观念的景观——论二战后西方以风景为主体的具象绘画

周 栋

法国的思想家居伊·德波在其著作《景观社会》一书中认为“世界已经被拍摄”，发达资本主义社会已进入影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会，景观已成为一种物化了的世界观，而景观本质上不过是“以影像为中介的人们之间的社会关系”，“景观就是商品完全成功的殖民化社会生活的时刻”。

“观念的景观”欲探讨的问题是关于进入20世纪下半叶以来伴随着全球科技社会大发展和城市化的进程中，中西方社会呈现出的新景观；而艺术作为一种精神的表达和对现实的反射也出现了不同于以往的独特面貌。风景绘画的主流不再是对自然的追索和赞美，也不再是作为某种审美的欣赏的对象和装饰挂于室内的墙上，它并不承载作为了解和观察自然的“窗口”的作用。图像时代的来临、旅行的盛行一大部分也消解了原来传统风景绘画的猎奇和将优美移入到室内收藏的功能。社会发展的多样性和城市发展中的新景观正日益成为人们关注的话题，风景绘画艺术作为介入社会、政治、人性的表达也呈现出更为深入的思考。关于绘画的批评也从原来的形式语言层面的品评到社会精神价值的思考。人与自然、人与环境、人与城市、人与科技等成为当代艺术中非常重要的问题。

一、风景中的历史

二战后，世界艺术的中心逐渐转移到美国的纽约，在历经抽象表现主义、极少主义、波普艺术、观念艺术等频繁的革命后，在20世纪70—80年代迎来了架上绘画的复兴。这种复兴的具象艺术尤其以德国的新表现主义为代表，安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）（1945—）被看作是战后德国最重要的艺术家之一，他的艺术通过哀悼式和纪念碑式的绘画、雕塑以及大型装置作品探讨了我们时代的问题——战争、能源和宗教，和更为宽广的历史主题。二战时德国留下的历史问题更成为基弗的作品表达的深层内容。基弗与其同时期的德国画家巴塞利兹、伊门多夫等掀起了一场新表现主义的运动。新表现主义是具象艺术回归中的重要力量。一方面他们吸收了美国抽象表现主义中的表现性动作，另外也是对当时盛行于美国、英国的波普艺术与极简主义的回应。

风景是基弗作品中非常重要的素材和表现主题，如“《三月的树丛》（1974）描绘了荒芜的郊外风景，被燃烧的大地、荒原和斑痕累累的枯树，给人以毁灭的印象，仿佛是战争留给德国人乃至全人类精神的伤痕，同时也表现了在春天里，一切从头再来的新生希望”［1］。基弗的作品鲜有以人物为主的，多为风景，画面尺度巨大，颜色晦涩。他的风景绘画不是对自然场景的表现，是面对当下历史的精神思考。他的画面中常常将地平线高高地安置在画面上方，下面是一片耕过的或烧焦的田野（图1）。“地平线成为路径的终点，观者的自我意识由之觉醒。这些作品由此暗示要做到自知，人们最终得面对和思考围绕我们世界的地平线。”［2］在作品《金龟子》（图2）这幅画中也展现了基弗对于时间、历史建构之间的兴趣。画中基弗描绘了一座长满树的小山和画在有高度触感表面之上的黄昏的天空。画面抽象性和表现性融为一体，画中还有一句歌词：“金龟子飞啊飞，爸爸在战场，妈妈在波美拉尼亚（Pomerania），波美拉尼亚被烧掉了。”这个战后的儿歌象征了集体的历史记忆，这种添加使得基弗将一幅抽象表现风景画变成一幅悼念式的历史画，暗示了德国的损失、分裂和宗教信仰的崩溃。

图1 安塞尔姆·基弗 桑树灌木 综合材料 280×380cm 2005年

图2 安塞尔姆·基弗 金龟子 油彩、乳剂和丙烯于粗麻布220×300cm 1974年

基弗的风景画中另一特别之处在于自然中的物品被大量使用在画面上成为语言。虽然在之前的达达主义和新达达中材料和物本身也曾作为艺术品或材料，但基弗首次将组成“风景”的细节——树叶、树枝、黏土、沥青、沙土等各类材料使用在画布中，并融入他创造的风景世界一并呈现出来，于是来源于自然中的材料作为“历史”也进入了艺术家作品中。“让物质本体真切地诉说，加强了画面的解读力度，实现其绘画既与自然存在联系，又超越了物质性的神秘感。”［3］他在作品中时常使用稻草，诉说的乃是逝去的时光，将自然物品带来的质感、沧桑感与复杂的绘画语言的视觉融合。

