论菲茨杰拉德与美国现代主义文学

何 宁

(南京大学 外国语学院， 江苏 南京 210023)

0.引言

在现代美国文学的发展历史上，20世纪20年代是最为重要的阶段。威拉·凯瑟(Willa Cather)、辛克莱·刘易斯(Sinclair Lewis)、格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)、约翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos)、福克纳(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)等人都在这“喧嚣的二十年代”发表了重要作品，为现代美国文学的发展奠定了基石。不过，在整个20世纪20年代出版的小说中，只有一部让当时的现代主义文学代言人T. S. 艾略特(T. S. Eliot)认为是“兴趣勃发，充满激情，这影响超过了这些年来任何其他新发表的英美小说” (Eliot, 1993:310)，这部小说就是 司各特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)的《了不起的盖茨比》。在20世纪20年代众多的美国小说中，菲茨杰拉德在创作中吸收了当时欧洲现代主义文学的艺术手法，对美国现实主义文学予以继承和革新，并把自己对美国社会文化的理解融入其中，将现代主义文学予以美国化，其中蕴含的创新与欧洲现代主义的精神不谋而合，正是这一特质让艾略特刮目相看，从而成为他心目中美国现代主义文学的象征，也成为现代美国文学最突出的代表。

1.美国文学与现代主义

菲茨杰拉德的创作在20世纪20年代成为美国现代主义文学的代表并非偶然，这是与美国文学的发展进程息息相关的。现代美国文学的发展起步于19世纪末期，随着美国经济的发展繁荣，美国文学逐渐开始在世界文学中扮演越来越重要的角色。就英语文学传统而言，美国文学一直处于英国文学的霸权之下。直到20世纪初，文学评论界才开始将美国文学作为一个严肃的独立领域来看待。不过，他们或多或少仍然认同美国文学是英国文学一个分支的观点。然而，像马克·吐温(Mark Twain)，爱伦·坡(Edgar Allan Poe)、霍桑(Nathaniel Hawthorne)和亨利·詹姆斯(Henry James)等人的创作，已经在一定程度上初步构建了一个独立于英国文学之外的、新的文学传统。第一次世界大战之后，美国文学在世界文学中的影响加强，原因很简单：“即使欧洲人不承认这一点，但美国人认为正是因为他们的干预，他们的技术，他们的人力决定了一战的胜负。由此而来的后果之一是人们对美国事物的自豪感增加了。举例来说，战争结束后，美国文学在高校中更受重视”(Lane & O’Sullivan, 1999: 213)。这种自豪感使得学术界更多关注美国文学的研究。

一战结束后，评论界开始将美国文学作为一个独立的文学传统来研究。到了20世纪20年代，美国文学已经开始影响世界文学。在对美国文学的研究中，不少美国学者开始重新审视以往评论界认为美国文学逊色于英国文学的重要因素：语言。1919年，门肯(H. L. Mencken)提出了美国英语的独特性。虽然他没有说美国英语比英国英语更好，但他在文章中暗示，美国英语和英国英语同样重要：“在某些方面，如语调，英国英语的用法显然是比美国英语好；而在其他方面，如拼写，美国英语的用法显然要比英国英语更好。”(Mencken, 1993: 214)在门肯看来，这两者各有优点，因此美国文学并不存在必然逊色于英国文学的基础。

不过，在20世纪20年代，美国文学虽然已经建立起在世界文学中的独立地位，但从影响而言，文学世界依然处于欧洲文学和英国文学的主导之下。现代主义文学运动在一定程度上强化了这一格局。这场起源于欧洲的文学运动，横跨大西洋，将当时美国文坛的生力军(包括菲茨杰拉德在内的“迷惘的一代”作家)吸引到欧洲，在传播现代主义文学观念和繁荣美国文学的同时，似乎又进一步加强了欧洲文学作为领导者的地位，使得美国文学继续屈居之下。然而，欧洲文学与美国文学之间这种领导与被领导的地位似乎并没有表面上看上去那么稳固。安东尼奥·葛兰西(Antonio Gramsci)认为霸权是动态的，是“不稳定的均衡不断形成和被取代的过程” (Gramsci, 2000: 211)，而且，他认为被霸权领导的群体具有主动和实际的参与，并不是主流意识形态所隐喻的那种静态的、凑数的、被动的从属(Gramsci, 2000: 424)。

