廖庆松 天才的剪辑师

镜子

他是一個对电影有帮助的人 

如果没有做电影剪辑师，那么廖庆松的理想职业会是一名外科手术医生。二十岁出头时，他最喜欢看的书是医生的回忆录。

有个故事他印象很深。台湾一位癌症医院的院长，年轻时在美国做实习生。有一次他和指导老师一起去巡房，老师指着一个肠胃病病人问他：“你知道他昨天吃了什么吗？”答不上来。又问：“那你知道他爸妈、哥哥喜欢吃什么吗？他们家的饮食传统是怎样的？”又答不上来。“你在干嘛？你不了解他、不知道他们家怎么吃饭的，你怎么治他的病？”

望闻问切。廖庆松想，这跟我的剪辑不一样吗？

他把他在台湾中央电影公司制片厂的办公室比喻为检验科。电影素材进来，他先照X光、验血、扫描，尝试和影片的问题相处，然后才开始动手处理。从1979年的《汪洋中的一条船》开始，廖庆松已经做了华语电影40年的诊脉者，诊脉对象包括但不限于侯孝贤、杨德昌、王小帅、万玛才旦、梅峰。这群专注于自我表达的导演成长背景不同、关注题材不同、个人脾性不同，可他们有一个无法被忽略的公约数：廖庆松。

2002年廖庆松获得第39届台湾电影金马奖年度最佳台湾电影工作者，2018年他又获得第55届台湾电影金马奖特别贡献奖——廖庆松说，组委会原来想颁发的是终身成就奖，可他觉得现在谈“终身”还为时尚早。他想给自己一种做下去的力量。

“想88岁再拿成就奖，拿完就退休！”在廖庆松现在的想象中，88岁比90岁看起来年轻一些。“我真的把自己弄得很单纯，我能做就做，乐在其中。所以我常常一个人剪三四个片子，我不觉得痛苦，因为我喜欢做这件事情。”廖庆松显得很轻松。1月26日采访这天，他坐在台北士林区至善路的办公室里，穿一件淡蓝色衬衫、戴一副黑框眼镜，谈起剪辑和电影来充满了一种“老夫聊发少年狂”的热情。他的身旁，是一台屏幕显示为《刺客聂隐娘》剧照的电脑。他是这部电影的监制和剪辑。

从事电影行业快半个世纪，和那些出入台前的合作者相比，廖庆松的名字在电影圈以外其实并不为人熟知。他是一名监制、编剧，更是一名剪辑师。但就如同图书编辑麦克斯·珀金斯之于文学天才菲茨杰拉德和海明威，廖庆松之于电影大师侯孝贤、杨德昌，同样不可或缺。

正如台湾电影评论家焦雄屏所言：“很难说会在侯孝贤、杨德昌或是王小帅的作品中看到廖庆松的影子，可是对于台湾电影和整个华语电影，廖庆松有点点滴滴累积的巨大的影响力。这是他长期为电影界贡献作品后取得的不凡的成就。”

在她看来，廖庆松见证和参与过台湾新浪潮电影的发展和辉煌，他从优秀导演们身上学到的创作经验，现在正在回馈给其他年轻导演。

这些年，廖庆松把很多合作机会抛给了大陆导演：有藏族题材的《塔洛》、有《八月》这种发生在国有企业转型背景下的少年成长故事、有展现慰安妇生活现状的纪录片《二十二》，也有据老舍同名小说改编的文学电影《不成问题的问题》。

“大陆现在是个拍电影的好地方，社会外表到了一个状态，但人的心态和成长还没到，这就有很多可以拍的题材……他们正在重复我们80年代的新浪潮。”廖庆松说。他现在挑选合作导演主要有两个维度的标准——一是导演有没有自己的表达，二是影片是否已经足够好。“如果我的帮忙会给你加分，我就会帮。”廖庆松说。而如果真的有机会在88岁时获得某些荣誉，他希望颁奖词可以这么写：廖庆松是一个对电影有帮助的人。

“小廖，你为什么要这样剪？”