风景作为人类存在其中的环境，也作为人类不断进行审视的对象，在经历战争、运动、变迁等人类重大活动之后也深深地烙上了历史的痕迹。战后的风景绘画在德国呈现出了历史、宗教、哲学精神思考的关联性。

二、流行文化中的风景

二战对于全世界来说是灾难性的，这场战争引发人们去思考很多问题。美国因远离中心战场，在战后成为西方艺术的中心，二战中许多欧洲艺术家为了更为安逸的创作环境也纷纷移民到美国。现代商业文明的发展促进了消费文化的发展，起源于20世纪50年代的波普艺术也于60年代传入美国，波普艺术家们反对抽象表现主义与极简艺术的精英性，提倡大众文化，从商业大众文明中汲取营养。这一时期的风景绘画也因此产生了不同于以往的独特面貌，比较有代表性的艺术家有霍克尼以及卡茨。

大卫·霍克尼1932年生于英国，毕业于英国皇家艺术学院，此后多次居住在美国并有自己的工作室。霍克尼在绘画、摄影、设计等诸多领域都有着杰出的成就，他是个无休止的实验者，不停地进行着画法的变换，霍克尼的风景绘画从摄影、广告图像、漫画杂志、图案以及平面设计等多个领域汲取营养。色彩的处理与安排上也与野兽派画家马蒂斯有着相似的平面化、单纯化的处理，呈现出非常特别的吸引眼球的画面。大卫·霍克尼的风景作品中最为突出的特点是对自然物象的归纳与平面化、抽象化相融合。如1967的布面丙烯作品《大水花》（图3）与1978的纸浆拼贴作品《游泳池》（图4）都是关于生活周边的场景，反映了波普艺术的日常生活之美，画面的结构由几大块单纯的颜色组成，对比强烈的纯色有力地分割着画面，背景与主体都极大地省略一切无关细节，但是有意味的关于画面结构与趣味的细节比如泳池边缘的细线、椅子、树叶、水花的细线等等又极为精致地进行处理并与大块的抽象结构互相呼应，产生出跳跃的、理性设计又妙趣横生的、具象的空间与平面的抽象画面关系相结合的画面。霍克尼的风景画显示出一种全新的空间结构，抽象平面与真实空间不断解构的画面。

图3 大卫·霍克尼 大水花 布面丙烯 243.8×243.8cm 1967年

图4 大卫·霍克尼 游泳池 纸浆拼贴 182.8×217.6cm 1978年

生于1927年的卡茨（Alex Katz）19岁毕业于纽约的库伯联盟，1954年在洛克美术馆举办首次个人展览后开始反思自己，决心与抽象表现主义大潮分道扬镳。这时期也受到纽曼的影响。他的绘画许多以人物为主，风景也是他的一个绘画题材，和霍克尼相比他的绘画更为概括和简化，画面以大幅的平涂，强调构图中色彩的大的结构。风景画如1960年的布面油彩《月光下的公园》（图5）、1985年的木板油彩《春色中的建筑》、1992年的布面油彩《新年的除夕》（图6）等作品都是通过新颖独特的构图、极简的元素、平涂的色块对周遭的生活场景进行近乎抽象的表现。

图5 卡茨 月光下的公园 布面油彩 123×91.5cm 1960年

图6 卡茨 新年的除夕 布面油彩 96.5×86.5cm 1992年

波普艺术中霍克尼与卡茨的风景绘画都呈现出日常生活和大众文化的关系，也受到抽象表现主义中色域绘画和流行文化中对形象色彩概括的影响，呈现出现代文明的独特面貌。

三、人造风景——作为审视的景观

随着当代城市的发展，人类大部分几乎都脱离了农耕时代与自然朝夕相处的环境，“人造风景”的概念是指由人为改变或创造的非自然自生的风景。如房屋、公园、街道、广告、城市、乡镇等一切人造物，而当代的生活状态与环境也自动与被迫地让人处于这庞杂的人造风景之中，人与城市的关系也成为人们不可逃离的话题。城市本身作为景观也自然成为被凝视对象。比较有代表性的艺术家有西班牙的洛佩斯（Lopez）、意大利的韦拉斯科·维塔利（Velasco Vitali）、澳大利亚的杰弗里·斯玛特（Jeffrey Smart）。