如果用葛兰西的观念来审视世界文学，就会发现随着现代主义文学的出现和对现实主义传统的冲击，欧洲文学传统的霸权地位也出现了新的变化。作为欧洲中心的从属，美国文学在20世纪20年代出现了以“迷惘的一代”为代表的融合欧洲现代主义的作品。在菲茨杰拉德的作品中，有从康拉德(Joseph Conrad)那里借鉴和发展的叙事模式，还有来自伍尔夫(Virginia Woolf)的意识流的手法。正如罗纳德·伯曼(Ronald Berman)指出的，菲茨杰拉德和海明威，都存在将欧洲现代主义移植到自己创作中的情况(Berman, 2009: 1-13)。不过，正如葛兰西分析的那样，在经过19世纪的长足发展后，成长中的美国文学作为欧洲文学霸权下的被领导群体，对于现代主义文学并不是简单的接受和移植，而是具有主动和实际的参与，从一定意义上也影响到现代主义文学发展的整体进程。作为一场影响范围突破欧洲的文学运动和实践，现代主义赋予了美国文学突破欧洲文学霸权、甚至取而代之的机会。以菲茨杰拉德为代表的20世纪20年代的美国作家抓住了现代主义所带来的契机，融合19世纪以来的美国文学传统，以具有本土特色的美国现代主义文学，“影响了许多流派和许多国家的作家” (Wagner, 1988: 873)，逐渐确立了美国文学在世界文学中的领先地位，在一定程度上颠覆了欧洲文学传统的霸权。

面对欧洲现代主义的冲击，菲茨杰拉德这一代的美国作家面临的选择是全面接受欧洲现代主义的文学理念和创作手法，还是延续本土文学原有的文学模式。在现代主义运动之前，菲茨杰拉德以及和他同时代的美国作家在创作中有三种文学模式可以选择：浪漫主义、现实主义和自然主义。进入20世纪之后，随着美国社会工业化和城市化的发展，这三种文学模式在呈现20世纪飞速发展的美国社会时都不可避免地表现出局限，因此，作家必须创造新的文学模式来表征迅速变化的社会。海明威和多斯·帕索斯等人都在小说呈现模式上进行了探索，菲茨杰拉德同样也在探索新的文学呈现模式，在继承现实主义文学传统的基础上，融入对现代主义的理解，突破固有的文学模式，开创一种新的文学风潮。他在文学创作上的志向高远，立志要在创作中呈现一种“在形式、思想和结构上都全新的东西——是康拉德求而未得、乔伊斯和斯泰因不断在追寻的时代文学模式”(Fitzgerald, 1934: VII)。

从菲茨杰拉德的创作理想来看，他将自己的追求与欧洲现代主义的发展置于同一层次，力图创造出一种具有个人和美国特色的现代主义文学，而不是对欧洲现代主义单纯的接受和模仿。尽管他思考的重心依然停留在欧洲中心主义的层面，缺乏对美国本土文学先驱的思考和承继，但他在具体的作品中，却体现出对美国文学现实主义传统的继承和超越，以及对欧洲现代主义的批判吸收。菲茨杰拉德的创作从形式和思想两个层面突破和整合传统的美国文学模式，在吸收欧洲现代主义思潮的同时，将美国文学传统以及自己对美国文学文化的思考融入其中，创造出与欧洲现代主义颇为不同的美国现代主义文学风格。

2.菲茨杰拉德的长篇小说：现代主义的创新

菲茨杰拉德对美国现代主义文学的塑造首先来自对小说形式的探索和创新。他将传统的成长小说(bildungsroman)形式予以现代化，赋予这一小说样式以美国文化风格。成长小说作为小说类型中广受欢迎的样式，经过几个世纪的发展，业已难出新意。《简·爱》和《远大前程》作为19世纪成长小说的巅峰，对于20世纪初的作家似乎是难以逾越的挑战。菲茨杰拉德在接受这一来自欧洲中心的文学传统的同时，大胆对它加以变革。

在小说《尘世天堂》中，他用诗歌、短篇小说和独幕剧等多种文学样式来丰富和革新历史悠久的成长小说传统，使得整部小说的形式结构呈现出多元混杂的风格。菲茨杰拉德在小说中采用这种混杂的样式并不是一时的灵感迸发，而是刻意为之，希望通过文学样式的混搭，既在小说形式上取得突破，又通过将这些不同的文学样式与小说中不同的人物相对应，达到形式与内容的和谐统一。小说中气质不同的女性与主人公艾默里(Amory)之间的交往都通过不同的文学样式来呈现。在刻画艾默里与理智的克拉拉(Clara)之间的关系时，菲茨杰拉德采用的是传统小说的对话描写，以两人诙谐的对话来凸显克拉拉的睿智和对艾默里的精神启发。对小说中浪漫冲动的埃莉诺(Eleanor)，菲茨杰拉德则选择了诗歌这种文学样式来呈现她与艾默里的关系。埃莉诺在激情之下几乎坠落悬崖，让艾默里意识到她浪漫的性格中潜藏着的危险性。菲茨杰拉德以两首忧郁感伤的诗歌来结束对两人关系的描写，恰如其分地展示了两人浪漫而感伤的交往。而在叙述艾默里与虚荣的罗莎琳德(Rosalind)之间的感情时，他则采用了一出独幕剧来描绘两人分手的场景：

