乐作以崇德，其声归于始初① —— 从歌剧《北川兰辉》的创作手法看音乐在社会文化环境中的融入

任 佳（江苏师范大学 音乐学院，江苏 徐州 221116）

进入21 世纪以来，中国歌剧创作开始趋于成熟，并逐渐显露出其文化特征与民族个性，这与近一个世纪以来专业音乐创作者们孜孜不倦的探索与实践密不可分。但不可否认的是，歌剧在中国音乐发展史上仍是一个年轻的领域，因为从20 世纪中国歌剧萌芽之初至今，一个至关重要的、关乎认知本源的问题仍然没有得到很好的解答，这就是：什么是歌剧？更具体地说，歌剧与中国传统戏剧的本质区别是什么？这一问题的重要性在于，它既是创作者构思与设计的前提宏旨，又是理论研究者评判作品艺术价值的重要标准。而对此，我们的认知却未能在相关音乐学科内部达成普遍的理论共识，这一方面是由人们认知的个体化差异和认知过程的反复性造成的，但更重要的是，对于那些掩藏在中西音乐思维背后的文化内涵，我们也并未足够深刻的理解，而这种理解必然需要在不断的实践与总结中逐步深化。当然，近年来我国歌剧探索与实践的整体趋势是向好的，特别是对于民族歌剧或以反映中国特色文化为主题的歌剧创作蓬勃发展，优秀作品如雨后春笋般涌现出来。其中，由中央歌剧院倾力打造的文化部重点展演剧目大型歌剧《北川兰辉》，无疑是中国当代歌剧创作中又一次卓有成效的“试水”。

《北川兰辉》是一部纪实性大型歌剧，在5·12 大地震中涌现的党的好干部兰辉同志是该剧创作原型。全剧共分四幕，依次讲述了地震发生后县长兰辉同志带领群众坚定信心自救互救、临危不乱，应对次生灾害、振奋精神积极灾后重建，并最终由于忘我工作而献身党和人民的感人事迹。此类歌剧与纯粹的艺术创作不同，它不仅需要具备专业艺术创作的水准与高度，还肩负了“弘扬社会主义核心价值观”的政治使命，这使得该剧的创作必须基于特定的前提并给予相应的关照：首先，是特定的文化前提，即借由突如其来的天灾侧面展现中华民族果敢坚毅的传统美德与高度的民族凝聚力，因而音乐中虽然采用了西方的多声结构思维和“主题-动机”发展手法，但其音响风格必然是以中国民族民间音乐中的特征性结构为核心框架并以其作为民族气质的象征，进而引发观众的情感认同；其次，这是特定的政治目的，即故事情节设定应当鲜明地突出人物立场并具备广泛传播的条件，从而借由歌剧这一艺术表现形式的感染力及特殊的文化传递功能，使之成为上层建筑实现其政治社会化的有力手段；第三，是特定的受众群体，鉴于该剧精神文化普及与传播的特定前提，在音乐语言风格上不宜过于晦涩，应使其更易被听众所理解并引发情感共鸣，但同时也应在专业性和艺术性上区别于一般群众歌曲，也就是习近平总书记在文艺工作座谈会上所提出的既“脍炙人口”又“思想精深、艺术精湛、制作精良”的大目标。

上述三个前提条件要求该剧的创作必须基于对歌剧这种西方艺术表现形式和中国传统音乐风格特征之间做出权衡。更具体地说，如果说戏剧性是西方歌剧与中国戏曲得以结合的共性前提，那么音乐创作思维及其所体现出的音乐语言风格则无疑成为二者间相互区别的最主要因素之一了。而委约《北川兰辉》音乐创作的是现任职于首都师范大学音乐学院作曲指挥系的作曲家张大龙教授，他在对具体人物形象进行以音乐为手段的塑造与诠释上颇具成功经验。该剧的成功，不禁使我们对作曲家成功展现并塑造中国文化精髓与精湛，又不失平易的创作技法产生兴趣，并进而促使我们思考，该剧中音乐是如何跟随剧情变化而展开，并在最终艺术成品中是如何实现其增强情节叙事性和情感渲染力等作用的。

