流动的技术、主体与职业:摄影发展趋势与专业性重思

■ 甘险峰 林小木

一、论题的提出:聚焦摄影技术与当下社会的互构

当下,无论是个人生活还是公共事件都被摄影技术转化为视觉内容,已然成为桑塔格所描述的“世间万物几乎都被拍摄下来”①。影像技术日新月异,AI智能摄影、无人机摄影、虚拟现实(VR)等新技术为人们带来新的拍摄和观看体验。我们该如何认识已深嵌社会生活之中且不断迸发出新样态的摄影？鉴于摄影含义宽泛、应用广泛,本文选择从应用领域中的新闻摄影这个视角切入,深入观察摄影发展趋势,重思摄影专业所在,其原因有二:一方面,新闻摄影往往紧跟最新传播技术潮流,能够体现摄影技术的前沿发展；另一方面,新闻摄影在这如火如荼的视觉时代却经历着前所未有的“寒冬”,能够彰显出摄影的传统与现代的更迭。

2013年5月30日,《芝加哥太阳时报》宣布裁掉整个摄影部,其中不乏普利策新闻奖获得者,引发行业一片哗然。唏嘘之后是传统媒体特别是新闻摄影界对自身前途的担忧。近年来,新闻摄影界一直思索如何应对这场事关生死的危机。但是,大多思考仍在职业和技术范围内,于“冲击—对策”的框架下进行。大致路数是首先展示如全民摄影、手机摄影、短视频、新媒体平台对职业新闻摄影形成的冲击或带来的机遇,然后加上如“进一步提升专业水平”“采用新的视觉技术”“融合转型发展”之类的对策。总体说来,这类思索的局限性在于,将新兴的摄影技术及社交媒体简单地认为是职业内部传播工具和内容渠道的增减,忽视了“技术变革不是加法、也不是减法,而是生态上的变化”②。思索的局限性还在于仍固守机械复制时代,将摄影视为被用来反映现实世界的客观的、理想的、稳固的工具,忽视了摄影技术在与现实社会的互构中发生的变化。

有鉴于此,本文试图跳出摄影原有的职业圈子和专业想象,将其放置在新传播形态的当代社会之中,考察摄影媒介在此中经历的改变,思考其专业所在。本文将借鉴齐格蒙特·鲍曼的“流动的现代性”理论。鲍曼用“流动性”(又译为“液态”)这一隐喻来描述后现代社会人精神状态的可变性和不确定性,是对现代性所强调的稳定性和确定性的超越。鲍曼认为:“这一时代的模式和框架,不再是‘已知的、假定的’,更不用说是‘不证自明的’；在这些模式和框架里,它们中有许多是相互冲突的,戒律之间相互矛盾,每条戒律都被剥除了许多强制性的、约束性的力量……而且这种‘液化’的力量已经从制度转移到‘社会’,从政治转移到了‘生活政治’”③,也就是说,曾经严密的生活方式和互动模式在“轻灵”的后现代被“液化”。

鲍曼的“流动性”理论虽是描述当代社会,但不失为一种新鲜的理论视角。本文一方面用鲍曼的“流动的现代性”理论描述当下所处的社会环境,一方面用“流动”来分别描述摄影技术、摄影主体、摄影职业之状态。

二、流动的摄影技术

1.全景摄影和虚拟现实(VR)

提供尽可能完备的事实信息乃至对现实世界的“原画复现”,甚至让受众产生身临其境的“代入感”,这一直是新闻媒体从业者为之奋斗的目标④,也是诉诸视觉的摄影所一直追求的目标。传统摄影只能在一张照片中从某一角度复现某个瞬间。但如今一体化全景相机的成熟使得拍摄全景照片变得简单迅速。全景照片在新闻报道中的运用增多。特别是在“两会”等重大事件的报道中,多家媒体采用全景相机拍摄新闻现场上下360°画面,制作出H5或网页,为观看者带来身临其境的感觉。除了观看,观看者还可以通过手指或鼠标与画面产生互动,变换位置、转换视角、放大局部影像等。