(艾默里的双手抱着头，一动不动，突然变得毫无生机。)

罗莎琳德：爱人啊！爱人！我不能失去你，我不能想象没有你的生活。

艾默里：罗莎琳德，我们在拿彼此撒气。我们一直高度紧张，而这个星期——

(他的声音出奇的成熟。她走过去，将他的脸捧在手中，吻了他。)

罗莎琳德：我不行，艾默里。我不想被关在这个小公寓里，远离树木和花草，整天等着你。在这种狭窄的空间气氛里，你会恨我的。我会让你恨我的。

(Fitzgerald, 1995: 179)

在这场戏剧化的叙述中，菲茨杰拉德生动地呈现出了艾默里的单纯和伤感，与罗莎琳德的虚伪和活力形成鲜明的对比。面临分手，艾默里郁闷地抱着头，而罗莎琳德则相当冷静清晰地表达了她的想法——分手的原因是艾默里的贫穷。通过艾默里与罗莎琳德在这场独幕剧中的表现，菲茨杰拉德暗示两人的交往如同一场戏剧，戏剧性十足而真情匮乏。

在20世纪20年代初期，菲茨杰拉德就在小说中尝试通过不同文学样式的杂糅来突破传统文类划分为小说所确定的疆界，表现出他对现代主义的敏感，但他对19世纪美国小说传统形式真正的突破还是在《了不起的盖茨比》中。在这部“了不起的实验”(Garrett, 1993: 111)中，菲茨杰拉德没有跟随欧洲现代主义以意识流叙事为主的潮流，而是自出心裁地从叙事和象征这两个层面革新了小说的表现形式。

财务数据上也同样反映出了大数据时代的数据特点，海量的信息并且种类极其繁杂，然而财务数据的处理能力有限，不足以应付这庞大的数据，更不要说对其进行深刻的理解还有合适合理的解读了。所以对于大数据的分析来说，管理会计相比于财务会计眼光要更长远和敏锐，并且处理方法更加灵活，是一种积极主动的状态，能够更好地为管理者提供优越的决策方案。财务会计的工作是统一和规范的，伴随着时代的发展，这样工作必然会被机器取代，这也就要求财务会计必须转型成为管理会计。

在叙事层面，菲茨杰拉德通过“双重视角”的叙事方式为美国现代小说的叙事带来了革命性的突破。在小说中，他放弃了传统的全知全能叙事视角，而是采用了第一人称的叙事。菲茨杰拉德对传统的第一人称叙事的创新在于其中叙事声音的复杂性：作为叙事者的尼克·卡罗威(Nick Carraway)，不仅是一个超然的叙述者，同时也是作为叙述者的他自己所观察的一个对象。这种新的叙事模式突出的是叙述者的多重完整性。在菲茨杰拉德建构的叙事系统中，卡罗威不断地进入和离开小说的叙述声音，时而记录、时而反思、时而参与小说中的事件，体现出复杂的多重性特征。在小说的第二章中，菲茨杰拉德以醉酒后的卡罗威的叙述，为读者展示了这种叙事模式的复杂性：

我想出去，在柔和的黄昏中漫步向东走到公园。但每次我想走的时候，就会纠缠在一些疯狂、刺耳的争执中，就好像绳子一样把我拉回到椅子上。然而，对昏暗街道上无心的看客而言，我们这排城市高空中的黄色窗户也是人类秘密的一部分。我也是这样一个看客，仰望天空，心怀疑虑。我既身在其中，又置身事外，生活无穷无尽的花样让我既为之迷醉，又感到厌烦。

(Fitzgerald, 1991: 30)

这种小说人物与小说叙述者混杂的叙述模式贯穿了整部小说，极为精确地展示出生活在20世纪20年代的人们，尤其是在传统社会环境中长大的一代面对一个迅速现代化的世界而产生的精神焦虑。菲茨杰拉德的这种特殊叙事模式所谕示的是“一种远比表象和现实之间的简单差异更复杂的特性”，使得他可以在小说中探讨“现实的不现实性”(Chambers, 1989:120)，对现实主义文学传统加以革新。尼克·卡罗威式的混杂性叙事手段使得菲茨杰拉德得以突破美国文学中自詹姆斯以来的既有小说文本模式。正如布赖恩·威(Brian Way)指出的，菲茨杰拉德对尼克·卡罗威的运用，实现了詹姆斯认为不可能的灵活性：在小说的情节冲突和叙述结构发展之间来回自如，从而造就了一个可以同时叙述(telling)和展演(showing)的文本(Way, 1980: 99-100)。

