族（nation 或nationality）不仅是一种人群范畴，而且还是一种人们共同体，是一种浸含着人们主观意愿的社会政治构建，是一种政治协商和对话的结果。[1]339-341在中国，民族只能是依照户口本上的标注作为依据。因此，当今许多民族并非原生族群，而是具有建构的性质。“ ‘族群’是人类在资源竞争中为了追求集体利益并限定可分享资源的人群范围而产生的以主观认同凝聚的社会人群。”[2]因此，塑造族群认同成为每个人类共同体不变的诉求，“工具论”代表阿伯乐·库恩认为：“族群认同在本质上是一种政治现象。它之所以强调传统文化，是因为传统文化能够增强和调动一个族群的政治内聚力。”[1]350为此出现了许多文化建构现象。

文化建构现象在辽宁新宾满族自治县非常普遍。满族直系祖先为女真，但在进行民族识别时是以“旗人”为基础，旗人包含满、蒙、汉三种八旗成员，可见满族这一民族的建构性。不仅如此，在20 世纪80 年代成立满族自治县之际，许多汉族人变更族称成为满族，导致满族族性进一步弱化。以新宾满族自治县为例，在1982—1985 年三年间，有近十万汉族人变更成了满族。[3]正如定宜庄、胡鸿保所言：“如今的满族，与清朝灭亡时的“旗族”已经发生了实质性的改变。我们将其称为‘满族的重建’。”[4]重新建构的满族不可避免地出现了认同危机，因此需要重塑民族文化认同，各地满族以自治区域为单位进行了一系列强化族性的文化建构活动，音乐文化体系建构是其中一部分。新宾满族自治县建构的音乐文化体系比较完整，民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐均被纳入建构的满族仪式之中。当然，诸多文化认同往往相伴存在，一个仪式中的音乐不仅塑造族群认同、区域认同，也可能伴随着其他认同。“清皇故里祭祖大典”仪式音乐即存在这种情况。

一、仪式程序：“清皇故里祭祖大典”对“黄帝故里拜祖大典”的嫁接

位于新宾满族自治县赫图阿拉城的地藏寺和显佑宫始建于努尔哈赤时期，作为爱新觉罗家族的家庙兼地处后金政权都城，二者被赋予了皇家寺院的美誉，被当地人称为皇寺。清代近300 年间，清帝九次幸阅赫图阿拉城与皇家寺院并进行祭拜。1904 年，赫图阿拉城及皇家寺院在日俄战争中惨遭破坏，盛景一去不返，至1998 年，在政府支持下完成复建工程。[5]

2012 年，地藏寺决定把在地藏殿立过祖先牌位的相关居士请回来举办一次集体祭祖活动，为了把活动举办的更加隆重，他们把河南新郑“黄帝故里拜祖大典”的模式嫁接过来并加入佛教和满族歌舞内容，给新的仪式命名为“大型祭祖法会”，时间定在农历四月十七日。①参考笔者2016年7月28日对地藏寺僧人释为生（本文中僧人、道士均使用其法名）的采访。由于该法会是由黄帝故里拜祖大典嫁接而成，在此把两个仪式的结构进行对比，以观嫁接前后发生的变化。（见表1）

表1 两个相关仪式结构比较[6]② 2012年地藏寺大型祭祖法会的录像由崔士俊团队摄制，崔士俊以及地藏寺僧人为生均有提供。

就仪式程序来说，二者基本一致，此外，地藏寺大型祭祖法会增加了“祭祖安位”这一环节，并在原有框架下填入适合地藏寺祭祖法会的内容。通过祭祖安位、行施拜礼、高唱颂歌、天地人和等几个仪程中佛教内容的贯穿，整个仪式体现出佛教法会特征。乐舞敬拜环节由满族歌舞团表演满族歌舞，说明这场法会从起始之初就是一个宗教与世俗相结合的活动。2013 年，显佑宫加入这一仪式，原本具有佛教色彩的“大型祭祖法会”吸收了道教元素，仪式改名为“满清故里首届祭祖大典”，仪式中不再有佛教内容的贯穿，仅在“祭祖安位”环节利用佛教道教分别上台拈香祭拜体现仪式的宗教性质。此后几届，仪式名称分别为“新宾县第二届满清故里祭祖大典”（2014）“新宾县第三届清皇故里祭祖大典”（2015）“新宾县赫图阿拉城第四届清皇故里祭祖大典”（2016），仪式名称基本定位在清皇故里祭祖大典。这个重新建构的仪式不是严格意义上的满族传统文化，但得到官方支持和鼓励，它成了每年皇寺庙会中必须举办的一项重要活动，基本程序和仪式内容逐渐稳定，影响力亦越来越大。