韦拉斯科1960年出生在贝拉诺。他不断地关注并描绘他生活的周边的城市，从米兰的加塔尼亚到西西里岛、帕勒莫地区。韦拉斯科凝视着他生活与遭遇的城市，怀着激情的苦楚、愤怒、不安的复杂情绪表达描绘着城市。多以俯视的场景出现，在2003年作品《杜城》这幅布面油画中，密密麻麻的房屋拥塞整个画面，仿佛充满了喧嚣和令人畏惧的垂死的生命力，充满了无数的故事又好像无限孤独的城市。近处大片红色象征着一种宣言似的给出了作者的态度，在语言与材料的使用上有着基弗画面般的厚重，这种沉重感、抽离的表现的笔触与色彩基调也充分地表现了一个艺术家对于当代文明、当代城市的看法与态度。

而1936年出生于西班牙的洛佩兹则将他的目光深盯着他的家人、画室和他生活的城市马德里，他以极端的现场写生的方式，将画架日复一日地在准确位置与时间下搬到现场，用长期的凝视、写实的语言对自己的感悟进行呈现（图7）。并在70年代以后，在全世界获得很高的影响与声誉。洛佩兹钟情于风景、场景的描绘，通过尽精微的描绘和独具匠心的处理将诗意、时间感表现在画面中。他的风景画并不是对于自然物象的普通写生，完全不同于以往印象派时期的室外写生，这种写生而是一种在现场的观察与体验，将个人对于时间、未知等这些永恒的生命主题的思考，对未知的好奇，对神秘的敬畏，对生命的体察感受渗入到整体画面和局部的处理之中。

图7 洛佩兹正在绘制《由阿莫多瓦山看到的马德里市郊》，1992年

正如迈克·布莱森所写：“现在，几乎没有其他艺术家能够像他那样去很好地表现时间的悖论。他的作品中体现出的时间的丰满与斑驳让我们想起了早期的绘画大师。时间丰满与斑驳相互碰撞的速度将洛佩兹·加西亚的作品定格在了20世纪末期。他的作品一丝不苟，色调纯净明亮，站在这样的作品前，人们能够感受到，艺术家在很早以前就已经接受了时光，并把它引入自己的作品。时光也接受了艺术家，在他的作品之中安家，为他的作品注入生命，但同时时光也在不断地啃噬，想要撕裂作品，从中解脱。”［4］44（图8）

图8 洛佩兹 由卡皮坦·哈亚大楼看到的马德里 布面油画184×245cm 1987—1994年

由此可见，风景绘画这个古老的画题在二战后的具象绘画领域已经有了质的变化，写生的概念也不同于以往，不再是将现场风景进行记录和收藏，也不是仅去感叹色彩与空间的美好，而是上升到观念和哲学的思考层面，已如洛佩兹自己所说：“绘画永远都不会真实。它通过人手的加工，经过艺术家的重建加入了对世界的解读……简而言之，客观与主观并不排斥。”［4］46其实在德国早期浪漫主义风景画家弗里德里希的作品中已经初现端倪：将风景表现与精神的表现融为一体。

四、图像时代的风景

19世纪中叶摄影技术的发明到后来图像在大众媒体的传播，对视觉艺术有着直接和深远的影响，对于画家来说一开始是一种爱恨交织的态度，19世纪英国画家透纳便将照片看成是一种威胁，他在第一次看到达盖尔银版摄影法之后认为这是艺术的终结。然而其他一些艺术家却认为它是一种辅助工具。“摄影术改变的不仅仅是艺术的外观，而且还改变了艺术的目标。通过创造一种新的世界通用的视觉语言，摄影术打破了艺术史的连续性，朝着复制这一更为伟大的绘画技法前进。画家们从描绘现实的历史使命中解放了出来，这让他们能够对其他领域进行探索，并帮助推动了从印象主义走向立体主义和抽象主义的前进步伐。”［5］

