莫高窟第207窟初说法图考

内容摘要：莫高窟第207窟为回鹘时期重修的洞窟。通过参考相关佛典及图像，文章认为第207窟南、北壁说法图的内容均为释迦佛鹿野苑初说法。对图像各部分内容进行分析后，可发现这两铺初说法图中的图像元素不仅与新疆柏孜克里克石窟初说法作品十分相似，还可以从龟兹石窟群追溯至犍陀罗地区同题材作品。第207窟保存了敦煌石窟中目前已知绘制时间最晚的、仅见的通壁初说法图。第207窟的配置内容也蕴含了大乘与部派思想兼备的佛理。

关键词：初说法图;莫高窟;新疆石窟;犍陀罗

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2019）06-0025-09

Abstract： By investigating relevant Buddhist scriptures and images， this paper concludes that the scenes of Buddhas preaching on both the north and south walls in Mogao cave 207 depict the scene of the Budddhas First Sermon. Ananalytical study of the details in the two First Sermon scenes suggests that the iconographical elements are very similar to those in the Bezeklik Grottoes in Xinjiang and can also be traced back to the Gandharan sculptures of the same themes. These two paintings， which occupy the entire side wall of Cave 207and were renovated during the period of Uighur rule， are the most recent preservation of the First Sermon available and evince a complex iconographical arrangement based on the combination of both Mahayana and sectarian Buddhist thought.

Keywords： painting of Buddhas first sermon; Mogao Grottoes; Buddhist caves in Xinjiang; Gandhara

一 問题的提出

莫高窟第207窟始建于初唐，目前所存大部分为回鹘时期重修的。该窟位于莫高窟九层楼南侧二层崖面上，为覆斗形顶洞窟。关于此窟的研究较少，《敦煌石窟内容总录》对洞窟的基本内容进行了概述[1]，刘玉权先生撰文《关于沙州回鹘洞窟的划分》[2]，将第207窟划分为具有“高昌回鹘式”艺术特色的回鹘洞窟。此时期洞窟壁画题材种类明显比前代减少，出现了南、北壁通壁绘制，内容单一、构图相似的说法图，如第207、245、309、310和330等窟。图中主尊佛趺坐或倚坐于莲座上，两边为听法众。画面中无建筑物、莲花池、歌舞伎乐等内容，整体布局简单，人物数量少、体型大。由于无明显的图像特征，这些画面在《总录》中也多被记录为“说法图”。

第207窟南、北壁画面内容基本一致（图1、2），均为通壁大型说法图。南壁图像保存较完整（高约240cm，宽约299—302cm）。说法图上部绘两身飞行药叉。中部听法众两排共计18身，其中菩萨10身，第二排绘金刚像2身，比丘趺坐于下排。居于画面中心的主尊佛趺坐于莲座上。莲花下方的须弥座前方可辨三宝标及其台基。三宝标两侧壁画残损较严重，各隐约可见两头体型不小的鹿。北壁（高约241cm，宽约270cm，残画余210cm）西侧上部绘双飞天，一撒花供养、一吹奏竖笛。中部听法众存6身菩萨、1身金刚、3身比丘。主尊佛趺坐的莲座前也绘三宝标和台基。此窟的两铺说法图比较特别，是本文的主要考察对象。

第207窟南、北壁所绘的法轮、鹿与五比丘等图像符号组合在一起，基本可确认为释迦佛鹿野苑初说法场景。敦煌石窟中没有通壁绘制此题材作品的先例，回鹘时期的洞窟中也不见相同内容。笔者通过图像比对，分析了第207窟南、北壁壁画的图像源流和特点，并与全窟其他内容结合，试说明第207窟蕴含的佛教思想。本文尚存诸多不足与有待深化之处，祈请方家指正。

二 初说法图相关文本与图像概况

据佛经记载，释迦佛成道后前往波罗奈城仙人堕处（Isipatana）鹿野苑中，“广说三转十二行相法轮”[3]，度化曾跟随自己的■陈如等五比丘。这是佛陀的首次说法，离苦、乐两极端的“中道”及佛法核心的四圣谛教法由此而生。因此，初转法轮是佛陀一生中的重大事件，是三宝俱足的开端。