这种“代入感”在虚拟现实技术中进一步提升。虚拟现实(VR)在经过画面渲染、模拟,提高画质的同时,消除全景摄影实景虚拟在转换视角时带来的画面扭曲,通过外接设备加入听觉和知觉,进一步提升真实感。此外,通过增强现实(AR)技术,还可以把虚拟的数字信息无缝结合于现实环境中,实现更好的交互效果。

2.动态照片与换脸术

数字化使异质的媒介归入统一的1与0的编码体系,使照片可以任意地复制、拼贴、更改,与其他照片、影片、动画融合。2016年9月,新华社推出《国家相册》微纪录片,以中国照片档案馆收藏的珍贵新闻照片为素材,运用3D建模、C4D呈现、AE等特效手段,对老照片进行创意设计和改造,使静态老照片“动起来”,或是将讲述者置入到照片环境中,产生出新的叙事语境和视觉体验。

2017年7月,由人民日报客户端策划出品、腾讯天天P图技术支持的H5产品“这是我的军装照”走红,截至2017年8月7日上午,浏览次数(PV)累计突破10 亿,独立访客(UV)累计1.55 亿。在该产品中,用户上传头像照片后,软件通过人脸识别定位并抽取人脸图像关键点,根据算法改变肤色,使得自动生成的照片既具有上传者自己的五官特征,又融合在原形象中,生成属于上传者的不同时代的军装照。该产品是为报道纪念建军90周年而策划,是对既往通过拍摄传播现场照片、资料照片实现报道的一次创新。据人民日报社新媒体中心统筹策划室副主编余荣华介绍,传统媒体如果展示,可能就是把一张张的照片摆出来,但是这种方式传播度不高。让大家上传图片,生成各自的军装照,这可以在互动中展现情感、传播知识。⑤

3.从再现视觉的生产型媒介到多元视觉体验的消费型媒介

摄影一直被认为是一种通过再现影像生产视觉的技术。从传统的银盐、胶片到数字化,感光物质的变化及摄影器材的更新并未改变这一视觉“生产型”媒介的定位。相应地,传统意义的新闻摄影实践是使摄影图像成为新闻报道,是用一种新闻常规去生产和传播摄影图像,是用摄影去再现新闻现场。而全景摄影、虚拟现实、动态照片、换脸术等新摄影技术则颠覆了这一过程。它们是将新闻视觉化,用摄影手段和数字技术的结合实现新闻沉浸的、动态的、趣味的体验。在这一过程中,摄影图像从一种生产出来的终端产品成为一种始终被消费被再生产的视觉“消费品”。

鲍曼认为,后现代社会使它的成员首先忙于的是他们作为消费者而不是作为生产者的能力。⑥表现在摄影方面,就是当摄影装置无处不在、无人不能,如何用相机生产影像已不是人们的关注点。人们越来越重视在对影像的消费中获得满足感。比如通过上述技术,人们获得观看全景、虚拟现实、重演过去、重塑身体的视觉体验。故摄影图片已不只是人们在生活中用以确证事实的再现工具,而是一定程度上用来满足人们沉浸的、动态的、趣味的视觉体验的“消费品”。

摄影技术从一种纯粹单一的再现视觉的生产型媒介,成为满足人们多元视觉体验的消费型媒介。人们一方面用摄影真实地记录日常生活,将对事实的信任诉诸“有图有真相”之上；另一方面又在操纵影像中获得自我改变幻觉的满足,甚至产生欺骗。因此,摄影技术不再以一种“固定”位置出现,而是因为人们多元的消费行为而呈现出流动性。

三、流动的摄影主体

1.技术便捷带来的全民摄影时代

曾被称为“傻瓜相机”的自动化相机和手机内置的摄影越来越“聪明”。2018年,出现了所谓的“AI人工智能”相机,即相机或手机内置的程序通过分析拍摄场景的光线及人脸,计算并匹配场景,最终设定曝光参数完成拍摄。便捷化、智能化的摄影设备使得如今拍摄一张曝光正确、对焦准确、画面清晰的图片不再像以往需要经过长期训练,而只需按下快门便可。摄影成为“唯一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练、没有经验占尽优势的重要艺术形式”。⑦既往职业摄影者通过掌握相机技术、设定审美标准和控制传播渠道而形成的职业优势被打破。

