改革开放以来中国农民工电影阶段研究——基于农民工阶层的社会研究视角

袁一民

(四川大学广播电视编导系，四川成都610000)

农民工电影题材自我国电影产业发展以来，农民工的形象就逐步进入中国影画系统的图谱。农民工电影题材主要是指影视作品涉及农民工个体或者群体心理体验或者生存现实，勾勒农民工的社会形象图景，籍此反映农民工在城市社会生活中的生存状态和背后深层次的社会问题。中国电影从发展以来，一直具有深刻的人文关怀情怀和现实主义传统。回溯到解放前的电影《都市风光》(1935)中，乡下打工仔进入大城市打工的形象已经被袁牧之塑造得深刻饱满，其后孙瑜导演的电影《天明》中的菱菱、陈铿然导演的《香草美人》中的王阿大一家、郑正秋导演的《姊妹花》中的大宝、桃哥等都是我国早期影视作品中呈现出来的农民工形象。自从改革开放以来，我国电影艺术百花齐放的局势为农民工题材的电影作品提供了丰富的创作土壤和多元视角，越来越多的影视作品开始涉猎这一题材，而新时代农民工的形象在电影创作方面更加丰富，同时电影作品中农民工形象的书写也在发生着深刻的变化，不断迎合我国社会发展的进步和时代变迁。在今天的新时代里，在国家一带一路的政策引领下，农民工不断进入城市甚至海外务工，他们的经历和故事将更大地丰富农民工电影的题材创作内涵，在更宽广的地域和多文化交融的叙事层面对这一题材进行整理和研究。与第三代“红色精神”与“政治主导”为创作目的导演不同的是，第四代具有反思精神和第五代“民族寓言”的导演以求真务实的现实主义精神和对现实的批判性反思，敏锐地抓住农民工题材电影的主线，着力表现城市中农民工群体的真实境遇和回归城市自我身份的建构过程。在这个影像更迭过程中，参考农村劳动力在城市化转移过程中，根据国家政策、社会文化和经济调整度农民工城市身份的构建程度和过程，本文拟采用三个阶段对农民工电影研究进行区分论述，即农民剩余化阶段—农民农民工化阶段—农民工市民化的转变阶段，希望能抛砖引玉，为未来农民工电影研究提供阶段性分期的思考方向，以便为中国农民工电影的进一步深入探讨提供时间划分整理和理论拓展铺垫。

一 、 农村剩余劳动力开始转移过程中形成的农民工影像轮廓：第一阶段(1978-1991)

1978年冬天，家庭联产承包责任制在安徽省凤县小岗村拉开序幕，在邓小平等中央领导人的倡导下，迅速在全国推广，并以此为标志正式宣布中国迈入改革开放的伟大历史进程。到了20世纪80年代中后期，中国农村剩余劳动力约达到1.5亿人，但是由于城市的工业劳动就业吸纳机会有限和严格的人口迁移政策，很多农民只能在农村乡镇企业寻求就业机会，形成“离土不离乡，进厂不进城”的就业局面。

在这个阶段，中国电影中的农民工初步形象轮廓已经进行分野。首先，对农村内部剩余劳动力的形象进行刻画，这部分农民工形象进行主要体现在以乡镇企业发展为背景的电影题材中。1982年，王心语导演的《陈焕生进城》是改革开放后第一部真正意义上的农民工题材电影，影片中陈焕生所在的队办企业正是农村乡镇企业当时的雏形。在这部影片中，陈焕生从农村来到城市如同刘姥姥进了大观园，在观念和行为上与城市生活格格不入，在人情事故上也完全不明白城市商业化社会的行事逻辑。1983年，赵焕章导演执导的《咱们的牛百岁》讲述了农村改革开放实行生产承包责任制，共产党员牛百岁带领农村懒汉社员在村办企业里共同奋斗、脱贫致富的故事。1986年颜学恕执导的《野山》影片根据贾平凹小说《鸡窝洼人家》改编，是一部以生活化方式探讨农村改革问题的代表性佳作，影片中大量农民涉及返村创业事迹，并提供了较多的社会思考和人性反思。1988年，导演汤晓丹执导的《荒雪》主要题材为春风吹到荒凉的北国原野，封闭的山区在变迁，关东汉子熊克俭通过在外打工回到自己村庄，办起了米面加工厂，并对自己人生的思考进而开始改变自己和乡亲们命运的故事。