二、仪式文本：第三届清皇故里祭祖大典个案

2015 年是新宾满族自治县成立三十周年，地藏寺建寺四百年，也是清皇故里七大庙宇建寺四百周年，寻根问祖在这时有着深刻的文化意义。大典在地藏寺门前举行，门前广场上搭起了台子，台子上是长12 米、高5米的祖位图，图的中央是清太祖努尔哈赤像，左右为八旗旗帜，背景为《姑苏繁华图》山塘街段。祖位图上方挂着一条长12 米、高约1 米的红布条幅，上写“新宾县第三届清皇故里祭祖大典”。一张用黄布遮盖的大桌上供有两个牌位，分别是“大清皇室历代祖先之位”和“中华民族万姓祖先之位”，台前下放着一只巨大的香炉，上写“大清皇寺”四字。

台下两边分别有两人手持两张裱好的中国书法作品，上写“佛”“道”二字。上午9:40，地藏寺僧人、显佑宫道士都来到了仪式现场，根据两个大字的指引，均站成两个横排至相应位置。佛教10 位僧人参加，手持如意的主法师站在首排最里面，端“戒定真香”盘者站在其后，有引磬、木鱼，铛子、合子（即俗名镲）各2件，另外八人分别演奏其中的一件法器。每一横排引磬、木鱼，铛子、合子各1 件，持同种法器者站在前后位置。道教亦有10 人出场，手拿朝佥的高功法师站在第一排的最里面，随臣（东北道教叫跟香）手端香盘站在高功身后，另有分别手持磬、铃、铃、铙的虎坛③龙坛和虎坛是东北韵的叫法。手持木鱼、引磬、钹、手鼓的是龙坛，手持磬、铃、铃、铙的是虎坛。四位经师，和手持木鱼、引磬、钹、手鼓的龙坛四位经师。虎坛站在前排，龙坛站在后排。道教的出场讲究成双，除了穿紫色法衣的高功和普通蓝色道袍的随臣外，穿黄、绿、白、红法衣者各2 人。僧人、道士的后面是几十位敬献花蓝或上香的嘉宾，场地两边站着民间念佛团成员，场地四周围满了参观者。

具体程序：

9:50 分，盛世礼炮。选择九点五十分开始是表示先祖努尔哈赤为九五至尊之意。主持人读完祝词，宣布新宾县第三节清皇故里祭祖大典正式开始。主持人宣读：“感恩先祖，共沐吉祥，高歌盛世，鸣响礼炮”，鸣21响礼炮。同时播放背景音乐。

9:54 分，祭祖安位。首先地藏寺诸位法师上台祭拜，主坛法师为上传下悟大和尚，端香盘的僧人在前引领，主法师及其他僧人随后从右面上台，前后顺序为：引磬、引磬、木鱼、木鱼、铛子、铛子、合子、合子，在行进中反复唱《南无地藏王菩萨称号》。至台上，僧人把香盘放在桌上，站在一旁等候，其余僧人分列两旁。东单：引磬、木鱼、铛子、铃。西单：引磬、木鱼、铛子、合子。主法师拈香完毕鞠一躬转身下台，两边僧人转过身面对牌位鞠一躬按来时的顺序跟上，端香盘者走在最后，回到原来场地位置。整个过程一直在唱《南无地藏王菩萨称号》。

接着道教上场祭祖安位，随臣端香盘在前面引路，后面依次是手鼓、铙、钹、铃、引磬、铃、磬、木鱼、高功。随臣把香盘放在桌上，站在一边等候，执法器的法师上台先鞠一躬（同样颜色衣服的两人一起鞠躬），然后分成龙坛和虎坛分列两旁，牌位的左边是龙坛，由内到外分别是木鱼、引磬、钹、手鼓；牌位的右首是虎坛，由内到外分别是磬、铃、铃、铙。高功拈香完毕后起身横佥，两班经师打礼回坛。从头至尾一直演唱天尊板——《全真演教天尊》。

10:02 分，敬献花篮。来自各地的17 位嘉宾在满族格格引领下，手捧身前的花篮放到台前，鞠躬之后回到原位。使用背景音乐。

10:05 分，净手上香。来自各地的38 位嘉宾在满族格格带领下，各举一支龙香插到香炉里面，鞠躬后回到原位。使用背景音乐。

10:15 分，行施拜礼。全场肃立，在主持人的引导下三鞠躬。“第一鞠躬，我们愿效法先祖，立他的美德，起身；再鞠躬，我们愿学习先祖团结的榜样，起身；三鞠躬，我们愿承袭先祖坚忍的风范，我们愿接受先祖礼仪的教诲，起身。”播放背景音乐。

10:16 分，恭读祭文。背景音乐伴奏。地藏寺上传下悟大和尚上台恭读祭文：乙未之夏，斗指东南，惠风和畅，天清气暖……

10:21 分，乐舞敬拜。进行满族歌舞表演， 共表演四首作品。第一首作品是舞蹈《祈福》，十多名小伙扮成萨满的模样，腰间挂腰铃，手持抓鼓，在音乐伴奏下跳舞。第二首作品是歌舞小品《江山无限》，讲述了康熙微服私访，恰逢赫图阿拉城皇家庙会，演员高歌一曲电视剧《康熙微服私访记》的主题曲《江山无限》，唱歌时有十位满族格格伴舞。第三首作品是歌伴舞《赫图阿拉之歌》，歌唱舞蹈演员全是满族格格打扮。第四首作品是单鼓《迎春》，男舞蹈队员身穿满族士兵服装、手持单鼓跳舞。