廖庆松的职业生涯起始于1973年。那年他看到中央电影公司制片厂招收员工，就去考试。在此之前的高中、大学，他已经看完了学校图书馆里所有关于电影的书。两百多个考生最后录取五十人，剪辑、摄影、剧照三个组，廖庆松直接坐到了剪辑台上。他进步神速，1975年制作《八百壮士》时，他已经是联合剪辑了。

“他（廖庆松）喜欢一个东西就是很深入，所有在中影剪辑的片子，或者中影拍的片子，或者中影从戏院演过放回来的拷贝，我告诉你，他全部看过，一格一格看。”侯孝贤在去年金马奖颁奖影片中说。

台湾中央电影公司制片厂成立于1954年9月，制作过的剧情片超过两百部，曾经培育过李安、侯孝贤、杨德昌、王童等知名导演。1980年代初，为了改变台湾只有主流商业片、电影缺乏深度思考的现状，一些年轻的电影人发起了改革运动。

“我们认为，电影可以是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带着反省和历史感的民族文化活动……属于商业活动范围的电影，自有经济法则的支援和淘汰。……但是，另一种电影（那些有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影），它们对社会文化的整体贡献可能更大，而它们能掌握的经济资源则可能更匮乏;这个时候，文化政策、舆论领域、评论活动才找到他们应该关心、应该支持、应该声援的对象。”

1986年11月，在杨德昌家中，廖庆松和吴念真、杜笃之、万仁等人一起签署了这份台湾电影宣言。三十多年过去，廖庆松依然认为“我们那一代是最有担当的人”。

“像孟子讲的，‘天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，我们就是在台湾最困难的时期成长的，什么事情都要靠自己。以前去香港看电影，香港导演就老嘲笑台湾导演哭哭啼啼，杨德昌就会站起来反驳：‘台湾导演怎么样？现在年轻导演都是小绵羊、小确幸，都被教得没有那种气魄了。”

台湾新浪潮电影代表人物（左起）：廖庆松、吴念真、侯孝贤、万仁 图/受访者提供

在台湾著名监制、电影学者焦雄屏看来，1986年确实是台湾新电影发展的重要时刻。这一年淘汰了很多质量一般的新电影，也诞生了两部可以载入影史的佳作。

一是侯孝贤的《恋恋风尘》，二是杨德昌的《恐怖分子》。前者是一个缠绵悱恻、诗情画意的初恋故事，后者则是成人世界控制与被控制、压迫与反抗之后的血腥杀戮。两部电影风格南辕北辙，交集还是廖庆松。

为了两部电影同时角逐金马奖，廖庆松必须在两个多月内完成剪辑。早上10点到傍晚6点剪《恐怖分子》，晚上7点到凌晨两点剪《恋恋风尘》，结果第一天就发现串味儿了。侯孝贤就说，你先剪杨导的片子吧。

廖庆松知道杨德昌“一个萝卜一个坑”的工作风格，担心后面没时间剪《恋恋风尘》，所以动作格外凌厉——没有粗剪之后再精修，他直接奔着一次定稿的目标去了。他的热情变成执念，“这个不要那个不要”，完全将杨德昌严格的分镜头脚本扔在了一边。前四天，杨德昌只重复问他一句话：“小廖，你为什么要这样子剪？”廖庆松完全着魔了，没等导演反应过来就把自己认为该拿掉的戏全剪了。

“我现在才想起来我生平就没那样剪过片子。”三十多年后的廖庆松回忆说，“当时就是非常集中地在做一件事，以至于忘了所有限制。”