一、东方审美基调下的灵动空间：民族风格调式的复杂化扩展

在创作中借鉴本土或地域音乐元素的手法，在中国当代专业音乐创作中已显见不鲜，而这也是支撑艺术家们探索中国新音乐风格最为基础的文化本源和最为稳固的审美价值支持。因而，在歌剧脚本所设定的“5·12大地震”前提之下，事件的发生地与剧中主人公兰辉同志的家乡北川县则理当成为作曲家最佳的取材地且该地最主要少数民族——羌族的民歌风格也极具特色。但作曲家也不得不考虑到，羌族民歌虽个性鲜明，也更易在直观感受上将观众带入叙事情境，但却始终无法摆脱它在表现形式上较强的局限性，由于民歌的曲调和演唱形式与其地处方言息息相关，如果用于歌剧，既难以与管弦乐队配合，又容易在经过系统化训练的演唱中流失其个性、神韵，因此作曲家刻意采用了较为隐晦的手法。

首先，歌剧主要唱段旋律中的五声性元素并没有以十分典型的民歌风格体现出来，而是将其嵌入在诸如和声背景层、宏观调性布局及片段材料间的移位关系等潜在结构层次中，仅是将其作为一种民族精神的象征性手法；同时，五声性结构关系拓展的最主要手法就是半音化附加音的使用，这使音响风格趋于一种更符合当代多元文化融合大背景下的普遍审美方向。例如在第一幕开始部分（见谱例1），基本预示了全曲的音高结构布局手法：半音化是音乐中显性、直观的结构衍生关系，可以看到，该部分在和声上是两个在声部连接上呈半音关系的和弦的不断反复交替，且以前一和弦为主。同理，谱例中的低音主题旋律在跳进中总是插入半音关系的跳进辅助音；相比之下，五声性的结构关系则表现得相对隐性、间接，若将第3-7 小节低音旋律中的半音辅助音抽离，则旋律构成省略了商音（A）的G 宫调式，但这种将调式音以五度关系两两拆解而构成的连续模进式大跳，似乎也并不是民歌音调中的典型用法，而结合下方和声来看，虽使用了类似西方音乐中惯用的三度叠置结构形式，但其实质却并未体现出调式功能性特征。这实质上是一种以半音关系五声性调式对置为核心、纵向排列而得到的音高结构：与后五小节相较，材料前两小节的中心音F 应归属于与G 宫调式呈半音化关系的bD 的徴调式（bA 宫），由此可见，下方和弦实际是以F 为低音构成的纯四度框架（F-bB），而A 音作为bB 音的半音附加音与半音化的调性对置相呼应，即旋律前后两部分半音关系调的材料以A 音相关联。

结合音乐随后的发展来看，上述主题是被作为随后人声合唱进入时的“呼救”主题的导入材料，因而，其旋律中辅助音的使用带有明显声腔特征，但这种原本应当彰显中国音乐民族特色的装饰性声腔被相对弱化了，以三连音节奏型对单位时值进行均等式划分，这使原本应居于次要地位的半音辅助音与前后两主音之间被关系均等化了，这样做虽然丧失了一定的个性，但却便于以更加专业化、逻辑性的结构手法进行组织和发展——这也是作曲家对于迎合听众审美需求和在朴素民间音乐素材基础上拓展更大创作空间二元要素之间的权衡。

二、多声思维与单声思维的调和：支声复调手法的范畴拓展

在这部被寄以“树立核心价值观”政治预期的歌剧作品中，群众对于价值导向的主观认可，还需要从强化他们在作品中的参与感入手，进而产生情感共鸣。这一点从抗战时期以来，群众歌曲在我国日臻成熟的发展趋势中便可得到验证。群众歌曲表演形式多样，其中参与程度最为广泛的当属合唱。而在歌剧中，合唱虽然只能由演员完成，但相较于独唱和重唱来说，却更具号召力和感染力。歌剧《北川兰辉》中，虽然歌颂的是共产党员兰辉同志个人忘我奉献的工作精神，但事件背后所投射出的更是众志成城的民族凝聚力，因而合唱在该剧的音乐创作中被大量使用，也很好地贯穿在全剧中用以诠释人民群众的整体形象，以群众的心声侧面折射出天灾之无情、重建任务之艰巨以及党员工作的重要性。