10:45 分，祈福中华，天地人和。主持人寄语：“愿先祖安详，愿满族后裔、中华各族人民乃至世界人民幸福安康，愿世界和平，所有生命获得吉祥与祝福。”放飞扎好的彩球，整个仪式结束。

三、仪式用乐：明确尚未稳定

由于仪式建构时间较短，其用乐情况在初期阶段不太稳定亦属正常，但其中的变化也会有一定的规律可循，因此，将历年仪式用乐情况进行分析实有必要。（见表2）

表中统计显示，在所有仪程中，“祭祖安位”“乐舞敬拜”两个程序使用音乐的情况比较稳定。除此之外，2012 年，由地藏寺单独承办，在“天地人和”与“高唱颂歌”中使用了佛教音乐，历届其他仪式音乐均为背景音乐。吊诡的是，即使有些仪程连续几年使用背景音乐，但所用音乐每年都不一样。笔者曾就此事问询一直负责这些事项的地藏寺僧人释为生，据他说这些音乐都是地藏寺的居士从网上所下载，每年下载这些音乐的居士不同，对音乐的选择会有差异，以后变化的可能性仍然存在。

根据仪式音乐性质及稳定性存在的差异，“清皇故里祭祖大典”中使用的音乐可以分成核心（宗教音乐）、中介（满族歌舞）、外围（背景音乐）三类。从认同的角度来说，在清皇故里祭祖大典所用音乐中，处于核心层次的宗教音乐塑造的宗教认同无疑是该仪式所体现的主要文化。

表2 历年仪式用乐情况① 2012、2013、2014年的录像由崔士俊团队摄制，崔士俊以及地藏寺僧人释为生均有提供，2015、2016年材料为笔者田野考察所得。历年佛教用乐得益于地藏寺僧人释无难、释无愚的讲解，道教用乐得益于显佑宫道长马法哲、孙崇圣的讲解，满族歌舞得益于赫图阿拉城旅游歌舞团邢彦杰的讲解。由于2014年视频经过剪辑，其中的背景音乐很难判断为仪式现场使用还是之后所加，表中“？”表示不太清楚是否使用音乐。

一个仪式事项可以同时涵盖多种文化认同，这些文化认同也有层次之分，从音乐作为切入点进行分析即牵涉音乐认同的问题。作为文化认同的一种，音乐认同与族群认同、区域认同、政治认同、宗教认同等其他认同之间，既有作为艺术认同的自身独立性，又与其他文化认同具有对应性。因此，音乐认同的分析是研究其他文化认同的基础。当然，对于已经沉淀为传统的仪式，其用乐可能相对成熟，音乐模式可能相对稳定，但对于新建构的仪式来说，如何选择用乐以及音乐与仪式之间如何进行调适便成了问题，下文结合音乐进行分析。

四、佛教认同：从藏传到汉传的转变

2012 年，地藏寺通过利用佛教元素在“大型祭祖法会”中进行贯穿来体现佛教认同，但2013 年之后，只有在“祭祖安位”环节使用佛教音乐，因此仅针对这一环节佛教音乐的使用情况进行分析。

（一）佛教音乐认同分析

表3 历年佛教音乐曲目（表中的a、b 等字母表示仪式音乐代码）

2012 年的仪式由地藏寺单独举办，为了使仪式显得更加丰满加入了较多诵经内容，演唱了十首佛曲（三真言算三首）。2013 年，显佑宫加入以后，仪式需要为显佑宫上台拈香留出时间，因此佛教乐曲相应减少至四首。比较特殊的是2015 年，这一年有两个原因，一是上香的人数较多，往年一般16 人上香，该年高达38 人，占用了一些时间。其次是本来安排在前一天的“放生”仪式因故推迟至祭祖大典完毕之后举行，为了不把“放生”仪式推迟得太久，主办方对祭祖大典的时间进行了较严格的控制。因此，佛教、道教均是上台拈香之后即下台，佛教只演唱了一支《南无地藏王菩萨称号》并贯穿“上台、拈香、下台”三个环节。2016 年，在以往只有“拈香”环节诵经的基础上，加入了上台和下台都演唱《南无地藏王菩萨称号》的形式。尽管每年都有变化，但仍然可以看到其中的固定因素，2014 年，虽然没有演唱“i”，但演唱了“l”，尽管二者不属于同曲，但都是《回向偈》，因此实际上“l”在表达“i”的内容，在这里仍然可以看成“i”出现在仪式中，因此这一仪程用乐基本形成了“bcei”这一相对固定模式。由于仪式兴起时间较短，在开始几届仪式上、下台时不演唱经韵，但最近两年这一程序都在使用“a”，也说明了仪式的内容在逐步完善，逐步趋向成熟。至此，初步形成“a（上台）bcei（拈香）a（下台）”这一相对固定的模式。根据时间宽裕与否会适当调整演唱内容，如果时间较短则只演唱“a”，如果时间宽裕，则“abceia”这套模式全部使用，视情况可能还会加入其他曲目。佛教诵经音乐与仪式不断调适使仪式在整体上逐步趋向稳定和成熟，其所用音乐均为汉传佛教音乐，反映了对汉传佛教音乐认同。近几年，使用较多的曲目为《南无地藏王菩萨称号》。（见谱例1）