手机摄影功能的提升和社交媒体的发展,催生了从拍摄到传播的“全民摄影”时代。有学者通过实证研究发现,今天人们在用手机时,使用拍照功能甚至超过了通话功能；此外,人们更多地通过手机拍摄而非是相机拍摄照片。⑧除了生产个人影像作为日常生活的记录,人们还通过在社交媒体传播公共事件的影像进入公共领域。有学者指出,近来兴起的公民新闻在内容上可以是纯文字,“但大多数情况是诉诸视觉的影像”⑨。特别是对于突发事件的报道,第一现场的影像几乎全部为持手机、相机的公众拍摄,而且往往在职业记者匆匆赶到现场之前就已在网络传播。这对职业新闻记者的冲击是巨大的。《南方都市报》视觉中心高级编辑郑梓煜直言:“我们今天的摄影记者就沉浸在屡屡错失现场的挫败感中,因为有80%的情况是他们不能及时赶到现场,或者赶到现场的时候最核心的画面已经不存在了。这种挫败感就像一种流行病毒,它会传染,会使得整个人的情绪低落,整个行业的信心低落。”⑩

在拍摄方式上,与专业摄影者使用相机通过精选角度、仔细构图、利用视觉修辞拍摄精美且具有内涵的照片不同。“对大多数人而言,在绝大多数时间里,媒介使用并非是一种表征或思考的美学实践,绝大多数只是日常交往和传播的方式而已。”也就是说,人们日常拍摄照片并非是为了营造美,而更多是出于个人目的,利用摄影记录事情、用图像展示自我和生活、拍摄传播公共事件照片。其摄影的特点是直接、迅速、随意。

2.无人摄影和网络截图带来的全时空摄影时代

在被问及为何裁减报纸的摄影团队时,挪威《世界之路报》的总编辑托里·佩德森解释道:“每每大事发生时,总会在现场附近找到监控摄像头。”的确,越来越普遍的摄像头,以及道路行驶汽车上的行车记录仪无时无刻不在拍摄。这些无人摄影装备记录的影像虽然视角固定且受制于设备的质量和位置,但其全天候的记录,以及除剪辑外近乎无人干涉的客观性,使得其成为很多公共事件重要的甚至是唯一的视觉材料。

比如,在2018年10月重庆公交坠江事件中,首先曝出的是路人和过往车辆行车记录仪拍摄的照片与视频,显示出事故后现场的样子。随后是记者拍摄救援行动和失事公交车打捞出水面,报道救援打捞工作结束的新闻图片。中间伴随着网络上关于司机轻生的谣言,司机在K歌软件唱歌信息的截图在社交媒体流传。而真正令事实水落石出的,人们最为关注的影像,是从公交车和在场车辆行车记录仪提取的监控视频影像。

如果说摄影是对现实世界影像的摄取,那么截图可以称为对数字化影像或界面影像的截取,可以被认为是一种无需相机的“摄影”。为了便于刊登和传播,通过对动态视频截图产生静态图片用于平面报刊已有不少应用,比如《广州日报》2008年3月22日A4版《被雇打砸抢烧一天挣几百》新闻中使用了央视新闻的截图报道拉萨“3·14”打砸抢烧事件。尽管因为技术原因截图画面质量较差,但足以解决没有可用现场图片的问题。随着摄影机分辨率和最高帧率的提高,将视频截取为静态图片用于新闻报道成为常见操作。特别是手机对图片分辨率要求降低,视频截图越来越多地出现在社交媒体、网页、新闻聚合应用上。