紧接着，廖庆松就开始剪《恋恋风尘》。从残酷的中年世界来到抒情诗一般的浪漫乡野，他看着女主角素云嫁给邮差、妈妈在一旁生气，就觉得自己根本不是在剪辑，而是在做诗人。

那两个月，廖庆松每天早上9点多从家出发，工作到两点回家，第二天早上睁开眼又往剪辑室跑……为了不失神，他经常一整天都不说一句话。在这种高压下，神奇的事情发生了。

完成工作的廖庆松想放松一下，就去金马国际影展看电影。他挑了部日本教育部规定要看的《典子》。看到没有双臂的女主人公用脚吃饭写字最终成为政府职员，廖庆松哭得稀里哗啦。两个礼拜后他碰到戴棒球帽、穿T恤的杨德昌，问：“你看《典子》了吗？这么好看的电影！”杨德昌不理，一句话都不说。廖庆松又去问侯孝贤：“为什么我觉得这个片子好看，你们都觉得不好看呢？”

不久后他去看美国越战题材电影《前进高棉》，看到屠杀村庄前好班长和坏班长据理力争，又哭得如丧考妣。

《風柜来的人》1983

《悲情城市》1989

《好男好女》1995

《十七岁的单车》2001

《最好的时光》2005

后来自我剖析，廖庆松发现是自己的身心回到了一般观众，所以才对电影中的情节做出了情感上的回应。而之前15年，他看电影几乎是不哭不笑的。

“不哭不笑时看摄影、音乐、表演、剪辑，是不是把它拆开的？观众傻傻地看，觉得见山是山，很好啊;可是你不幸地开始有知识，你马上就觉得这么通俗难看，你文艺青年的坚持啊，甚至你的尖酸刻薄啊，都有……因为你满脑袋要用各种知识去跟他比对。”

廖庆松认为，比对不代表人已经看到了事物本质，而是人在用自己的癖好气质和能力做衡量标准。他不认为那是欣赏。“当这些限制不见了，你才会看到本来的面目。就像照镜子一样，镜子本来没什么的，是完全不被知障情障、贪嗔痴掩盖的。”廖庆松说，他从看山不是山的挑剔到看山还是山的融会贯通，花了整整15年时间。

“慢是有用的”

这15年，廖庆松非常刻苦。他不放过任何一个学习的机会，连电视台烹饪节目的镜头转换方法都抄了几本笔记本。他觉得美国电影《洛奇》有探索余地，就跑到戏院连看29次，细致到能找出每个微小的剪辑点。

在那个剪辑还靠对编机的年代，每次更改拷贝都非常麻烦：先把原先的胶片撕掉、还原，然后重剪，再放到仪器中看效果。有时修改一场戏就要耗费六个小时，结果还有可能被证实是错的。

这种古典的剪辑方法虽然劳心劳力，但练出来的都是硬功夫。焦雄屏以前采访电影大师黑泽明，黑泽明说他手一拉就是六尺，每一格是什么内容他都记得。“他们这种被轮盘式剪辑训练出来的，对镜头、对胶片准确得不得了，在电影结构上也能控制得非常好。”焦雄屏说。

“慢是有用的。”廖庆松说。职业生涯前十几年，他每天都在和笨重的机器打交道。因为修改困难，他必须逼着自己获得完整思考的能力。他认为，现在年轻人用电脑剪辑虽然方便，却很容易使场景过于破碎。“本来很漂亮的起承转合影像，现在要变得有现代调性，要炫技，就怕观众的注意力会离开，可是他们忘了影片最重要的是情感的部分。”

2016年和青年导演张大磊一起修改电影《八月》时，廖庆松就和他强调过镜头的完整性。《八月》在2016年First青年电影展上获得了包括最佳剧情长片、最佳导演在内的若干提名，却无一获奖。影展酒会中，当届评委廖庆松着急地对张大磊说：“我很清楚，这个片子哪怕调整一点点，气韵就通了。”两人开始一起工作。张大磊发现，廖庆松从不会割裂地看一个镜头的好坏，而是会前后场连结起来揣摩。“他要看气韵通畅。”