乐曲为“并置型双句体”a+b，上下句各两小节，上句的旋律音调主要在落音do 的上方五度内进行，下句的旋律音调在下句落音sol 的上下三度的音域内环绕着sol 进行，两句之间构成不完全模进的关系。上句宫调式色彩，下句徵调式色彩，形成六声徵调式，在两句的句尾落音和句头起音之间有经过音级进连接，起到桥梁作用，使两个乐句之间联系更紧密。乐曲中句首附点节奏的运用是一特色，附点节奏本身具有向前的推动力，除了强调“南”字外，还为在不断的行进当中提供了吸气口。乐曲可以根据需要不断反复，从而形成“复叙性上下句体乐段”[7]。

（二）佛教文化认同变迁

史料显示，佛教早在努尔哈赤之前就已经传入东北地区，“奉省佛教可分二支：来自中土者曰和尚教；来自西藏者，曰喇嘛教。”[8]清太祖努尔哈赤为适应统一事业的需要，积极宣传喇嘛教，修建佛寺，保护僧侣，优待传教人士。“在赫图阿拉城，努尔哈赤两次接待来自蒙古的乌斯（西藏）人大喇嘛干禄打尔罕的佛教传人囊苏。七大庙正是在囊苏的宣传影响下修建的。”[9]718既然认为包括地藏寺、显佑宫在内的七大庙的修建是受囊苏影响，有必要对此人来历进行考证。巧合的是，在《大金喇嘛法师宝记》碑文中记述有名为囊苏者，“法师斡禄打儿罕囊素，乌斯藏①乌斯藏即西藏。人也，诞生佛境，道演真传，既已融通乎大法，复意普度乎群生。于是不惮跋涉，东历蒙古诸邦。阐扬圣教，广敷佛惠,蠢动含灵之类，咸沾佛性。及到我国，蒙太祖皇帝敬礼尊师，倍常供给，至天命辛酉年八月廿一日，法师示寂归西。太祖有敕，修建宝塔，敛藏舍利。缘累年征伐，未建寿域。今天聪四年，法弟白喇嘛奏请钦奉总兵耿仲明、都元帅孔有德、总兵尚可禧，皇上敕旨，八王府令旨，乃建宝塔。”[10]98斡禄打儿罕囊素去世时在天命六年，当时努尔哈赤已经迁都辽阳，兴建东京城。但他应该不是当年才从蒙古过来，从“敬谨尊师，倍加供给”也可以看出来，斡禄打儿罕囊素喇嘛定是为努尔哈赤做出了不少贡献才获得如此高的地位，李勤璞认为，“这位喇嘛另外的名字叫戴青囊素喇嘛”[10]101，经查其原来在“科尔沁蒙古哈坦巴图鲁贝勒”[11]处，据《满文老档》记载，在天命六年（1621）后金定都东京城（今辽阳）后，多次有喇嘛从蒙古来归，戴青囊素喇嘛得到努尔哈赤的厚待，直至圆寂在辽阳。

囊苏喇嘛起初曾经来过二次，萧一山认为，“其来满洲，至迟亦当在努尔哈赤称汗之前后。”[12]70笔者认为这已经是比较保守的推断。这说明在1616 年前后，斡禄打儿罕囊素喇嘛已经在新宾为努尔哈赤所用，1615 年，建七大庙，当时斡禄打儿罕囊素喇嘛作为“尊师”，不可能对地藏寺的规划熟视无睹，相反，从地藏寺建寺之初即信奉喇嘛教可以看出，斡禄打儿罕囊素喇嘛在其中应当起到很大的影响。

清朝时，地藏寺最初由礼部派僧纲一人住持，香火最繁。清末民国初，境内有地藏寺等佛寺30 所，僧、尼68 人。新中国成立前，寺庙多被拆毁，僧众还俗，当时县内仅老城村尚存佛寺一处，寺内诸佛塑像及经书法器均于“文化大革命”中散失毁掉。师徒2 人，昌德圆寂，其徒隆海20 世纪80 年代为“普觉寺”主持。[9]718地藏寺1998年建寺以后，1998—2002 年来来去去已经五六批，2002 年之后是上传下悟大和尚住持，现今常住僧人为三人。上传下悟大和尚另外还负责双灵寺管理，平时常住双灵寺，有法事时双灵寺的僧人也过来与地藏寺僧人一起做法。原来的喇嘛教现如今已成汉传佛教的活动场所。②2015年8月11日对地藏寺僧人释传悟采访。