除了叙事模式的革新，《了不起的盖茨比》对象征的创新运用意味着菲茨杰拉德在创作上与传统现实主义做了较为彻底的切割。他在小说中运用了一整套象征体系来呈现当时社会的复杂性与多样性：灰烬之谷来自艾略特的荒原象征；黛茜(Daisy)名字所蕴含的花语象征着盖茨比对黛茜的梦想；反复出现的汽车意象谕示着无处逃避的工业化和现代化；盖茨比对黛茜的追求则是现代版的中世纪骑士对失落圣杯的追寻(Pelzer, 2000: 95-101)。整个象征体系包蕴着极为丰富的文学传统和现实指涉。小说中的细枝末节，如花卉、飞鸟等也都自成体系，使得整部作品带有现代主义诗歌一般的象征风格(Long, 1981:133-138)。自小说发表以来，小说中的各种意象已经被解读过无数次，然而在评论家关注小说的微观细节时，往往忽视了《了不起的盖茨比》作为美国现代主义小说代表这一作品的整体象征意义，也就是艾略特所说的 “这是美国小说自亨利·詹姆斯以来迈出的第一步” (Eliot, 1993: 310)。正是菲茨杰拉德在创作中通过叙事模式的创新和自成体系的象征运用，使得这部小说成为美国现代主义小说的肇始，“推动了美国小说形式的前进，使得在他之后的小说家都因而获益”(Garrett, 1993: 116)。

3.菲茨杰拉德的短篇小说：现代主义的本土化

如果说菲茨杰拉德在长篇小说的创作中体现出对小说样式的创新，在呼应整个20世初期的现代主义思潮同时，推进了美国文学从传统到现代的发展，那他在短篇小说的创作中则体现出对来自欧洲的现代主义予以本土化的过程，尤其是对讽喻(parody)的使用，使得他的作品表现出了独特的美国现代主义色彩。菲茨杰拉德在短篇小说《戴利林坡误入歧途》中对美国19世纪后期到20世纪广为流传的霍雷肖·阿尔杰(Horatio Alger)所创造的原型故事加以反讽，正是以现代主义来介入和反思美国意识形态中根深蒂固的乐观主义。霍雷肖·阿尔杰在他100多部小说中所描绘的成功范式基本都是年轻的男孩经过努力，加上一点运气，最终获得成功的故事。这些男主人公全都诚实正直，通过辛勤工作而获得了物质上的丰厚回报。这种基于美国式乐观主义的“努力就会成功”的原型故事在《戴利林坡误入歧途》中成为反讽的对象。小说中的戴利林坡(Dalyrimple)完全符合霍雷肖·阿尔杰小说主人公的形象。勤劳肯干、为人正直的他在退伍回乡后，以为通过自己的苦干可以很快得到升职，获得像阿尔杰小说中的主人公那样的成功。然而，很快他就发现了理想与现实之间的距离：同样苦干的同事两年都没有涨薪水，而老板的侄子三周之内就离开了库房，坐进了办公室。之后戴利林坡表面上在库房里一心一意地工作，暗地里却以抢劫富人区的财富为乐。过着这种双重生活的戴利林坡最后却因为表面的老实肯干成了州议员，无疑是“对霍雷肖·阿尔杰成功故事的讽刺”(Bruccoli, 1981: 106)。从战争英雄到百货公司工人，从打家劫舍到进入政坛，戴利林坡对于成功的认识是“你必须要走捷径，这就是成功的秘诀”(Fitzgerald, 2000: 148)。戴利林坡的故事是菲茨杰拉德对美国本土文化中乐观主义的反思，而这一反思的力量正是来源于现代主义的讽喻手法。

这三个事件都给我留下了深刻的印象。除了都是发生在爵士时代开始时那个有点歇斯底里的春天，他们在现实生活中是并不相关的。但是，在我写的故事里，我试图(也许并不成功)将他们融合成一种样式——这样式能体现出纽约那几个月对当时的青年人的影响。

(Fitzgerald, 2000: 414)