电影前半段的一个细节张大磊印象很深。“男主角小雷吃过午饭下楼”和“三哥台球桌旁围了很多人”两个镜头中有“一个板凳”的空镜，张大磊觉得跳脱、多余，廖庆松却觉得这是个非常有生活时态的镜头。他沉默了很久，来回看了几遍，突然说“把镜头加长15帧”;再看，再加长两三秒。张大磊发现，这个“纯纯的空镜”突然变得有价值了。张大磊好奇：“为什么几秒钟能发生这么大的变化？”廖庆松解释说在反复观察时，他突然意识到那个过场镜头显得冗余是因为太没重点，后来他看到凳子后其实有一群小麻雀，开始几只、又来几只、然后蹦蹦跳跳飞走了，于是就索性延长了几秒。

“廖老师说，不管什么镜头，作者一定要让他完整。所以廖老师就让这群麻雀完整了，而且有诗意了，特别奇特。”张大磊说。那年11月，《八月》获得第53届台湾电影金马奖最佳剧情片，而经廖庆松修改后的版本从片长、内容到结构其实并没有太大变化，甚至出品人都说不出哪里动了。张大磊认为，廖庆松的魅力就在于他不会摧毁性地、颠覆性地改变作者原来的结构，而是会在原有基础上做几帧、几个镜头的细微调整，从而让影片内部生长出流动的气质。

正如拍出过《马背上的法庭》《透析》等电影的导演刘杰所说：“廖老师不是长于技巧、不是剪得花里胡哨，而是什么都不耍。”在他看来，如果把武侠分为气宗和剑宗，那么廖庆松就是气宗的掌门人。

“我们知道哪儿有问题，就是不知道怎么解决，可廖老师靠直觉和经验就能把问题理顺了……一个创作者，其实拼的还是修养，修养到了，那股劲就全是对的。”刘杰说。

“我们就按诗的感觉剪吧”

廖庆松的养分既来自于经年累月的技术训练，也来自于他对宗教的理解和对唐诗宋词的钻研。

1986年将极度理性的杨德昌和极度感性的侯孝贤融解之后，廖庆松开始用内心的“无”去包容电影的“有”。他将《心经》当作剪辑的指导书：“《心经》里面讲空无，是故无色无味，空什么？无智无得，以无所得故。就是没有智慧，要回归最原始的本性，看事情才准。”

廖庆松强调，和影片做完全的交流的需要不带任何批判色彩、也不带任何预设地感受它，而当一个人能完整感受又拥有理性架构的能力时，它就能知道如何解決问题了。

1989年，廖庆松帮侯孝贤剪《悲情城市》。刚拿到素材时，他觉得非常棘手——侯孝贤拍片有个特点，觉得太啰嗦的地方索性就不拍，于是剧本中两百多场戏最后其实只拍了一百多场。素材到廖庆松手里，他就得做无米之炊：怎么连结都不行，怎么剪都会踩空。

就这么经过很多天的挣扎，廖庆松突然想起了《天净沙·秋思》的意境：“古道西风瘦马，断肠人在天涯。”没有强烈叙事，可那些意象组合在一起就是能精准传递情绪。于是他就和侯孝贤说：“我们就按诗的感觉剪。”

为了剪出那种国破山河、烟雨蒙蒙的悲凉和哀愁，廖庆松研究起了杜甫的七言律诗《秋兴八首》，看起了叶嘉莹教授的古诗词专著。他认为唐诗有壮丽的时空，其中蕴藏的化实为虚、化虚为实、虚实相融，其实已经讲完了所有的电影技巧。最终，廖庆松把“破碎”的《悲情城市》用深层的情感缝补了出来，家庭的离散、时代的悲怆都在说与没说的边缘被完整表达。

那一年，《悲情城市》获得第46届威尼斯国际电影节金狮奖，成为首部在三大影展赢得首奖的台湾电影。谈及其中的美学技巧时，廖庆松说：“虚实转换其实是最基本的状态。比如我拍光线，你看到的是空间变化，实际上我想讲的是时间的变化。”谈及电影中被隐藏的情节时，他说：“你不说的部分其实更重要，因为你不说，所以表达很清楚的表面和不表达的部分要一起看，有要和无一起对看。”