地藏寺由推崇喇嘛教改为汉传佛教原因有二。其一是喇嘛教在蒙古族地位很高，努尔哈赤为了联手蒙古对抗明朝强大的军事力量，大力推崇喇嘛教以表现对蒙古族宗教文化的认同。其二是努尔哈赤建立八旗制度，分满、蒙、汉三个八旗，由此可见，在当时的新宾地区生活着数量不少的蒙古族，推广喇嘛教不仅存在社会基础，亦是一种社会需要。

现在推崇汉传佛教则是因为上述两种因素发生变化。其一，满蒙没有了共同对手，没有了结盟的现实需求，喇嘛教失去了作为政治纽带的意义，汉传佛教在当今作为中国社会佛教主流文化，成为满族选择亦合乎常理。其二，新宾地区的人员结构已经发生了巨大变化，蒙古族人口所占总人口比率非常小，大部分人口为汉族和已经高度汉化的满族，因此选择了汉传佛教。总之，满族佛教认同的变化是随着社会的发展而进行调适。

五、道教认同：从正一到全真的变迁

2012 年，在“地藏寺大型祭祖法会”中没有出现道教元素，但2013 年之后，只有在“祭祖安位”环节使用道教音乐，因此仅针对2013 年之后这一环节道教音乐的使用情况进行分析。

（一）道教音乐认同分析

相比于佛教用乐，道教用乐则显出更多变化。从表4 可以看出，只有“n”和“o”使用了两次，其余均只使用了一次。但总体来看可分为两类：道教全真派十方韵和地方韵，因此，仪式中也形成了两种不同的道教音乐认同。究其原因，十方韵流传最广，但在东北地区，东北韵在道教法事科仪中仍占有一席之地。显佑宫出家道士较少，常住道士为四人，每逢大型法会便显得人手短缺，他们只能从别的道观请人来帮忙主持法事，道士来自武汉长春观、华山玉泉院、陕西龙门洞、铁岭崔陈堡观音阁等多处，具体演唱哪种经韵主要看高功来自何处，所以音乐显得多变。“m、n、o、p”为东北韵，“q、r、s”为十方韵，“q、s”尽管都是十方韵中的《天尊板》，由于高功分别来自武汉长春观和西安御书宫，所以具体演唱内容不同。尽管如此，无论用东北韵演唱的《请救苦号》《救苦宝诰》还是用全真韵演唱《天尊板》《悲叹韵》，总体来看内容都属于救苦、安慰亡灵之类的乐曲，因此仍可视为具有较强的稳定性。道教可分为全真教和正一教，但无论是十方韵还是东北韵均属于全真教经韵，这体现了仪式音乐认同的真正取向。下面各取一首进行分析。

表4 历年道教音乐曲目

1.全真正韵《天尊板》

祭祖大典中道教所用的全真正韵主要有《全真演教天尊》《太乙救苦天尊》《悲叹韵》三首，其中前两首均为《天尊板》。（见谱例2）乐曲为单句体，“单句体，就其本身的结构而言是不完整的，乐思的陈述也还没有完成，因此它需要不断地重复来弥补这个不足。”[13]这首乐曲主要在从一处至另一处行进之间使用，根据距离远近做相应的重复。附点音符带来的动力使整首乐曲形成re-mi-do 的旋律型，结束在宫音上。一首只有四小节的单句体歌能反复咏唱，其结构必定具有比较严密的合理性。

乐曲分为四个小节，五声宫调式，前两小节在属调上进行，后两小节是前两小节的不完全模进形式，向主调回归。四个小节相互之间形成“起、承、转、合”的关系，但“转”并不仅仅表现在旋律或节奏，而是旋律、节奏和伴奏一起形成。旋律从do 开始往上级进式推进，节奏则开始变成八分音符，密度增加。伴奏的铙钹则增加了两次打击，三者综合起来使乐曲在黄金分隔点附近形成一个小高潮。但这种高潮之后旋律的“收拢”则由于伴奏铙钹增加了一次打击，形成连续四拍的打击，使乐曲无法停止下来，反而起到助推作用，从而形成“无限”的反复。

2.东北新韵《请救苦号》

《请救苦号》这首曲子用了大韵《柳含烟》的曲调，比较具有代表性，由于东北新韵受东北地区民间音乐风格的影响，地方色彩很浓。

原曲较长，仪式中只演唱了一段。领唱部分被称为“举腔”，一般是乐曲的引子，节奏散板形式较多，起到定调、定速度的作用。有些对东北新韵有研究的学者总结出了其特点，节奏“其中最较为常见的是八分音符半拍时值的平均节奏型（八分平均型）。”[14]29“这种较短时值的平均使用，是与东北地区语言习惯有着直接联系的，平叙而缺乏婉转，语言频率较快等”[14]29唱词：它所使用的衬词中多使用单音节的“哎、咳、哪、呀、哇、来”等衬词，这是与东北民歌大体上相同的。旋律进行中的音程跳进，从此曲来看，四度跳进最多，（re-sol， soldo，la-re），还有五度、六度、七度跳进。变宫音多次出现并形成较固定的“高音re xi la”，在开始高功举腔的时候“re xi la”中的六度大跳其实就是“高音re xi la”音型的变体。另外还有同音重复，大量四分音符、八分音符的使用较多。这种情况有学者认为，“色彩性典型音调是代表东北地方乡土风格的旋律型。基本有两种形态,一种是‘re xi la’，一种是‘la xi la’。两种旋律型都以变宫音代替宫出现,作为经过音、辅助音及装饰音。这种旋律型是由东北地方方言音韵所形成，具有十分典型的东北音乐风格的色彩性，因而故称色彩性典型音调。”[14]31