其次，部分导演将视角放在外出城市打工的农民工群体中，并以此进行了大量的影视创作。其中代表作品有：1984年于彦夫、张园导演的《黄山来的姑娘》电影，主要表现来自黄山的农村姑娘龚玲玲到北京打工生活境遇的变化，反映了当时的社会风貌和人与人之间的关系以及主人公在其间的成长。这部电影是中国改革开放以来真正意义上反映农民工外出打工的农民工题材电影，真实地反映了农民工离开家庭进入城市的心态变化和社会境遇。继而，第四代导演制作了大量该题材影片，如齐兴家导演的《街上流行红裙子》(1984)主要讲述模范女工陶星儿的思想变化，乡下来的打工妹通过展示自己身体和衣着的美，逐渐摆脱了同事眼中的“乡下情怀”审美标准，在城市中找到心灵美和外貌美的最佳契合点以及在城市中的自我定位。此外，1987年孙周导演的《给咖啡加点糖》、1988年董克娜的《黄土坡的姨娘们》、1989年王秉林导演的《女模特的风波》、1990年张良导演的《特区打工妹》、1992年王风奎导演的《我想有个家》均对这一题材有所涉猎。

针对这一阶段的电影，第四代导演通过娴熟的现实主义表现手法对改革开放初期农民工形象进行了刻画。在这个阶段，农民工的形象主要表现为：第一，强烈的乡土意识是其普遍的心理共性表达。费孝通先生在《乡土中国》指出：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”[1]乡土社会从深层上决定着农民的风俗习惯、伦理道德、行为方式等。在这个阶段的电影中，农民和农民工的身份跨越界定比较模糊，但是深深的乡愁和背离故土的无奈感奠定了这阶段影片的叙事美学特征，农村在地创作表达依然是这一阶段农民工精神家园和思想寄托的主要场域。随着农民工的出走城市，对乡村纯粹的理想栖息家园更加怀念，农民工在影片中的个体遭遇是其个人命运在乡土社会中的思想和行动解放结果，而意义在于寻找自我和社会的融合，独立和发展，在乡村的社会束缚的破冰和个体认知的释放互相促进，在现实主义创作情怀上追加了更多的现代性展示。

第二，这个阶段的电影对农民工个体的讴歌有很强的道德价值判断，政治色彩较为浓重，对农民工个体奋斗的讴歌依然是影片的主旋律。在未进入整体消费主义社会前，这部分影片着重歌颂农民工身上奋斗自强、勤俭持家、任劳任怨和甘心奉献的精神。在多数影片中，农民工大多经历了打工过程中精神的洗礼，自我道德方面的反思蜕变，进而在精神和毅力方面投入到社会主义现代化建设的洪流中，以小“我”服从大“我”的集体主义精神去面对无论乡村还是城市生活的挑战，以奋进努力作为终极途径寻找自我在社会中的坐标。因此，在道德反思上虽然具有很强的现实主义精神，但很难深刻地梳理个人和社会国家的命运关系以及在复杂的人性关怀中去思考自我存在，影片多数在皆大欢喜中以完美的结局落幕，标签化的人格模式普遍存在这阶段电影中。

二、 大规模农村转移劳动力群体下的农民工影像书写：第二阶段(1992-2003)