《三转法轮经》是佛陀在鹿野苑为声闻比丘讲述的第一部经，有特殊的地位。在数量庞大的佛教典籍中，记录和描述这一事件的不在少数，但不同佛经中讲述的角度不尽相同，且在不同地区与时代，所流传的经本内容也有所差异{1}。

从图像来看，初说法主题延续在整个古印度佛教美术中。在中国，初说法图是新疆石窟中的常见题材。相比新疆地区，敦煌石窟中的初说法图数量较少，唐以前的例证只见于北魏、北周、隋代的极少数洞窟中。中唐以后的初说法图多与法华变、华严变等经变结合，画幅较小，与早期的初说法图的意义也有所不同。五代时，佛传画中的初说法图再度出现，八塔变相中也绘制了此内容。初说法场景还见于中原石窟寺和为数不多的造像碑上。

在部派佛教时期，律典中已记载了有关初说法图像的信息，《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷1载：“佛言：‘苾刍可畜其印……若大众印可刻转法轮像，两边安鹿伏跪而住，其下应书元本造寺施主名字。”[4]从现存初说法作品可知，艺术创作者参照佛教经典，将文本中抽象内容用具体的形象加以表现，以“佛陀、三宝标（或三宝标柱、法轮等）、五比丘、双鹿、金刚”的组合为基本图像特征，经西域流传至中国其他地区的佛教美术品中。

三 第207窟初说法图的分析

第207窟初说法图在样式和源流上与莫高窟前代诸例均不相同。对比上述各地域、各时代的初说法作品，可发现第207窟两铺壁画中不但包含了初说法图的标志性特征，而且具有一些较为独特的图像元素，以下试作分解说明。

（一）三宝标图案

第207窟的两铺初说法图均绘有三宝标。南壁主尊台座的前方绘一体积不小的三宝标立于大莲花上。上部为W形三叉，中间是有八根辐条的法轮，下方为三足台基（图3）。北壁三宝标保存较完整，也置于莲花上，细节处与南壁不同。上方的三叉戟和法轮间绘变体花叶（图4），圆形法轮形似旋转的风轮，可能是“卍”字符的变体，以此象征佛法的流传如飞速旋转的车轮永不停止。法轮与下方台基间绘月牙纹样，有托举法轮的作用。三足台基的足底各有一小圆轮，轮中绘装饰花纹。

在更早的古印度硬币或耆那教造像中也有三宝标图案，至少在1世纪时已被佛教所吸收。古印度无佛像时期的雕刻上，三宝标常作为礼拜物单独出现，并流行于犍陀罗初说法图中。尤其在贵霜朝以后，以初说法为主题的雕刻作品经常可见到三宝标图案。同题材的秣莵罗艺术中，则多以法轮为主{1}。

与第207窟南壁三宝标相似的样式多存在于新疆地区，保存较好的有柏孜克里克第9和24窟（图5）。这两座洞窟主尊的台座正面绘三宝标，从遗存来看，其结构与样式几乎和莫高窟第207窟南壁的一样。第24窟的三宝标除了有宝石镶嵌外，下方五足台基的透视关系和足底卷叶状的描绘都很精致。画面最外侧绘制了供养人伊尔·凯米尔什公主及其夫君[5]。其创作时间可能为11—12世纪[6]或12—14世纪[7]。此外，北庭佛寺E202洞龛西壁台座东立面初说法图中亦有相似的三宝标图案。克孜尔石窟第69窟和马扎伯赫第1窟初说法图中也是三宝标下圆轮置于台座上，但三宝标的台基有时为网格状。

以上所述印度與新疆所存的三宝标图案不同之处大部分在台座的形制上，因此，与莫高窟第207窟三宝标台基相似的三足或五足的架式三宝标法轮，很可能源自新疆地区。

（二）鹿的样式

第207窟南壁画面下部大多漫漶不清，颜料层脱落较严重。经笔者用紫外线手电和图像对比度调节等方法辅助辨识后，初步判断三宝标双侧各蹲坐两头鹿，均为一雄（图6中1、4）一雌（图6中2、3），呈前后叠压重合的关系。法轮右侧昂首的雄鹿头上绘鹿角，两只前蹄抬起，身体部分与雌鹿的头身处叠压。雌鹿的鹿耳和蹲坐的下半身尚清晰。对面的两头鹿相反，雌鹿昂首抬前蹄，雄鹿的鹿角大约绘于雌鹿背部后方。此样式的鹿在敦煌石窟其他相同题材中均不见，是目前已知的唯一一例。