随着对电影艺术理解的加深，廖庆松拥有了更多的武器。他能很快从冗杂叙述中找到导演想表达的核心，能在断裂的镜头语言里重建叙事，也能让电影脱去意识形态外衣回归故事本身了。

2015年，曾经无能为力的《海滩的一天》修复版上映。2小时46分钟，廖庆松对这个时间很熟悉——1983年公司觉得时间太长不利于公映，就让廖庆松再压缩。“潜意识不能剪，显意识不会剪”的廖庆松让导演杨德昌自己动手，结果杨德昌坚持不改。夹在老板和导演之间的廖庆松崩溃了，跑到公司花园对着月亮大哭。多年后看到修复版，廖庆松很感慨：“现在我可以剪到2小时25分钟，但一定会有一些东西不见的。”

1986年《恐怖分子》之后，廖庆松没再和杨德昌合作过。当年剪完预告片，两人爆发了一场没有硝烟的战争。廖开玩笑说预告片剪得商业，杨德昌生气了，跑到还在西门町的中影办公室，背后把廖骂了一顿。两人没有正面冲突，只是往后渐行渐远。廖庆松替杨德昌惋惜，说他后来用的都是听他话的人。

2007年杨德昌去世。很久之后，廖庆松才看了为杨德昌赢得戛纳电影节最佳导演奖的《一一》。电影中，中产阶级家庭的生活琐事和情感起落摊派在每一个人身上，处于每一个生命阶段的人似乎都在询问：活着的意义在哪里？

看完，廖庆松呆了很久。他在心里揶揄老友：“你不喜欢《恐怖分子》你还天天在家看。”他觉得两部电影的调性非常相似，《一一》就是温情版本的《恐怖分子》。这种挤兑很快又变成遗憾。“我应该帮他剪《牯岭街少年杀人事件》的，四个小时还是太长了。”而关于《一一》是否承袭了《恐怖分子》风格的问题，廖庆松也再没法问导演本人了。“阿德，你到底是不是这样想的？”

恐怖平衡

“亦敌亦友。”廖庆松这样形容他和导演之间的关系。

在他看来，摄影师是帮助导演完成电影的帮手，而剪辑是“脑力与脑力的对抗”。“创作是很敏感的，你批评所有影像上现有的问题都是在告诉他你现场工作没做好，导演通常还有一点自我。”廖庆松说。

2018年11月17日，台北，第55届台湾电影金马奖，侯孝贤（左）为廖庆松颁发特别贡献奖

他年轻的合作者张大磊则将电影比喻成小孩，将导演和剪辑师分别视为家长和老师。家长陪伴小孩从无到有，可是“电影接受教育最终成型的关键时刻其实是剪辑师在陪它完成的”。家长对孩子会有期望和想法，老师要在因材施教和满足家长之间取得平衡。

“有部分是你们共同完成一个作品，有部分是你们个体不同、感受不同，所以要在亦敌亦友的关系中相互博弈。”导演刘杰说。他最开始知道廖庆松是在拍摄王小帅导演的《十七岁的单车》时，他担任摄影指导，廖庆松做剪辑。三年后拍《二弟》，他发现廖庆松居然能重构王小帅的叙事顺序——当时王小帅先剪一遍，然后让廖庆松再剪一遍，结果导演一看到廖的版本就赶紧给他打了一个电话：感谢。

“我也不是说剪辑师一定是正确的，但是导演有的时候会掉在自己的执念里。”刘杰2006年执导长篇处女作《马背上的法庭》，请的把关人也是廖庆松。两人聊天时经常谈到这样一种情况：一个导演一门心思把片子拍成A，可实际上拍出来的是B，但导演不认为拍的是B，于是就会努力把B的素材往A上修改。“但如果是一个够层次够客观的剪辑师，他不会被导演的A梦想迷惑，而是会告诉导演，按照B来对待可能才是正途。”所以后来合作中，当廖庆松没办法理解刘杰时，刘杰的第一反应不是辩解，而是反思：他为什么这么想？