在英美出现的波普艺术与超级现实主义都是以大众传媒中的图像作为创作源泉，超级现实主义直接运用照片作为创作素材，从摄影中汲取一种视觉语言，所以也称为照相写实主义。其中埃斯蒂斯较早利用照片进行城市风景的创作，麦泽尔在他撰写的《理查德·埃斯蒂斯：绘画作品全集，1966—1985年》一书中曾提到埃斯蒂斯意识到可以把照相机当作一个适当合法工具来使用，帮助艺术家进行创作。但是这并不意味照相写实画家只是将照相机拍摄的图像放大到画布上，而是在对摄影资料选择和使用中吸取一种视觉语言，埃斯蒂斯对再现照片并不感兴趣，他的兴趣只想通过照片超越美的传统概念与以往人们观察城市的视角，通过对照片的截取和处理，城市作为一个既现实又抽象的概念成为他绘画创作的主题。像他在1999年的作品《纽约》（图9）中，就采取了像广角镜头的视角，虽然还是单点透视，但图像时代带来的机械式的观察得以运用到绘画中，利用大面积镜子的反光而带来的对正常场景关系的抽象破坏，建构了全新的画面。在这个被分为两半的画布上，右边生动逼真地反射左边的街道影像，这样使被描绘的空间感增加了一倍，他用眼睛思考去组织并辨别照相机呈现出的景象。风景在图像的时代获得了前所未有的新的呈现。

图9 理查德·埃斯蒂斯 纽约 布面油画 129.5× 218.4cm 1999年

另一位不得不提的是利用影像进行绘画创作的艺术家格哈德·里希特（Gerhard Richter），他毕业于德国的德累斯顿美术学院。1962年，里希特放弃了早期绘画风格，选择了一种独特的绘画方式，即照片绘画，他认为摄影已经取代了绘画的一个重要角色，即画像和描绘的功能。里希特对摄影与绘画有他自己的视角，他不是想制作一个让人想起照片的绘画，而是制作照片。因为他相信摄影画面的力量胜于绘画，照片本身带有直接的信息和拍摄对象的存在力量。他的照片绘画作品如1992年的《故乡》（图10），和那个时期他所有具象作品一样都有着曝光不准确，对焦不准、模糊的相机呈现特征。他使用自己特有的扫动油画颜色让笔触完全消失的方法，呈现出一种失焦的、让人不安、带有距离感又非常有魅力的画面。其中呈现的虚化是对照片细节的忽略，让现实的出现有一种时间的感觉，不那么真切却紧扣心弦（图11）。里希特的艺术探索一直是再现式的照片绘画与抽象绘画两个领域同时进行的。20世纪80年代，他的一批称作“抽象画”的风景画作就在精微的风景照片上涂抹上抽象的笔触，也触发了他之后的抽象绘画的发展（图12）。

图10 格哈德·里希特 故乡 布面油彩 82×62cm 1992年

图11 格哈德·里希特 耶路撒冷布面油彩 126×92.3cm 1995年

图12 格哈德·里希特 威尼斯 布面油彩 82×121cm 1986年

图像时代的风景绘画中许多将图像作为题材或创作主题本身来对待，艺术家们并不回避影像对于当下的视觉的影响，而是利用现代科技带来的变革重新思考绘画的这个古老主题。风景绘画在这一时期也得到了别开生面的新发展。像当代的图伊曼斯（图13）、彼得·多伊格、埃纳哈德·哈费科斯特、赫列伯特·奥特斯巴赫等艺术家都在自己的角度不同程度利用图像进行自己的创作。

图13 图伊曼斯 后花园 布面油彩139×114cm 2002年

五、结语

西方的风景绘画从宗教绘画时期的人物背景到作为地图功能的风景再到德国文艺复兴时期作为独立画科的出现，延展变化至印象派时期在风景中的观察写生与直接描绘，这其中历经了漫长的变革，从二战一直到当下，风景画的概念也是从“唯美的被欣赏的点缀于家庭的”绘画中脱离开来，呈现出“观念的”风景，像大地艺术、环境艺术，更是将风景本身作为载体和语言进行创作。

风景绘画在当代与其他当代艺术一样，介入社会、政治、历史，体现着对世界的思考与个人观念的表达。作为风景的主题，也成为对当下世界和人类生存环境的一种审视。“风景”不再是传统意义中愉悦视觉的展现，而是对存在、时间、记忆、历史、身份、科技、永恒等人类共同命题的反思与介入的观念表现载体，与其他艺术表达形式——行为、影像、装置一样，背后的观念才是风景绘画的取材、语言等一切形式内容的决定因素。人在“风景”之中，它不会消失也无法回避。