《当咱们死人醒来的时候》中的女性形象

晁奕爽

（中国传媒大学戏剧影视学院，北京100024）

在众多关于《当咱们死人醒来的时候》（后文简称《当》）剧中角色解读的著作中，作者往往会选择将研究对象集中于鲁贝克或乌尔费姆身上，仅将剧中的女性人物作为依附浅浅分析。这种在主题和美学层面上对于女性人物的主体意识的认知缺失，十分容易造成对《当》剧的片面解读。梅遏与爱吕尼就如同艺术家做的一场白日梦，二人巧妙地对应了《圣经》中夏娃的双重人格。而艺术家的形象也不仅指鲁贝克一人，甚至还包括了易卜生本人。

1.女性角色的身份解读

易卜生曾在写给比昂松的信中说道：“最重要、最有意义的事是把你整个强大而真诚的人格来投入到将人生艺术化的实践中来。”[1］爱吕尼其实不是一个现实世界真实存在的女性，但也并非只是鲁贝克幻想出的一个完美女神。她是易卜生将人生审美化的结果，是超脱和欲望的结合体。模特的身份同时象征着其不可得，然而审美也是一种有意识的自欺。在鲁贝克心中，不再纯洁的爱吕尼依然是他梦想中的女人，虽然她早已浑浑噩噩如同死亡，但鲁贝克心中却仍旧认为对方享有自由。鲁贝克的出现打破了爱吕尼的自足与完整，她不得不将爱诉诸于男性并企图在男性那里获得自我实现。年轻时爱吕尼曾“极美丽、极精致，不沾一丝尘世的经验”[2］，她死于生命热情和灵魂的葬送，死于自身的实现无法完成和对生命最深刻的绝望。只好以不断重复死亡的方式来唤起真实的生命，以自我麻醉来抗拒内在的遗忘与外在世界的腐坏，自我摧残正是对记忆中的信念与爱情的坚守。她走遍非洲和南美洲，阅尽各式各类的男子，手刃了两任丈夫，杀死过自己的孩子。爱吕尼如同一个在现实和精神时空中不断交织出现的人物，身份的边缘和模糊以及生命痕迹的象征性仿佛在暗喻其本身代表了鲁贝克的最高理想。这种意象的广袤和不确定性使得全剧的叙事实现了一种复合性的特征。这不仅仅是一个爱与救赎的故事，它的深层内核其实是一个关于存在与超越的反思。

梅遏的名字是来自梵教中的偈语，意为“幻觉”。鲁贝克企图借与梅遏结婚来获取心灵的和谐平静只是一场巨大的幻觉。梅遏无法如同爱吕尼一般给艺术家提供创作的激情和灵感，也不能鼓舞鲁贝克疲惫的心灵。她年轻貌美却神色倦怠，她形容自己的生活是“一个潮湿阴暗的笼子”，她就如同笼中的金丝雀，然而她也充满着对生机的渴求。她的名字与古罗马自然繁衍的女神同名，繁衍女神和牧人关系紧密，即剧中的猎人乌尔费姆。然而离开鲁贝克后的梅遏最终也并未获得真正的自由。

剧中最富深意的女性形象恰恰是情节最少的黑衣修女。所有人都逃不过她那双锐利的褐色眼睛和对人生意义的审视与探索。她日夜与爱吕尼形影相随，如果说爱吕尼是艺术女神缪斯的象征，她其实就象征着与艺术相伴相生的死亡和虚无。正如死亡是所有哲学家的终极问题，死亡和虚无同样也困扰艺术家终生。艺术家们在时间的潺流中穿梭，或是反抗着虚无，或是谨慎地保持距离，甚至有时隐秘地与虚无来一场热恋。通过死亡和虚无，艺术家得以看清人生的本相。通过她，鲁贝克终于可以直面虚无，凝视死亡。黑衣修女在鲁贝克和爱吕尼双双殉葬于雪崩后的祷告“Pax vobiscum”是来自天主教的谚语，即宽恕与宁静。

2.《复活日》雕塑的双重意象

剧中爱吕尼与梅遏的意象是通过同一件雕塑——《复活日》先后不同版本得以体现。一个形象灿烂美好然而内在脆弱不堪，另一个外表看似混沌模糊实则内核坚定饱满。《复活日》如同一个隔世的咒语封印了人类众生最浩大的痛苦。惟有死亡才能抛开这真实的想象，生命本身也成为了一个坟墓，真正觉醒的人才能获得重生。

最初版本的《复活日》是理想的纯洁少女雕像，它是鲁贝克对于艺术与存在之思的第一个境界的体现。这个版本的《复活日》代表了鲁贝克的艺术追求的最高神性表达，理想之美容不得丝毫侵害,它与现实的丑恶毫无共存的余地。这种纯粹的艺术追求也造成了鲁贝克自我人生的缺失以及个体情感的缺失，故而鲁贝克自觉其生命犹如一个“漫长的受难周”，其中饱含着理想难为人知的酷烈奇痛。复活的意义无法通过当世来实现，人们无知的赞颂令他愈加绝望。最初版本虽然是精雕细琢的完美形象，但真实世界中破败感的缺席使它失去了原有生命的重量。