为了将自己清空，保持客观、不评判的态度去看导演的素材，廖庆松从三十年前开始就训练自己遗忘的本事。

当时他导演了职业生涯唯二的两部电影《期待你长大》和《海水正蓝》。刚拍完，他发现自己根本不敢进剪辑室。他没办法正常地看待影片的优缺点，而只会按照原来的记忆实现既定的目标。“自己导演、自己剪辑最可怕的一件事就是，所有的事情跟你原来想的一模一样。”从那以后他开始学习遗忘，因为“能忘才能容”，不按蓝图去设计时才能天马行空。

这种功夫在三十年后就变成了“纯粹站在导演的角度看创作”：让对方的意图水落石出，同时能将“年轻人生怕别人看不懂”的部分有效切除。他将无效镜头称为癌细胞。对于敝帚自珍的创作者，他有一条经验法则：你要在碰到敌人前比敌人更残忍地对待自己。

只不过，“无我”的境界帮助了很多人，却也让廖庆松本人的创作才华隐身其后。最绕不开的一座大山就是合作三十多年的侯孝贤。

“有时候比夫妻还敏感。钱的事情，艺术创作的事情，很多细节。”1998年担任《海上花》制片、2001年担任《千禧曼波》监制后，廖庆松不仅是侯孝贤电影的剪辑，还是导演最重要的合作伙伴，“有时我常常觉得有一种恐怖平衡。”

2003年，侯孝贤（左二） 和廖庆松（右二）在日本拍摄《咖啡时光》 图/受访者提供

“既生瑜，何生亮”，廖庆松有过这种感觉。新浪潮电影时期，拍商业片会被骂，拍很艺术的电影又有一个人完全在按自己的想象拍而且做得更好。廖庆松不想走一样的路线。尝试两部通俗电影后，他就暂时搁下了执导筒。他最爱的工作还是剪辑。他觉得自己可以是一个作家，也可以是一个非常安分的职人，“喧嚣的事情和我没关系就行。”他内心不服输，于是去学校教书、去和很多新导演合作。

“不完全为了证明自己的存在，我只是觉得，我可以做就要去做，我不要活在你的声名之下。”“侯孝贤御用剪辑师”几个字带来的自卑到四十岁之后才逐渐舒缓，廖庆松正视了这种爱恨情仇：我可以接受你是有才气的、有能力的，而我应该帮你。及至年岁渐长，突然有一天他意识到，整个电影界可能都很少有这样稳定的组合，于是就又变得惺惺相惜起来。“实际上就只有我们两个。”

这四十年，两人的性格也一直在变化。侯孝贤从恣肆洒脱变得严肃深沉，廖庆松则从沉默寡言走向了豁达幽默。“就跟夫妻一样，最后女性都能取得最终的控制权。看起来爸爸很神勇，但是妈妈一生气，爸爸就说好啊，不跟你争。”廖庆松说完哈哈大笑，办公椅向后滑了几厘米。

现在，他被称为“台湾新电影的保姆”。

“对不起，这是我教的”

1998年起，廖庆松开始在台北艺术大学、台湾艺术大学、世新大学任教。学生曾英庭說，几乎所有后辈的台湾电影导演都受过廖庆松的指点，而廖庆松对人最大的帮助也不是技术，而是教人要有平稳的心境和真诚的创作态度。就像去年金马舞台上，初当导演的刘若英说的：“廖桑总是在追问：你到底在追求和传递的是什么？”

他被同辈和后辈亲切地称为廖桑。在课堂上，他很少循规蹈矩地讲课，而是会鼓励学生按自己的方式去表达。他说：“电影理论是归纳出来的，是适用于大部分情况的规则，但它没办法把细节传达得更好。”他教编剧，因为怕规矩太多学生不敢写，于是索性不给限制。有一次一个教授评价某个学生说：“剧本写得不合规则。”廖庆松就跳出来说：“对不起，这是我教的。”