1992年，以邓小平同志的南巡讲话和党的十四大为标志，中国的改革开放和现代化建设进入了新阶段。在国家外向型战略方针的实施后，大量东部沿海企业和合资企业快速崛起，吸引了大量西部受到乡镇企业收缩后的剩余劳动力。继而国家松绑了农村剩余劳动力外出务工的政策条件，大量农民工外出务工且呈井喷状态，“离土又离乡”的情况不断加剧。这一变化对中国社会产生了深远的影响，中国电影第五代导演敏锐地抓住这一视角，拍摄了大量农民工题材电影。与第四代导演不同的是，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮等为首的第五代导演在经历过上山下乡的知青生活、新中国变革中的阵痛后，他们以民族反思、民族寻根的立场和态度审视中国民族文化发展的脉络和经验，用一种严肃而批判的态度进行电影创作。中国农民工现象的爆发，不仅打破了中国几千年来的土地、宗族文化延续，将城市和农村的文明放在一个时空中进行观察和研究，同时这个过程中产生的矛盾、变革和悲喜剧也为第五代导演提供了大量的素材[2]。虽然第五代导演鲜有农民工题材作品，但是其影片在宏大历史叙事过程中已经不自觉地把视角延伸到这个领域内，而第六代导演迅速跟进，用在复杂的社会背景和微观的家庭圈层内抽丝剥茧，用精微的视角对农民工个体和群体进行描述，形成了这一阶段大量的电影作品。

在这一时期，创作者一改从前脸谱化、政治化的表现手法，侧重农民工的个体现实描述和群体价值批判，在中国社会剧烈的变革空间中，将城市与农村进行并列叙事，从多个侧面描述农民工个体和群体的形象精神特质。其中比较重要的作品有：1995年，贾樟柯导演拍摄电影的《小山回家》，电影中该片讲述了在北京宏远餐馆打工的民工王小山被老板赵国庆开除后准备回乡。回家前他找了许多从安阳来京的同乡，有建筑工人、票贩子、大学生、服务员、妓女等，但无人与他同行。他落魄因而茫然地寻找留在北京的一个又一个往昔伙伴，最后在街边的一个理发摊上，他把自己一头城里人般凌乱的长发留给了北京。

2000年，在管虎导演拍摄的电影《上车，走吧》中，山东农村青年刘承强和同乡高明相约来到首都北京打工，已去海南发展的表哥小软将自己承包过的小巴托给承强，在小巴老板陆建刚的帮助下，二人在郊区找到落脚之处，也顺利成为小巴302线的司乘人员。经过一番努力，两人经营的小巴逐渐有了起色，甚至引来电视台的关注。与此同时，竞争对手大头对他们的排挤也越来越厉害，这两个外地青年在北京的闯荡之路显得无比艰难。

2000年，王小帅导演的《十七岁单车》在柏林国际电影节获得银熊奖，影片讲述了十七岁的阿贵从乡下来到北京，开始他的城市生活。阿贵找了一个自行车快递的工作，期待存够钱能拥有自己的公司。他每日工作勤恳，当他就快要存够钱时，自行车丢了。几乎绝望的小贵看到一个年龄相仿的少年骑自己的自行车，这人是虽生活在城里家里却很贫寒的小坚，小坚偷了家里的钱买了便宜的二手车，即小贵被盗的车……一番争夺后，被打得满身是血的小贵扛着被砸坏的单车走在街头。

在2003年，由李杨执导、编剧，王宝强、李易祥、王双宝等主演的剧情片《盲井》获得全国上映。该影片题材来源中国1998年三大特大矿洞诈骗杀人团伙案，讲述了两个生活在城市矿区的闲人靠欺骗谋害农村打工人员赚钱的故事。此外，这一时期的农民工题材电影在内容上开始对农民工群体进行反思，对进入城市打工的个体全面审视，创作题材上主要有两个重要特征：第一，重点揭示农民工在城市打工的苦难艰辛，并力图以平等姿态赋予其人文关注；第二，重点揭示农民工在城市生活中的被异化被排斥的生活境遇，着重描述农民工难以融入城市生活而产生的悲剧效应。