由于本课题涉及道教的音乐较少，也不具备更多的篇幅讨论全真正韵和东北韵之间的风格区别，但通过上述分析，可以对大致产生如下印象：东北新韵十六分节奏用的较少，而全真正韵较多，东北新韵的婉转度主要靠前八后十六节奏，当然也有少许前十六后八节奏以及十六分节奏。全真正韵则有大量的十六分节奏、前八后十六节奏、前十六后八节奏。八分音符的使用、同音重复、跳进决定了东北新韵不如全真正韵婉转，流动性亦不如全真正韵。

东北韵与十方韵的法器演奏手法不同，在2013 年的祭祖大典中，上台演奏的为东北韵与十方韵的混合体，高功来自东北韵，在演唱《请救苦号》的时候，十方韵的两位道士在乐曲初始阶段所演奏的法器无法与其他人合拍。

（二）道教文化认同变迁

道教传入东北地区也有近千年的时间。金代“道教约在女真入主中原前后始有之”[15]，努尔哈赤时期建显佑宫，这是一处道教活动场所，顺治十五年立兴京显佑宫碑，清章皇帝为显佑宫题碑。康熙、乾隆至永陵谒陵祭祖时多次幸阅显佑宫，“诣显佑宫行礼，阅兴京城”。[16]

清末民国初，境内有道观多处，道士80 余人。土地改革至新中国成立前，破除迷信，拆毁宫观的运动中使道士还俗，道教宫观荡然无存。20 世纪80 年代新宾境内已无出家道士。1998 年，显佑宫重新修建完毕，历经蒋信明、冯高杰、肖明一主持，2005 至今由钟信明主持，有四个坤道常住。①1998—2000年蒋信明主持，乾道，有3、4个道士。2000—2001冯高杰主持，乾道，有2个道士。2001—2004肖明一主持，乾道，3个道士。2005至今，钟信明主持，7-10个道士，以坤道为主。显佑宫原是道教正一派宗教活动的重要场所，现在主要推崇全真教。②2015年8月4日对显佑宫钟信明道长采访。

在显佑宫中由推崇正一教转为扶持全真教与这两个教派的特点有很大关系。火居道平时不蓄发，不持斋，在家居住无异常人。全真派道士按最初规定都必须出家，有比较成熟的规章制度，基本教义融合了儒释道三教的内容，获得官方认同更高。当然，这和显佑宫与地藏寺仅一路之隔也有关系，他们都认为佛道一家，自然选择与佛教思想更为接近的全真教派，而不会选择关系较远的正一教派。相比之下，全真教在当今位居主流，得到国家的正式承认，因此显佑宫选择具有正式身份的宗教来体现皇家寺院的地位。

六、族群认同：说不尽的新宾往事

就整个仪式来看，除了前述的“祭祖安位”环节，“乐舞敬拜”环节是另一个重要的用乐仪程，除此之外的仪程所用音乐均为背景音乐，“乐舞敬拜”所用音乐均与满族有关。（见表5）

乐舞敬拜曾经连续几年表演同样的内容，显得相对稳定，主要缘于表演者来自同一个歌舞团，曲目更新换代较慢。近两年他们对节目进行了更新，主办方有意识地从外面请人表演个别节目，如2015 年，增加了歌舞小品。《赫图阿拉之歌》与此前的歌曲虽然同名，但旋律与歌词均不一样，实为两首不同歌曲，但无论怎样变化，都是在表现满族风情。2016 年，曲目进行了大幅调整，甚至增加了“模拟乾隆谒陵祭祖大典展演”的内容，这一个环节时间长达近三十分钟，占了仪式的近三分之一，足见主办方有意识在不断增加满族内容。由于这部分的音乐属于世俗性内容，变动性较强，只要属于满族的内容都有可能在此表演，表演者自身亦需要经常对曲目更新换代以防止观众产生审美疲劳，随着新曲目的创作，以后音乐内容还会变化。因此，从理论来说，相对于佛教道教音乐，满族歌舞稳定性不足。