2017年，廖庆松在金马电影学院指导学员剪辑 图/受访者提供

曾英庭曾很认真地想过这个问题：“一个优秀的学生多少有些叛逆，那我能不能找到不认同廖老师的地方？”从台湾艺术大学电影学系硕士班毕业后，他一直在电影界工作，有专业疑惑时还会向廖庆松请教。他想了很久，答案是：没有，真的没有。

“因为廖老师没有特别要怎样，没有说某一招一定是世界上最厉害的武器，所以就很难找到不认同的地方，找不到确切的能反驳的话。”曾英庭说，廖老师每次上课都是轻轻松松，笑着笑着就把课上完了。这样的教学方法，容易让习惯了教条教育的学生找不到头绪，可过几年，他们往往又会回来和廖庆松说：我现在理解了。

这种课堂的幽默、开放、写意，其实是廖庆松自己都没预想到的。他说自己三十多年前是个有轻微亚斯伯格障碍（编者注：一种发展障碍，重要特征是社交与非言语交际的困难）的人：很闷，朋友叫他去家里聚会要靠骗;也不会讲话，非要交流时就看桌子;非常敏感，听到别人讲自己就脸红，在意别人的批评在意到“觉得30岁都活不过去”。

是电影塑造了他。“我的剪辑对象更重要的是自己，而不是电影。”他说。

他以前做过一个“九型人格测试”。测试按照人们的思维模式、情绪反应、行为习惯等特质将人的性格分成了九种，其中包括实干者、悲情浪漫者、调停者等等。别人有高低起伏，廖庆松的结果却是平的——每项得分都比最低分低一点点。又工作十年，他突然想通了：“因为我跟的每个导演性格都不一样，如果他很现实主义，我就马上要调整到现实主义。”他害怕不能跟每个合作者有效沟通，于是尽量取长补短。“我的能力就是这样被训练出来的。”

也就这样，电影逐渐成了廖庆松的参照——他修正它，它检验他。

三十多岁时，他每天晚上会做很多关于电影的梦，醒来还会把灵感写到地板上。现在，他已经15年没做过梦了。他的修炼，越来越接近于王国维在《人间词话》中提及的境界：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

廖庆松说，他现在坐在剪辑台前就像在打坐。他和电影平等。

他是一个看清楚所有问题的人

去年，廖庆松97岁的母亲去世了。生前，她经常讲一句话：“庆松就是喜欢拍电影的小孩。”

父亲在廖庆松八岁时就生病去世，母亲一人抚养六个子女。很多年以后廖庆松才意识到父亲这个角色的重要性——因为永远缺席，所以那里始终有个位置。

小时候住在台北艋胛，廖庆松经常扑着痱子粉坐在碎石土路旁，给小伙伴们讲从广播剧里听来的故事;他也在自己家里做过小型放映厅，在一个方盒子上挖个洞，上面放灯泡，洞里放镜头，胶片一截一截往外拉时，故事就能流动起来;他也经常陪一个小伙伴去戏院给他的放映员父亲送便当，银幕远远的、暗暗的，廖庆松就坐在戏院二楼的最后一排——几十年后，廖庆松意识到，这其实就是他一生的命运。他的快乐和悲伤，他的骄傲和嫉妒，他的紧绷和释然，他的珍惜和惋惜，他的運气和遗憾，都被收藏在那些讲过或者没被讲过的故事里。

以前他讲佛教中的“中观”：“中观就是不偏不倚，就是登峰造极，往左偏不对，往右偏不对，只有中观的人才可以做一个非常自由的移动……”现在，他很快就要到“随心所欲不逾矩”的七十岁了。他能感受到身体的微妙变化，也开始觉得“自己老了”。不过因为还有88岁的目标，所以他还在学习成长。

“你很认真去做就好啦，不需要给自己加什么（负担），我认为你不掌握当下，你就没有未来。”他说。他至今还没有考虑很多关于死亡的事，不过如果可以，他希望在墓碑上写这样一句朴实但野心勃勃的话：他是一个看清楚所有问题的人。

（感谢丘昀协助联络;实习生聂阳欣对此文亦有贡献）

编辑  杨静茹 rwzkyjr@163.com