首先，生存奋斗和竞争奋斗是这一阶段的明显主题。农民工群体进入城市后，由于户籍制度的不完善，无法享受和城市人口同等的机会权利，因此农民工在城市的生存和发展非常艰难，同时由于农民工所受到的教育文化程度普遍不高，他们从事的行业基本都是底层、危险、重体力劳动的工作。尽管城市的发展因农民工的存在得以顺利运转，但是农民工付出的血汗工作的回报却相比之下十分微薄，付出与回报不成正比，农民工生存环境堪忧。在《十七岁的单车》电影中，小贵作为一个农村青年希望在城市中找到生存之路，在初来乍到不明就里继而被强买强卖后，小贵终于拥有了自己的一辆山地车并成为城市快递公司的“新时代骆驼祥子”，在城市中艰难的谋生。小贵的单车被偷后，他四处寻找，还不断被城市中的各色群体鄙视、欺诈，小贵在无处容身中被孤立和围观的身份隐喻着其代表的群体在城市中的卑微和被歧视。影片结尾，小贵拖着被损坏变形的自行车默默地走向北京川流不息的人群深处，等待他未知的命运在观众心中早已有了悲剧的答案。

同时，《上车，走吧》中两位来自农村的好朋友开始了在城市中的奋斗经历。他们租下公交车希望能够靠运输积累财富，完成在城市中安家的梦想。但是，随着在城市生活着，他们逐渐发现，城里人一切的行事规则、思考逻辑相较于农村那个淳朴简单的地方有着不多的不同。他们的小巴无缘无故被人打砸，他们的主动示好被看作软弱可欺，他们依靠自身的努力被看作对城市身份经营者的尊严挑战。当他们获得商业经营上的成功时，在城市人的眼里，他们依然愚昧、自私、贪婪、麻烦，甚至连自己的朋友(大英子)也会有意无意地叫他们土老帽。无关城里人的眼光，最终，影片中来自农村的高明和刘承强成功了，但是从某种意义上来说，他们又没有成功，因为他们最终希望成为城市人，这种终极目标和他们的奋斗并没有关联，城市身份和农村身份的巨大割裂让他们依然饱受精神的苦楚。

其次，农民工在城市中被异化，成为影片城市背景下的群体景观。正如刘易斯对贫困文化的理解，农民工在进入城市中，和城市主流文化格格不入的特性，将他们的生存范围称为城市中独特的风景，称为非主流，称为被城市人群观摩、取笑和自我庆幸的展示场[3]。在这阶段电影中，农民工的主体形象主要包括三个方面的特征：第一，风格鲜明的方言；第二，不加修饰的外形；第三，朴素的情感表达。这三方面的形象特征在城市人看来是非常另类的。在电影中的城市生活在艺术批评学者布厄迪看来总是充满了诗意，是对时尚的自我表达，是含蓄隐忍而有内涵无限的话语语境[4]。因此，农民工有着明显的焦虑情结，在脱离了乡村依靠，人与人、人与自然淳朴而亲近的自然法则约束后，城市中屈从于外在既定道德和条款规定让他们显得无所适从。在城市发展功利主义和消费主义双重标准下，农民工群体对传统伦理道德的失效感到无助和失望，转而对自身先进性拷问的同时，也自觉虽在高楼林立的现代社会，却在行为上和城市文明发展的脉络渐行渐远，感到无比的陌生，达成了自身的疏远和城市对自我身份的异化[5]。在道德冲击最极端的情况下，农民工的自身伦理底线崩塌，原始的狰狞和罪恶感代替了淳朴的情感，出现了城市中极端自我异化而导致犯罪的题材，比如《盲井》中，穷苦出身的农民工在背负家庭债务和对城市生活极度渴望的情况下，预谋杀害同是来自农村的劳动者，以卑劣的手段获取金钱，最后终于酿成多个家庭的悲剧。在影片中，大量的镜头对准矿井深处黑暗、寂静和阴冷恐怖的环境进行描述，对比矿井外城市喧嚣热闹的世界，不断滋生着影片中农民工的愤懑、不满和内心的挣扎。

三、 农民工市民化下的影像图景：第三阶段(2004年至今)