尽管是创作、改编的歌舞音乐，但由于当地满族原生层传统音乐的缺失，满族歌舞在很大程度上起到替代作用，局内人亦把它当做满族传统文化进行宣传，试图使这些创作的满族歌舞音乐具有传统音乐的某些功能。因此，它们在整个建构的新宾满族音乐文化体系中仍属于原生层面的文化，具有塑造族群认同的功能。原生层的音乐文化本来生发于民间，具有较强的地域特征，歌曲《赫图阿拉之歌》所唱即是新宾的风土人情。这类歌舞音乐亦离不开用本地的萨满神调作为创作改编的素材，如邢彦杰演唱的《萨满祈福》。这一乐曲是根据当地已故老萨满吴德生演唱的《请神匣》进行改编，方框中音符与原曲不同，其中括号中内容为几次重复式女生伴唱。

即使后来加入的“模拟清乾隆皇帝谒陵祭祖展演”也没有脱离新宾范围，表现的是清朝皇帝来新宾永陵祭祖之事，在清朝曾经真实的发生过。由此可见，满族歌舞音乐不仅在塑造族群认同功能，也在诉说着新宾往事，塑造区域认同，这也符合新宾满族自治区域音乐体系建构的目的。

表5 历年满族歌舞音乐曲目

七、仪式行为：仪式音乐建构中的真正取向

对于新宾满族自治县这样一个进行区域自治音乐文化体系建构的“小社会”来说，是由于一定的社会需要才把包括宗教音乐在内的诸多音乐聚拢在一起，之所以官方把这些音乐文化纳入同一个音乐文化体系之内，是因为看中了它们分别具有的某些功能。进一步说，在宗教与仪式研究的两翼——信仰与仪式之中，需要分清在建构新宾满族音乐文化体系的时候，官方究竟主要看中的是其信仰体系还是仪式行为，如此便可清楚各种音乐在这种音乐体系中所处的位置、所起的作用。

（一）仪式音乐民族志三种表现形态与相关学科的对应关系

在宗教社会学家乔基姆·瓦奇看来，宗教信徒用以跟宗教境界相联系的各种方法，皆可归于三种“宗教表现形态”之下，即理论形态、实践形态和社会学形态。理论形态包括教义、信条、戒律、神话，以及有关宗教理论的其他陈述。实践形态包括礼拜、祈祷、冥思、布施、讲经和其他宗教活动。社会学形态包括教堂、教派、寺院组织、头脑简单的僧众，神权政治国家，甚至还包括那些在宗教节日里聚集一处的特殊“会众”。[17]理论形态是“形而上”的部分，是传统宗教学研究的主要内容；实践形态为“形而下”的部分，是从宗教学脱胎而出的仪式学的主要研究内容。学者高长江把一个完整的宗教系统结构划分为宗教意识和宗教行为两大部分，宗教意识为宗教的内在要素，即宗教的内在表现，它包括宗教观念和宗教情感两种基本成分，其中宗教观念又分为灵魂观、神灵观和神性观。宗教行为是外在要素，即宗教的外在表现，它包括宗教行为与宗教组织两种基本成分，宗教行为又分为巫术、禁忌和礼仪等项。[18][19]51

如果从音乐人类学的层面看，在这里，高氏所言的宗教意识指向观念层面，宗教行为指向行为层面，涉及到观念和行为两个方面。关于乔基姆·瓦奇的分类，理论形态和实践形态分别同观念和行为相对应，社会学形态在音乐人类学的研究中变成了音乐学形态——音声。再从仪式音乐民族志的层面看，高氏分类中的宗教意识指向信仰系统，宗教行为涉及仪式的范畴。乔基姆·瓦奇三种分类中的理论形态和实践形态分别同信仰体系和仪式相对应，社会学形态在仪式音乐民族志的研究中变成了音乐学形态——仪式音声，因此这三种形态又分别用了“信仰体系—仪式—仪式音声”的表述逻辑，仪式音声与社会学形态反映的只是不同学科切入点不同。音乐人类学以及仪式音乐民族志中的音声在高氏的二重分类法里面其实被划入到宗教行为的层面。

如果从仪式音乐民族志的研究方法来看，信仰体系（观念层面）属于“归属性”模型（madel of），仪式和音声（行为层面）属于“对象性”模型（madel for）。“归属性”模型属于静态的、隐性的，属于“模式”，“对象性”是活态的，属于“模式变体”。[19]50-97、[20]①“对象性”模型体现出某种活态的、具体的，通常表现为文化个案的仪式表层现象，“归属性”模型则是有关此过程的静态的、抽象的或隐性的，通常表现为思想、概念和法规的理性归纳或定义。前者是后者所依赖的行为基础，后者通过对前者过程的总结，可上升为某种对前者具指导意义的行动准则（或游戏规则）。参考：杨民康.贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究[M].北京：宗教文化出版社，2003：30-52；杨民康.信仰、仪式与仪式音乐——宗教学、仪式学与仪式音乐民族志方法论的比较研究[J].民族艺术，2003（3）：50-97.但如果把仪式和音声再细分开来，这时仪式成了音声赖以生存的语境，以仪式音乐表演为媒介，通过模式变体可以寻找模式性的因素。