与西方相比，中国合唱的产生并非起源于宗教，也并不以多声部的音高结构思维为依托。受到中国传统音乐单声性织体的影响，群众合唱中最为朴素的声部组合形式是齐唱，即便是在更为专业的多声部合唱形式中，作曲家也更倾向于使用诸如《黄河大合唱》中同度卡农的手法，突出声部的横向音调而弱化声部间对位关系的处理方式，且在旋律线条中常结合中国民间音乐歌调和汉语言发音声调等特点，较西方圣咏表现出更多的趣味性，而上述特点的形成均为了使歌曲更易于传唱和普及。鉴于此，在歌剧《北川兰辉》中，作曲家在合唱的声部织体关系上做出了特别的思考和设计。考虑到音响纵向空间维度拓展和中国旋律风格特征体现的双重前提，作曲家使用了介于西方多声织体与中国单声织体之间的支声复调手法[1]。

结合已有的创作情况来看，支声复调是一个形式涉及繁杂、概念界定相对模糊的理论范畴，是为了填补“多声”与“单声”织体概念中未能覆盖的“剩余性”复调织体范畴所给出的大致界定。虽然当前学术界对支声复调较为普遍的定义是指“同一旋律被多个演奏（唱）者有意识或无意识地细致改进，实际导致不同旋律同时发响”[2]的情况，但也有学者认为，“这一概念的外延正（随着创作技法的不断丰富）被扩充得越来越大”[1]，从某种意义上来讲，若干完全平行的声部之间，也带有支声的性质，因为一方面平行关系极大削弱了声部独立性，而另一方面不同音高材料在纵向上的结合又产生了与单声织体不同的和音效果。从中国人文环境的大前提出发，支声复调最初产生于人们一种朴素的、自发性的模仿式重唱，因而在民族民间音乐中最为常见。而北川县羌族民歌也不例外，虽常见以单声为主，但部分地区类似劳动号子风格的重唱歌曲中，也有“一领众和”式的支声化声部织体[3]。而在《北川兰辉》中，作曲家正是在合唱中采用了一种以平行关系构成的支声复调手法，用于营造群众在抗震救灾中“一呼百应”的宏大声势。

如在歌剧第四幕中，一段描述灾害发生后党员和群众齐心协力清除山石、抢修公路的劳动场景中，四个声部两两分组，组内的两声部之间完全一致（声部A 与B、S 与T，见谱例2.a、b），而组间相应声部则始终保持增五度平行关系（声部S 与A、T 与B，见谱例2.c），类似的手法贯穿歌剧始终。谱例中这种结合了中国民间劳动歌曲风格的、以平行音程关系为框架的支声复调手法在旋律音型上，既没有使用民歌中常用的大跳音型，也不体现明显的五声性特征，而是使整体旋律线条趋于平稳和音高关系的半音化，这是作曲家将多声对位关系与民歌中原生支声织体形态相结合的个性化创作手法。此外，合唱以平行声部间音程关系紧张度的不同来诠释不同情境下人物的内心活动状态。

三、音乐与脚本的“共鸣”：音响色彩变化与人物情感诠释之间的对应关系

《乐记》中有载：“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”在这里，“音”是客观存在的物理现象，而“乐”则是掺杂了人心之“感悟”的主观认知行为，且事实证明，二者是可以通过一定共性基础相联系的[4]。而《乐记》中，将“哀、乐、喜、怒、敬、爱”六种情感与“杀、缓、散、厉、廉、柔”六种音色相对应，更启发我们，能够激发情感共鸣的好音乐应当在进行、运动方式上与其受众的情感波动相一致。