2003年，中国加入WTO后，中国经济进一步发展，与世界接轨的节奏越来越快速，并且全球经历了经济危机复苏又为发展中国家的经济发展要求提供了更多的机会，在这样的情况下，中国城市中制造业、服务业迅速跟进，出现了大量的用人需求，中国农村剩余劳动力出现供需结构的倒置。从2003年东莞用工荒波及长三角，一定程度上反映出农民工对于城市工作更加理性和谨慎，对不合理的待遇敢于在行动上予以回击。因此，以消除歧视、权益回归和制度重构为主题，加快农民工市民化进程，成为当时亟待解决的难题。

自从党的十六大以来，中国政府对于农民工在城市中的身份保障和待遇保障问题进行了大量卓有成效的工作和努力，为农民工进城打工出台了诸多政策和经济方面的政策①。党的十八大以后，对农民工向城市劳动力的有序转移成为我国城镇化经济发展的有力手段，在政策扶持、经济和权益确保以及社会资源的倾斜方面给予进城的农民工予以诸多照顾。我国农民工已进入逐步市民化阶段。与此同时，作为大众传媒的电影也为世界格局的重新洗牌和中国的强劲发展势头推波助澜，中国电影敏锐地觉察到大众媒体的热门话语开始向农民工城市化主体转换并抓住了这一主体开始发力。一方面，作为意识形态国家机器的大众传媒极力渲染处于社会转型时期的农民工群体，梳理其奋斗经历，用中国社会的平民传奇来书写中国民族内在先进精神；另一方面，这一时期新锐导演层出不穷，部分以“公共知识分子”责任担当的导演们，将这一主题联系到中国快速发展过程中的社会现实，对现代化中国想象和现代化中国进行对比，以更加多元的视角和叙事方式对农民工群体整体形象进行创作表达。

这一时期，电影创作非常多，主要有2004年冯小刚电影《天下无贼》，2005年杨亚洲电影《泥鳅也是鱼》，2006年贾樟柯电影《三峡好人》，2006年张扬电影《落叶归根》，2007年李玉电影《苹果》，2008年徐俊电影《阿拉民工》，2008年陈军电影《农民工》，2009年安战军电影《天堂凹》，2010年孙召民电影《电话亭情缘》，2010年李彦廷电影《年关》，2011年周军电影《拓本》，2017年李睿珺电影《路过未来》等。值得注意的是，这些电影中的农民工青年很多已经属于第二代农民工了，他们的意识、观念和理想由于中国教育程度的规划和普及、大众媒介的发达、对新鲜事物的接受程度强等，早已远远超越了上一代农民工。因此，他们进入城市后，更加容易接受并融入城市的生活，并快速调整自己的思想和行为范式，具有更强的灵活性。

首先，在主题上，这一阶段电影最大的共性是农民工从城市进入者的自我异化到城市参与者的自我归化过程。自我归化主要分成两类，一是身份的市民化过程，另外一类是精神市民化过程。在身份市民化归类的影片中，《泥鳅也是鱼》讲述的即是来自农村的单亲母亲带着孩子在城市中艰难发展，进城被丧妻男泥鳅收留并留在北京既温暖又挣扎度日的故事。电影《苹果》中，李玉导演用黑色幽默将适者生存的社会进化论套用在影片中的农村打工夫妻身上，但是城市夜幕下的丑恶和诱惑却仍让这对农民工夫妇进入城市的决心依然坚决，让人唏嘘不已。同时，很多影片对农民工追求精神市民化进行了描述，主要有2010年，孙召民电影《电话亭情缘》，讲述了从山东来北京务工的两位农民工情侣在城市中追求梦想，实现自我超越的故事。影片中，主人公历经岁月和生活的磨难，仍然不改本色情怀，用自己行动和情操去感染身边的每一个人，同时实现自己的情感升华，实现了自己在城市中的定位和梦想。2011年周军电影《拓本》，讲述了进城收废品的农民张万社无意收获了珍贵拓本后与拓本所有者吴天成之间的故事，农村青年和城市拓本收藏者围绕着天价拓本的失而复得，展开理智和情感的交流，通过影片结尾两人握紧的双手，外来者实现了城市生活的被接纳，而城市人用欣赏宽容的态度与农民工和谐共处，以一种完满的结局隐喻了城市化过程中的矛盾从产生到消解的戏剧过程。