由此可见，虽然菲茨杰拉德依然运用现实主义的艺术手法来创作这篇小说，但在创作思想上，已经体现出对现实主义的疑问和革新。他试图通过三个不相关的故事来勾画出一种现实生活的样式，带有现代主义思想去中心化的影响。与传统小说不同，《五一节》并没有真正意义上的中心人物，小说人物几乎都是同等重要的，这种人物塑造上的去中心化，也对菲茨杰拉德同时代的作家具有影响。库尔(John Kuehl)认为多斯·帕索斯的名作《曼哈顿中转站》中的主要人物就是由《五一节》中的人物演化而来的(Kuehl, 1991: 41)。这种“一半传统，一半先锋的创作风格”充分展示了爵士时代的精神(Roulston, 1995: 74)，也正是菲茨杰拉德对传统的继承和革新。

菲茨杰拉德不仅对现实主义的艺术创作手法加以变革，更对现实主义传统中的现实这一核心理念加以考察和重塑。在小说《红褐女巫》中，菲茨杰拉德通过描写主人公梅林执着一生的幻想从生发到幻灭的过程，引导读者对何为现实这一问题的思考。小说中梅林一生都认为卡罗琳是一个女巫，因为几次与之相遇都发生了貌似神奇的经历。直到小说结尾，年迈的梅林再次见到卡罗琳时，才得知她只是一位名声不佳的舞蹈演员，而并非他想象中的女巫。评论家一般认为小说现实主义的结尾破坏了这部“可能是菲茨杰拉德最出色的小说”(Petry, 1989:76-77)。然而，正是这种融合魔幻和现实的创作手法，使得读者不得不思考业已习以为常的现实这一理念。对于小说中梅林来说，在小说结尾之前，卡罗琳的确是一个“真实的”女巫。菲茨杰拉德通过模糊现实与幻想的界限来表达现实的不确定性，并进而对现实主义传统本身加以质询。

4.结语

菲茨杰拉德在20世纪20年代的创作中，以自己的理解将影响20世纪文学至深的现代主义思潮引入美国文学，以创新的现代主义表现形式来探讨美国本土文化，对美国文学的现实主义传统加以承继和变革，成为美国现代主义文学的先驱和主导。无论是他对叙事风格的实验，还是对讽喻手法的运用，都成为后来美国现代主义发展的基础，也使得现代主义这一来自欧洲的文学运动经过他的创作得以本土化。不过，在追求个人创作风格和内化现代主义文学的过程中，菲茨杰拉德并没有放弃对现实主义的继承，也因此 “始终无法决断在维多利亚文学传统和现代主义文学传统之间应该如何自处”(Cantor, 1997: 52)。在他的创作中，对现代主义的探索和抵触几乎同样明显。虽然他在《夜色温柔》的创作中探讨了精神分析，但对于意识流写作还是严格控制的，在他的作品中实验性的意识流描写从来没有达到伍尔夫、乔伊斯(James Joyce)那样的程度，这无疑在一定程度上削弱了菲茨杰拉德在美国现代主义文学中的影响。正因如此，评论界才会认为，福克纳的《喧哗与骚动》的出版 “取代了《了不起的盖茨比》伟大的美国现代小说的地位” (Norris, 1991: 326)。从两部作品的比较来看，福克纳与菲茨杰拉德的不同其实在于世界观和意识形态，而不仅仅是在于小说创作的艺术手法。如同罗得斯(Chip Rodes)所分析的，“尽管菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》中构建出了非个人化的风格，但他与小说人物的距离，并没有艾略特和其他人倡导的那么远”(Rhodes, 1999: 425)。的确，在盖茨比、黛西和尼克身上，还是带着菲茨杰拉德个人生活的影子，他对他们始终是难以全然舍弃的，但也正是这一点，使得他的作品不是欧洲现代主义的美国实验品，而是美国现代主义小说的代表。

菲茨杰拉德对现代主义加以本土化的选择不仅是个人的，更是当时美国作家的集体抉择。与他同时代的海明威、多斯·帕索斯和斯坦贝克(John Steinbeck)等人都在各自的创作中对来自欧洲的现代主义文学予以吸收并使之美国化，再加以个人化的呈现。海明威的创作同样有对不同文学样式的杂糅，但他选择简单直白的叙述风格，以“远离现代主义的佶屈聱牙” (Fowler, 1989: 335)。与菲茨杰拉德一样，这种风格的选择也不仅是个人艺术道路的选择，而是代表着美国文学对来自欧洲的现代主义文学的选择性接受和本土化。正是在这个意义上，菲茨杰拉德的创作超越了传统的文学模式，以具有新意的文学呈现手段，“创造出一座全新的亨利·詹姆斯所说的‘小说之家’”(Wagner, 1988: 873)，从而在一定意义上奠定了美国现代主义文学的基础，并进而影响到整个20世纪美国文学和世界文学的发展进程。