第二个版本的《复活日》是鲁贝克在经年之后接受了现实世界的残酷洗礼的结果，弥补了他以往的缺憾和本体迷失。此时鲁贝克开始关注非人类、鬼神以及妖魔等意象，少女沦为背景人物。人世的群鬼象征着人类灵魂深处的疟疾，象征着对现代社会的钳制及其潜伏在人类本性中的原始与野蛮。“复活”二字在此成为了一种新的意象，从灰白混沌的世俗社会中显现，从黑暗血污的现实中升起。鲁贝克开始反省现实社会中诸多活死人的荒谬，他们死于社会的物化，被世情消磨掉了人的本性。鲁贝克也死于自我物化和对生命本质的背离，他抽象了自身也抽象了看待世界的方式，人生目的和手段之间相互取消和错位。如黑格尔所谓的“对现实的抽象即对现实的毁灭”，身体的死亡只是生理的完结，活着是一场又一场无梦的长眠。他的形象是坐在溪边想要努力洗干净自己的双手，这一举动其实象征着一种渴望对以往的救赎，以及对自己享有完整认识的体现。鲁贝克对于外部社会的扩张属性导致了他的爱情的事业化，他将爱吕尼抽象成通向美的手段，同时也抽象了对待女性的意识。追求美却又取缔了美的介质，这种取缔本身就是一种灭亡。在这一过程中，他自身也逐渐模糊了，从梦中苏醒过来的鲁贝克，再也无法重新做梦。至此，主人公走向了第三条路径——审美与信仰的境界。正因现实生活中有太多的遗憾，审美和信仰才成为了必需。若是将鲁贝克的一生来完整地看待，他坚持追求的“复活”其实是对他自我人生的一种关照甚至是控诉，鲁贝克在他的生命中是否曾经彻底的活过？他是否曾经感知过自我生命的意义？人类终究需要审美和信仰来对抗人生的虚无。

3.女性人物的伦理选择

易卜生曾说：“女性在现代社会中无法自我实现，因为社会的实质是男权社会。”[3]社会机制通过对于女性的社会性别角色规范来压抑着女性的人格发展，鲁贝克的作品是依靠着对爱吕尼心灵的剥夺来完成的，梅遏也只能做一只笼中之鸟，最终走向另一场自我湮灭。在男权社会意识的笼罩下，女性意识呈现出极其复杂的特性。聂珍钊在阐释文学伦理学时曾提出了伦理选择的批评方法，指出：“主人公根据人与自我，人与他人，人生的意义所作的伦理选择。”[4］《当》剧中，女性面临着残酷的现实选择与伦理困境。爱吕尼渴望尊重与认可，她拥有鲁贝克所丧失的人性情感与自我。爱吕尼的离去与娜拉的出走有着本质区别，娜拉是女性意识觉醒与解放的提出者，是女性得以觉醒的背景，娜拉的出走更多的是基于一种与往日决裂的勇气。而爱吕尼作为一个本身便具有独立意识与人格的女性，她的离去拥有足够的自我孕育的可能，离去是一次对其自身存在意义的敏锐探索。爱吕尼再次出现与鲁贝克的重逢象征着世间最纯粹、最高洁的女性觉醒。爱吕尼最后选择迎接雪崩，她复活了自己健全的人性，尊重了自我的本质而获得新生。梅遏选择嫁给鲁贝克，接受一段聊胜于无的婚姻，更多的是由于自己的无知与贫困。她并不热爱艺术家，甚至对艺术毫无感觉。然而真正导致的婚姻悲剧的伦理性原因则是鲁贝克对人性固有感情的拒绝与放弃。她从未成为一个与鲁贝克有平等人格的有感情的人，所以她会被乌尔费姆的直率和自然所吸引，猎人与艺术家的追求截然相反，乌尔费姆象征着一个男子的原始本能。梅遏渴望自由与独立，但乌尔费姆也并未将梅遏当作一个尊严的个体来看待。

不难察觉，《当》剧中灵魂复活的行动均是借女性角色得以完成的，剧中灵魂的复活的第一站便是爱的复活。爱象征着主人公们对于鲜活美好的往事的依恋，对真正的人性生活的呼唤，对自我的完全享有的渴望，这是实现灵魂复活的惟一途径。不禁令人想起12世纪时由东方国家的“大母神崇拜”传入西方世界而广泛流传的“圣母崇拜”[5］。意大利诗人但丁在《神曲》中跟随古罗马诗人维吉尔走过了地狱与炼狱，然而人类的理性只能带领他走到此地，最终是受少女贝雅特里奇的引领进入天堂，获得新生；法国中世纪的叙事长诗《玫瑰传奇》里的诗人借助于“玫瑰”之爱得以进入乐园；《当》剧中的鲁贝克同样也是借由爱吕尼的爱而得以复活，其实在易卜生以往戏剧中也不乏此例，如索尔尼斯受到希尔达的鼓舞而重登高塔；培尔·金特在苏尔维格的帮助下找到了自我；博尼克因露娜的激励而改过自新……通过女性以及女性之爱从而达到灵魂的复活与超越，不仅体现了经基督教文化浸染千年的西方世界又进入文艺复兴时期之后留存已久的文化传统，这也表明，女性气质中存在的某种因素也许正符合了艺术的终极向往所需的内在根据。