其次，在主题上，农民工题材的多元化表达称为这一时期创作的主流。在目前电影里，对农民工形象和主题的表述非常多元，严肃类的有关生存体验和尊严维护的电影如张扬在2006年拍摄的电影《落叶归根》，讲述了五十多岁还在深圳打工的老赵因好友老刘死亡，想要带他回家安葬于回程途中历经惊险遭遇的故事。平等呼唤和法治公平类，如2008年，陈军电影《农民工》中关于三个农民进城打工带领一群农民工通过各种途径讨债的故事。以黑色幽默或喜剧化的色彩表现农民工在城市奋斗过程的故事，如2006年宁浩导演的《疯狂的石头》，2010年叶伟民执导的《人在囧途》。以真实记录为基础表现城市农民工群体生存状态的纪录如纪录片《阿拉民工》等。

结语

综上所述，在改革开放四十年之际，本文力图围绕着市场化改革对农民工生存发展的影响和中国电影创作对这一影响的艺术呼应作为主线，寻找电影中农民工逐步市民化形象嬗变阶段划分的依据，在电影艺术中努力探寻农民工形象图谱背后的复杂社会和心理动因，并由此展望农民工形象在未来电影发展中的新特征和新趋势。未来农民市民化影像表达应该包含以下四个层面，分别是经济图景、社会图景、政治图景和文化图景。经济图景主要是中国农民工题材的电影将大力围绕农民工缩小于城市收入水平的话语展开创作，在消费社会和功利社会的背景下[6]，农民工的工资水平、消费能力、与企业主劳动契约精神的体现将成为未来重要的主题和矛盾焦点。在社会图景方面，农民工的权利赋予和对自身权利的认知水平决定其在城市中的话语权，这些话语权构成的语境让农民工电影构架出一个城市化进程中的农民工社会参与和赋权的动态图像，并不断推动大众媒体向和谐社会的普遍价值追求不断迈进[7]。在政治和文化图景方面，农民工加入中国城镇化发展历史进程，未来农民工的行为参与和效果反馈或许会让这类题材影视作品引起更多研究影视社会学学者的关注。

未来中国农民工电影必然表现出更新和更大的创作空间。在中国新的经济和就业环境影响下，在农民工整体生存和生活条件得到大幅度提高下，农民工迁移地域更加广阔，从主要集中在东南沿海到遍布全国大中小城市，从国内到国外。对这些素材的整理和掌握，也为农民工电影题材创作提供更大空间，尤其是随着2015年党中央将“一带一路”作为国家重点实施的战略之一，“一带一路”中心城市及支点城市将成为中国农民工未来新的迁移空间。因此，可以推断更多的农民工群体，更多农民工涉及的打工国家，在不同行业不同领域内，都将在未来的中国电影农民工创作题材中不断涌现。

中国的农民工问题是世界范围内值得关注的一个焦点问题，在中国电影蓬勃发展的今天，农民工题材电影不断进入到观众视野里。在新时代，农民工电影在现代化中国的想象和现实构架理解中扮演了很重要的角色，在电影理性与认知参与社会管理建设中有着深远的意义。改革开放以来，中国农民工题材电影经历了反思、独立和创新的三个重要过程，对中国改革开放以来的农民工城市逐步融入的现状和发展进行了深刻的艺术投射和价值思考。我们相信，在未来的不久，越来越多的该类题材电影会以商业和艺术电影手段呈现，在大众娱乐形态、电影产业化发展趋势和社会知识分子的目光关注下，农民工电影的创作将沿着现实主义题材的路径，呈现更加多元和旺盛的活力。

注释：

①从2002年起，各项消除农民工就业歧视、社会保障、子女教育和提升农民工就业能力的文件陆续出台。2003年颁布的《工伤保险条例》开始将农民工纳入保险范围，2006年发布的《国务院关于解决农民工问题的若干意见》首次从国家层面构建了针对农民工工伤、医疗、养老、子女教育、住房等社会保障。2008年党的十七届三中全会提出，在农民工劳动报酬、子女就学、公共卫生、住房租购实现城乡统筹。