在初说法图中，鹿是标志性的元素。早在桑奇三塔的南门背面就雕刻了6只鹿代表鹿野苑。犍陀罗贵霜时期，制作了大量的双鹿与三宝标或法轮的组合内容。敦煌北朝、隋窟和云冈早期的初说法图中是以体型较小的双鹿与“品”字形法轮组合呈现。中唐以后，法华经变中的初说法图除第98窟为一鹿与五比丘相对外，其余均只绘双鹿，仅是象征性的。后期佛传故事中的双鹿形象也极为简略。其中榆林窟第3窟八塔变中的初说法图保存清晰，以白描形式描绘了体型匀称、健壮的两头雄鹿。

与常见的双鹿样式相比，表现四头鹿的作品以叠压的组合关系加强了艺术性，强调了“野鹿栖宿”说法地的特征。从目前所见的图像资料来看，四鹿组合图在犍陀罗初说法图中几乎不见，而多集中于新疆地区的初说法图中，如8世纪下半叶的库木吐拉第14窟，柏孜克里克第9、18、24窟（图5）及北庭佛寺E202洞。该样式可能先流行于新疆，后传至敦煌。由于典籍中不见初说法地鹿群数量的记载，早期同题材作品中也少见与上述相似的四鹿组合，此图像元素除了有地点符号的作用外，其余图像功能还待研究。

第207窟北壁虽然没有画鹿，但绘三宝标与五比丘，这种现象在犍陀罗地区无佛像时期的礼拜三宝标或三宝标柱中也有出现。北壁画面中不见其他题材的图像标志，故本文暂将其也定为释迦佛初说法图{1}。

（三）比丘形象

该窟现存8身闭目或目光下视的焰肩比丘像，南壁下排5身完整（图7），北壁壁画残损严重，仅余3身。他们结禅定印趺坐于各自的圆垫上，袈裟裹住腿部，露出脚的前半部，跣足。比丘像均无头光，两肩与头顶绘制火焰状纹样，熊熊燃烧之势形似背光。这种焰肩比丘的形象在莫高窟比较罕见，类似例证可见于北魏第257和西魏第285窟。敦煌石窟其他初说法图中的五比丘也并无焰肩，且几乎都处于听法众的外围区域，世尊身旁的核心听法位置以菩萨形象为主。

初说法图中表现焰肩五比丘，古印度佛教美术品中也极为少见。犍陀罗地区较早的初说法造像中，礼拜三宝标或三宝标柱的作品中人物多为比丘。之后的作品开始展现五比丘在法轮与双鹿两侧趺坐结禅定印的形象。

柏孜克里克的初说法场景中几乎都有焰肩比丘，有的洞窟还用绘塑结合的方式表现（如第18窟，格伦威德尔编号第8窟{1}）。克孜尔石窟初说法图中的五比丘不见焰肩和圆光的表现，而多以“正在聆听”的神态和姿势出现。通过对比这些图像间的区别，可以发现第207窟五比丘禅修形象所突出的“实修”特征，似具有相当的写实意味。

第207窟两铺初说法图中的五比丘没有绘圆光可能是表示他们正在听佛陀的教诲开示，还未达圣果。绘制焰肩则强调了五比丘按照佛陀的教导，不仅是在闻思佛法，还正在进行禅修实践，并具有了神通力。焰肩元素出现在早期制作的佛陀造像中，焰肩比丘的图像应是继承了犍陀罗、迦毕试表现火光三昧、双神变的焰肩佛像的传统，象征性地表现僧人在禅定中达到了很高的修行境界。

《转法轮经》主要是关于世尊所履行的修行道、所发现的法，以及如何发现这个法的内容。虽然文中几乎未直白地提到修行的细节，但关于修行的指导贯穿全文。整个初说法的情景应是佛陀与五比丘们共同修行的时刻，说法、听法、禅修之间是理论与实践结合，相互促进。并且，佛经中记述了佛陀初说法时，比丘们分组去乞食，交替听法、修法。可见此次传法应持续了数日，并非在短时间结束，应有“说”有“修”。如《譬喻法品·圣求经》载：

诸比丘！如是教授二比丘时，三比丘前往乞食，三比丘所乞之食得以供我等六人〔之生活〕。诸比丘！予又教授三比丘之时，二比丘前往乞食，二比丘所乞之食得以供我等六人〔之生活〕。[9]