2017年,英国艺术家Jacqui Kenny将自己在谷歌街景地图中截取的画面传至社交网络,汇编成影集,引起广泛关注。也曾有艺术家将社交媒体的截图打印下来,作为摄影作品展览。随着人们交往的网络化、虚拟化、平台化,如聊天记录、交易信息、个人社交媒体、网页、软件界面等虚拟网络空间的画面可以通过截图(截屏)工具固定下来。在日常交往或新闻报道中,与摄影图片一样起到“有图有真相”的佐证作用。

无处不在且每时每刻都在拍摄的摄像头等无人摄影机器,以及随时可以将数字化影像、界面转化为图像的截图功能,使得现实和虚拟空间都被“摄影”,而且不仅在全民摄影时代,无人摄影时代,我们还处于全时空摄影时代。

3.流动的摄影主体与多样的摄影实践

鲍曼认为,在流动的现代生活中,技术思维导致“‘我能做什么’的问题已经支配了行动,并使‘如何将无论怎样我都必须做或应该做的事情做到最好？’的这一问题相形见绌”。也就是说,在技术赋权下,获得影像是第一位的,如何拍好及拍摄的后果是第二位的。能够在场获得影像代替技术掌握、专业素质和伦理约束,于是成为摄影主体的条件和要求。也就是说,摄影的主体已不是传统意义上具备一定拍摄能力的个体,而是但凡在场的人与摄影设备。全民摄影及无人摄影,使得摄影的主体不再通过职业和技术优势稳固地存在,而是因为在场拍摄的偶然多变,呈现出流动的、不确定的状态。

从职业到全民、从人到机器的扩散。不同主体以不同的摄影实践生产着水平不一的影像。表1以信息类摄影为例,分列了职业记者、普通公众及无人摄影设备在拍摄和传播新闻时的实践区别。

表1 不同摄影主体的信息类摄影实践对比

在全民摄影和无人摄影时代,拍摄主体的扩充和影像内容的激增,超出了职业伦理的规则的范围。无论是惩恶扬善的正义之举,还是记录生活的随手拍摄,亦或是对虚拟空间的截图,普通大众都很少注意摄影中涉及的伦理问题。对无人摄影来说,虽不存在拍摄的规范问题,但影像被人们在网络上的传播,故依旧涉及传播的伦理问题。在鲍曼看来,现代生活中的人“追求一种满足,可是又要避免它的后果,尤其是要避免那些后果可能意味的和包含的责任。”所以,伴随着摄影主体的流动,一种只求拍摄和展示但不管效果不顾后果的摄影文化开始流行。比如在对像“高铁霸座男”这样不文明现场的“揭丑”式摄影中,传统媒体在公开发布时往往会出于职业伦理为当事人面部打上马赛克,保护公民肖像权和隐私权。但公众往往不会对影像做如此处理,网络上仍然流传出带有“霸座男”面部和身份证号码信息的清晰画面,进一步导致网友对该人的“人肉搜索”。许多网友还在媒体发布的带有马赛克的视频下留言,质疑为何要打马赛克。

四、流动的职业与组织

1.摄影部门成为新闻业裁员最严重的岗位之一

近年来,不少传统媒体裁掉摄影部,解雇摄影记者。除了前文提及的《芝加哥太阳时报》,近年来还有CNN、《时代先驱报》《亚特兰大宪法报》,以及美国《体育画报》等媒体大面积解雇摄影记者。2018年7月,曾对打出“纽约的图片报纸”口号表示对新闻摄影高度重视的《纽约每日新闻》因经济问题,宣布裁掉其新闻部半数人员,其中包括全部10名摄影记者和2名图片后期人员。

相机技术的简化、手机摄影功能的提升及社交媒体的发展使得摄影图片变得无处不在,摄影技术变得无人不能。在所谓的全民摄影时代,摄影记者失去技术优势和对新闻现场画面传播的垄断地位,很容易成为传统媒体面对经营压力时首先考虑甩掉的“包袱”。根据美国报纸编辑协会采编人员就业调查,2000～2015年间美国新闻采编人员数量减少了42%,其中文字记者减少了41%,而摄影摄像记者人数的下降幅度最大,为55%。摄影摄像记者在全部从业人员的比例从2000年的11%下降到2015年的8%。辞掉摄影记者的传统媒体主要通过培训文字记者摄影,采用图片库和公民拍摄图片来解决新闻图片问题。这对存在经营压力的传统媒体来说,是经济上最优的选择。