表6 不同学科之间理论对应关系

（二）宗教音乐建构重在仪式行为

根据杨民康的观点，在“以宗教仪式音乐为核心”的传统音乐类型内部可存在核心、中介、外围三种层次。[21]②参见：杨民康.音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例[M].北京：中央音乐学院出版社，2008：377-378。1.核心层次——封闭性仪式；是宗教社团内部举行的崇拜仪式，例如日常课诵，主要在宗教组织和各级寺庙之间发生纵向的社会性联系。2.中介层次——开放性仪式；一般指僧、俗共同举行的仪式法会，也可指具有特定宗教信仰内涵的世俗性——政治性、社会性或民俗性仪式。3.外围层次——宗教节庆期间举行的公众仪典及歌舞音乐活动；这类节庆歌舞表演活动在古代传统社会常常具有较浓烈的宗教信仰气氛，如今则较多衍生出民俗性节日的因素特点，甚至衍变为民俗节日。根据前文的分析可知，清皇故里祭祖大典是宗教与世俗相结合的仪式，属于中介层次，对于宗教音乐来说，所体现的信仰体系已经不是宗教本身的理论层面，即教义、信条、戒律、神话以及有关宗教理论的其他陈述，而是以努尔哈赤为代表的祖先神崇拜。祭祖大典中在场的是宗教的实践形态——祈祷、冥思、布施、讲经和其他宗教活动，以及社会学形态——教堂、教派、寺院组织和那些在宗教节日里的特殊“会众”，从仪式音乐民族志的角度来说在场的即仪式和仪式音声。因此，满族仪式中需要的是宗教音乐的身份，而不是宗教的信仰体系。

即使清朝大力推广喇嘛教也不是出于宗教信仰的目的，而是与当时的政治联系在一起，当时满族面对的主要对手是汉族建立的大明政权，蒙古族是他们必须拉拢的对象，而喇嘛在蒙古人心中受尊敬的程度之深是难以形容的，鉴于蒙古族对于维护清朝统治的重要性，清朝一直优待喇嘛，萧一山认为：“努尔哈赤之崇信喇嘛，虽以其教义有足信仰；而其借为怀柔蒙古之手段，殆亦一种原因也!”[12]701688 年，法国神甫热比雍在日记中写道：“现在北京有大批这样的喇嘛，他们每天都聚集在那里，因为皇上由于他们在蒙古人心目中的崇高地位，出于政策，才仁慈地使用他们。”[22]由此可见，当今新宾满族自治县利用宗教元素建构清皇故里祭祖大典主要看中的是其仪式行为也就不足为奇了。

（三）利用清皇故里祭祖大典为载体的原因

佛教道教也有各自的一套信仰体系，但这种信仰体系更多地作用于僧人、道士这些真正的局内人，这种信仰是精神层面，是形而上的，仪式偏重实用性，是形而下的。佛教道教现在多认为是一种教育，祭祖大典中宗教音乐文化的在场更像是一种“言传身教”，利用这种互动进行大众教育，至少它已经脱离了宗教本身信仰体系的范畴，重在行为。祭祖大典中“形而上”的信仰主要是祖先神努尔哈赤，这是仪式中所体现的精神层面的要素。“英雄祖先崇拜”是塑造文化认同的重要素材，新宾满族自治县在建构音乐文化体系过程中，他们抛弃了20 世纪80 年代把音乐单独抽离出来作为“乐种”看待的观念，转而把音乐文化“还原”到仪式之中，通过整个仪式来维护其“英雄祖先崇拜”这一核心观念。而相对于其他音乐来说，宗教音乐由于其更加显性的特殊身份，与信仰体系亲密度更高，容易被官方纳入祭祖仪式中利用其仪式行为（包括音乐）来支撑场面。

另外，仪式基本性质可以分为两类：社会性的与非社会性的，个人化的人生仪礼属于非社会性仪礼，这类仪式具有离散性特点，不易与国家力量相结合；社会性仪式具有聚合性特点，容易形成国家在场的情况，辐射面更宽，因此，官方在塑造文化认同时首先考虑的是社会性仪式。清皇故里祭祖大典作为社会性仪式，不仅具有宗教性与世俗性相结合的特点，而且具有国家在场的情况，形成宗教与世俗、官方与民间的聚焦，所以得到各方的重视。

结 语

清皇故里祭祖大典是新宾满族自治县赫图阿拉城皇寺的宗教人士在官方的支持下建构而成，它嫁接了皇帝故里拜祖大典的模式作为骨架，其核心层次的音乐为佛教道教诵经音乐，并加入了满族歌舞的内容。整个仪式不仅塑造了新宾满族的族群认同和区域认同，也体现了当下的佛教认同与道教认同。与之前相比，佛教音乐文化认同由喇嘛教转向汉传佛教，道教音乐文化认同由正一教转向全真教，这些变化与当今社会发展、新宾满族族群构成以及宗教性质均有关系。官方支持建构这一仪式主要看中其作为社会性仪式所具有的聚合性特点，将宗教音乐纳入仪式之中并非看中宗教的信仰体系，主要是利用宗教仪式行为来支撑场面。正是在上述诸多因素合力之下，满族音乐文化认同具备了漂移的基础。