又，东晋瞿昙僧伽提婆译《增一阿含经》卷14：

尔时，世尊告五比丘：“汝等二人住受教诲，三人乞食，三人所得食者，六人当共食之;三人住受教诲，二人往乞食，二人所得食者，六人当取食之。”[10]

五比丘在听法的过程中运用佛陀的教法，边听边进行实修直到“了之”法性。若联系佛陀初说法时的实修情境，就不难理解第207窟壁画着力描绘五比丘正在修行的状态，应是表现以实际禅修为主的五比丘。

（四）金刚力士的形象

第207窟南、北壁听法众第二排皆绘金刚力士像。南壁更清晰，金刚前胸有十字束索，深色披风后扬，腿部护胫有扣饰。画面东侧金刚四只眼睛，双手合十听法;西侧护法神蓝色头发，左手握金刚杵，右手持拂尘。上述金刚像与新疆多处石窟寺中多身金刚像或转轮圣王的装扮很相似。

关于释迦身旁手持金刚杵的人物身份及其图像来源说法较多，通常称其为金刚神、金刚手、执金刚神。在无佛像时期犍陀罗初说法雕刻中的金刚神为盘发、着短裙的修行者样貌，手持物从单独的拂尘或金刚杵发展为二者同时出现。如巴基斯坦白沙瓦博物馆藏、萨利·巴路尔（犍陀罗）出土的三尊式造像[11]。后来，西域地区的金刚神在手持双物的基础上，以身着盔甲的武士形象出现。根据霍旭初先生研究，龟兹式金刚神的流行与龟兹佛教的派属紧密相关。他认为经过在龟兹的发展， 该形象形成了金刚力士与密迹力士，并提到：

（龟兹式金刚）对龟兹以东地区有深刻影响，特别是在高昌地区，受龟兹式的金刚力士影响十分深刻。龟兹形成的两种类型的金刚力士，普遍出现在唐西州和高昌回鹘时期的壁画里。[12]

克孜尔第175、207等窟的密迹力士手持物与莫高窟第207窟金刚像一样，还有柏孜克里克第20窟受決定记品、砥沙佛受记图等多铺壁画中都绘有相似的形象。莫高窟第207窟的金刚像由于颜料层脱落，无法完全与龟兹的这两种形象对应，但所持器物的轮廓与龟兹和柏孜克里克石窟的基本一致（图8）。从保存金刚像的作品和前贤的研究来看，莫高窟第207窟南壁西侧的听法者应为受龟兹影响的武士装金刚神。

此外，第207窟北壁绘三只眼睛的金刚有可能也与早期帝释天形象有关。贵霜朝的帝释天造型已见双手合十的样式，并有经文载：“佛告比丘：‘帝释本为人时，极大聪明，断事之时，须臾之间，能断千事，以是因缘，故名千眼。”[13]北壁中双手合十于胸前，三只眼睛的金刚像与上述帝释天形象近似。

第207窟的这三身听法形象很可能为保护佛陀、佛法和僧伽的侍卫——金刚神及融合了多位护法神造型特征和神格的金刚力士像。尤其是金刚神的样式，应受到了犍陀罗和新疆地区的影响。

（五）其他听法众形象

莫高窟第207窟南壁中部的听法众相貌特征和装扮近似柏孜克里克回鹘壁画中的菩萨像样式。北壁底层西起第一身为跏趺坐双手合十的菩萨，其余内容几乎与南壁相同。

南壁靠近法轮西侧第一身为一天人（或菩萨）胡跪在圆垫上，抬头仰望佛陀。该天人手捧一件细长的“工”字型器物（图9）。近似的人物形象还出自柏孜克里克第24窟（格编号12）初说法图中，格伦威德尔将其记为“手里举着灯的女神”[14];第47窟（格编号36）记为“跪姿菩萨，手持一个高瓶”[14]526。而在柏孜第45窟（格编号34）的初说法图中，格伦威德尔有“一天神，手持正在焚香的香炉”[14]523的描述。可作比照的“工”字型器物还有莫高窟中第112窟金刚经变中的供养菩萨、榆林窟第39窟前室甬道南壁回鹘供养人的手持物，并见于新疆库木吐拉第1号峡谷第15号窟中的一幅残像[15]，交河故城一幅8世纪的天王幡画[16]上，柏孜克里克第9窟（勒科克编号）一幅绘有婆罗门的壁画[17]中。有研究认为，该器物或为香炉。从撤马尔罕附近片治肯特古城遗址发现的7世纪壁画（现藏俄罗斯艾尔米塔什博物馆）中也存一例来看，该样式的香炉应传自西域。此外，西安市南郊甘家寨出土唐代石函线刻[18]，雷峰塔地宫出土光流素面镜镜面线刻画[19]中也见有相似样式的香炉图像。