而对于摄影记者来说,有的人选择主动离开传统媒体成为自由摄影师,开辟自媒体继续实现自己的摄影情怀。比如《合肥晚报》原摄影记者吴芳在腾讯、今日头条等平台创办“乙图”自媒体账号,利用摄影进行公益传播。“荷赛”获奖者《浙江日报》原摄影记者储永志创办企鹅号“照真达俗”,介绍语是“让我们一起用影像关注世界,温暖彼此”。

2.摄影记者转型成为全媒体记者

新的影像技术和传播平台发展迅速,带来全新的视觉内容和呈现。一些“坚守”的摄影记者开始在日常拍摄之外学习并从事无人机航拍、短视频、VR虚拟现实和直播的拍摄。以期在拍摄静态图片的技术优势和职业空间缩小的今天,寻找新的立足点。

比如近年来越来越多记者学习使用无人机拍摄新闻图片,无人机逐渐成为媒体摄影部门的标配。2015年,新华社成立了中国第一支无人机摄影编队。截至2017年,全国晚报都市报拥有的无人机达到了400多架。2015年以来,无人机航拍在“东方之星”沉船、天津港爆炸、深圳滑坡事故等突发事件的报道中崭露头角。《新京报》记者陈杰凭借无人机航拍拍摄的《天津爆炸》获第59界“荷赛”一般新闻类单幅三等奖。此前在2014年《南方都市报》摄影记者陈坤荣使用无人机拍摄的《日常运动》也斩获“荷赛”奖。除了突发新闻报道,无人机在日常新闻报道中的应用也越来越成为常态。

2015年8月,澎湃新闻新成立的摄影部宣布不再招聘只会摄影的记者。时任澎湃新闻副总编辑的常河表示,为了适应新媒体的需要,澎湃新闻将建立新的摄影部,而其目的就是与不适应新需求的媒体生产方式及理念划清界限。这项举措对用人也提出了更高的要求,团队需要的是全能型记者,不仅要会拍照片,而且应具备拍摄、剪辑视频及写稿的能力。除了学习使用无人机,“全媒体记者”“全能型记者”成为当下新闻记者转型的主要方向。对于熟悉影像生产的摄影记者来说,往往还被要求或者主动从事拍摄视频、直播,尝试全景拍摄、VR虚拟现实等新的视觉生产设备。比如图2右展示的是2017年全国“两会”中新社记者拍摄的记者在使用光明网制作的“多信道直播云台”,仅需一名记者即可实现图片、视频拍摄、全景图片摄影、VR素材采集与网络直播。这个被人们称为“钢铁侠”的形象成为当下全媒体记者的缩影,也一定程度上实现了近百年前人们对记者的想象。图2左为1926年第59期《晨报星期画报》刊登的一张题为《千年后之新闻记者》的漫画,出自当时朝日新闻社在大孤举办的新闻博览会,由该社通信部职员绘制。图片形容千年后的记者为“伸其两扇巨耳,具有望远镜式兼探海灯式之两眼,头生角,脊有鳍,右手变成自来水笔,左手变成稿纸,双脚若飞艇之推进机,每小时能有一百里之速度。水陆空中,进行无阻,然后始能尽记者之能事”。如今记者操控无人机、防水相机、长焦镜头确实可以上天、下水、望远。

图2 左:《千年后之新闻记者》漫画

装备的升级和媒体融合发展的需要促使摄影记者成为一专多能的全媒体记者。尚不论这种外在技术装置是否能真正实现媒介融合。就摄影记者而言,拍摄剪辑视频、尝鲜VR与拍摄静态图片是不同的实践。如《工人日报》高级记者于文国所言,“当我实际拿起高清摄像机去拍摄时才发现,在追求有专业水准的拍摄中,静态照片摄影师与视频摄像师在取景角度等方面的操作有着很大的不同。”曾供职于《南方都市报》视觉中心的青年记者孙俊彬感慨道:“我们舍弃不了那种照片的‘主体情结’。对的,那种捕抓一个静态瞬间饱含的激情和不可言说的神秘。”