而在《北川兰辉》这部期待以情感人的歌剧中，作曲家更是注重音响色彩与人物内心情感波动的关联性，利用转调及半音化的声部连接手法构成前后音响色彩的明暗对比来暗示人物随剧情变化而产生的情感反馈。以剧中主人公所演唱的咏叹调为例，谱例3 中所列举的材料分别是兰辉县长在地震发生时鼓舞大家坚定团结一心

面对生死考验，在灾后重建工作遇挫时鼓励大家重新振作以告慰远逝英灵以及在壮烈殉职前对祖国山河无限的留恋与热爱三幕场景中的演唱。从谱例中，我们大致可以将作曲家的音高结构组织手法归为三类：

一是以大小调式的色彩对比表现人物情感的起落，例如从谱例中第一幕，例a 到d 的歌词中可以看出，兰辉在面对天灾时，从对自身信念的坚定到对群众恐惧的安抚，乃至对其信心的重塑这一心理变化过程中，音乐在旋律调式上也相应呈现出从一个极不稳定的减七和弦到色彩稍暗的b 小调，并最终结束在明亮的E 大调的转变过程，形象地展现出，唱段结尾处“走出大山”的胜利曙光和兰辉内心逐渐明朗的坚强意志。

二是以不断递进的半音化调性对置表现人物情感的升华，如在第四幕中，例b 是兰辉殉职前的最后唱段，在结尾处，作曲家连用了5 次以半音化声部连接完成的调性对置，使调性在C（a）、#c、#F 和B 调等调阈①这里使用“调阈”一词而非“调性”，是由于在作品中，上述各调性并没有真正被建立并得以巩固，而在伴奏中所使用的和声只能模糊地判断其大致的调式属性范畴，而不能明确地给予界定。之间游移，但在整体色彩趋势上不断明朗，直至最终结束在C 大调的完全终止，使调性得以确定。

三是在上述两种情况中所使用的转调均是以半音化的声部进行连接，而非采用共同和弦（如第一幕谱例a-b 的连接）。这种手法使人物情感的递进层次更加清晰，前后材料的对比程度更加鲜明，也使音乐更具情感渲染的功用。

结 语

作为近两年文化部重点展演歌剧，《北川兰辉》在北京天桥剧场首演时就受到文化和旅游部长雒树刚高度赞赏。此剧近三个小时四幕的展演令数位观者泪如雨下，文章鉴于篇幅有限仅选取《北川兰辉》中部分音乐做具有指向性的分析。然而不得不提的是，《北川兰辉》是一部自创作以来几经打磨、承载了厚重文化与道德积淀的作品，创作者们在一次次演出中不断地修改与完善，既是向新时代价值标准下优秀党员干部的伟大献身精神致敬，更是对中国新歌剧创作未来发展方向的一次深思与叩问。而作曲家张大龙教授并没有使用激进的、令人眼花缭乱的作曲技法，而是以最为平实的音乐语言为听众讲述了兰辉同志带领羌族人民勇战天灾的感人故事。然而，要在旧有结构形式规范基础上创造出新的声音体验对于作曲家而言，是一个极大的挑战，并要兼顾大众整体审美水平以更好地实现其社会功能中的道德教化作用则难度更甚。而该剧的成功无疑能为中国当代歌剧创作增添了浓墨重彩的一笔，而作曲家“以情为先”创作手法所达到的情感渲染效果和广泛的社会接受度，也引发了我们对于现今那种过度追求技法形式和脱离听觉的“数理化”创作手法的反思。

当然，《北川兰辉》仍有很大调整改善的空间，但对比艺术歌曲、重奏作品、民族管弦乐队作品等体裁，歌剧这个中国专业音乐发展道路上的“年轻人”定会在一代代专业音乐创作者的笔下砥砺前行，不仅体现出中华文化精神、传播当代中国价值观念的中西合璧之光，而且展现出中国风格与中国气派。