3.从摄影部到视觉中心再到中央厨房的影像生产部门

摄影部既是新闻图片工作者的组织,又是传媒机构的部门,是我们观察新闻摄影行业走向的窗口。前文提及的摄影部被裁掉多是出于经营压力减少“供养”的职业摄影者,但媒体对于视觉新闻的重视却未减少。很多裁员是为了精简队伍、腾笼换鸟,为改变铺路。被保留的摄影部也不再仅仅局限于生产静态图片,开始通过内部的业务拓展及参与传媒集团融媒体发展实现自身的转型。

比如2016年年底,浙江日报报业集团旗下的图片中心、浙江在线视频新闻部、图片新闻部合并成立全媒体视频影像部,除了向集团旗下纸质媒体提供新闻图片,为相应的电脑端网站、社交媒体、手机新闻客户端提供图片和视频以外,还开发“浙视频”短视频产品。《浙江日报》、浙江在线全媒体视频影像部主任徐斌将摄影部的这一升级形容为进入摄影部的3.0时代,即成为整个报业集团集中负责影像生产的部门。此前1.0指的是20世纪90年代报纸中的摄影组,2.0指的是囊括了版面设计的视觉中心。

在“中央厨房”中的视觉中心,从内部职责看,由既往以摄影记者为中心、以拍摄为主要任务转向以编辑为中心、以图片和视频的采集及处理为主要职责。如鲍曼所言,“‘适应性、灵活性’成为现在的口号,而且当这一口号运用到劳动市场时,它预示着‘这项工作,我内行’的终结……工作生涯充满着不确定性”。无论是从裁员还是岗位与职业内容的变化,新闻摄影业经历着前所未有的内部流动。曾经效力多年的记者被辞退,曾经术业有专攻的摄影记者被要求一专多能,曾经的独立的摄影部成为整个传媒集团的视频影像中心,成为“中央厨房”下的烹饪“硬菜”的视觉原材料的采购部门。曾经最为稳定的摄影部如今成为裁员、离职最严重、新技能要求和应用最多的充满流动性的部门。

五、结语:摄影专业重思

本文借鉴齐格蒙特·鲍曼的流动的现代性理论以新闻摄影为观察棱镜,从摄影技术、摄影主体、职业组织三个方面梳理了在流动的现代社会摄影产生的变化:在“消费时代”,摄影技术从一种再现现实的生产型工具,变为制造视觉体验的消费型技术。在技术赋权的“能做”先于“应当做”的时代,摄影的主体不再只是职业和专业人士,普通大众、无人摄影、截图截屏全天候全时空地制造着影像。在“我内行”终结的工作充满不稳定的时代,职业新闻摄影内部正经历着裁员、转型的剧烈变动。

透过这些变化我们看到,在流动的现代生活中,类似摄影这样的媒介技术和实践不再通过与职业或机构结合以一种稳固的状态存在。摄影技术、主体、职业的“液化”使得摄影本身呈现为流动的状态。正如约翰·塔格所言:“摄影的位置就是一种在不同赋予其权威的权力之间变化的技术。它的天性作为一种实践活动,取决于定义它并使它运作起来的机构和行动者。”

到底摄影应“流向”何方？不同的主体应以怎样的专业实践赋予摄影技术？如彭兰所言:“尽管不同主体在未来的传媒业中扮演的角色不同,其专业性表现和实现路径也会有所不同,但它们都建立在‘公共性’的基础上,也就是遵从公共价值、为公共目标服务。”与彻底和现代性决裂的后现代主义者不同,鲍曼希望能够恢复重建现代性。鲍曼指出,社会学要解决的问题是“以人类理解为目标的启蒙”。在这一点上,摄影将对普通人来说不可见的可见化,即巴赞所说的“冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌”,以达到戈公振所希望的“彰善阐恶”的公共目标。这或许便是摄影专业性之所在。