（六）飞行药叉

南壁上方，即画面东南角和西南角分别绘两身飞行药叉。其头发呈蓬散的火焰状，双眼外凸，大鼻阔嘴。身穿斗篷，斗篷两侧在腋下呈齿锯状，形似羽翼。下身着犊鼻裤，腰间系带。赤脚，粗短的四肢孔武有力、肌肉分明。颈部、手腕戴项圈、腕饰。两药叉双手皆持法铃，周身祥云围绕，以腾云驾雾之势向下俯瞰。有趣的是，两位药叉的斗篷均由十字束索固定，这种穿戴斗篷的方式在莫高窟的药叉形象中较为罕见（图10）。

《维摩经略疏》卷2云：“夜叉此云轻疾有三种。一在地，二在空，三为诸天给使。”[20]在更早的巴利语典籍中，飞行药叉的形象已多有出现。敦煌壁画中常见的药叉形象，早期多绘制在壁画最下层，后逐渐在听法、护法众中出现，飞行在空中的药叉却不多见。

与第207窟两个飞行药叉最接近的形象出现于柏孜第24窟。画面上方云团中绘摇铃二药叉，它们的姿态、相貌和服饰与莫高窟第207窟的药叉相似性较高。二者间的差别是第24窟药叉无饰物，斗篷的样式普通，只在脖颈处系结固定。

此外，格伦威德尔记载了柏孜第22（格编号10）[14]470、43窟（格编号30）[14]516、50窟（格编号39）[14]538初说法图中皆绘一对“摇铃小鬼”在云团中;并描述第47窟（格编号36）[14]526、49窟（格编号38）[14]530同题材壁画中有“敲鼓小鬼”一对。这些“小鬼”可能都是与莫高窟第207窟相似的药叉。义净译《佛说三转法轮经》属阿含部类，其中记载了佛陀在鹿野苑完成第一次说法后的情景：

是时地居药叉闻佛说已，出大音声，告人天曰：“ 仁等当知，佛在婆罗痆斯仙人堕处施鹿林中，广说三转十二行相法轮。[3]504

第207窟的飞行药叉手握摇铃，颇有“出大音声”之势，表现的或许就是向天界告知佛陀初转法轮消息的药叉形象。

四 试析第207窟蕴含的佛教思想

统观第207窟南、北壁初说法图，可见画面以主尊为中轴线，两边对称而绘，是敦煌石窟现存通壁绘制的两铺初说法图。敦煌石窟中目前不见该题材相同形制的壁画，其样式源流可追溯至柏孜克里克石窟{1}。可以推测莫高窟第207窟初说法图应是受柏孜回鹘时期同题材样式的影响，这与刘氏提出的敦煌回鹘洞窟后期艺术中的“高昌回鹘式”[2]1-29风格相符。遗憾的是，这种成熟的“回鹘初说法图样式”只在敦煌石窟以绘画的表现形式昙花一现，随即消失不见。

除了柏孜克里克石窟外，第207窟初说法图应也受到了龟兹地区石窟的影响。从三宝标、具有实修意义的五比丘、手持拂尘和金刚杵的金刚神等图像符号看，龟兹石窟艺术就像一座桥梁，将犍陀罗地区初说法图中的图像元素输送到了新疆和敦煌的回鹘时期同题材作品中。

犍陀罗、龟兹地区的早期初说法图体现了部派佛教思想中对佛陀与声闻比丘传承关系的重视，比丘在图像中多以主要角色出现在佛陀周围。大乘思想流行后，提高了菩薩作为佛法传承者的地位，菩萨开始成为佛陀初说法时的胁侍，比丘则移至听法众外围，此类初说法作品也逐渐在河西、中原等地区成为主流样式。第207窟的两铺初说法图中，虽然也有数量更多的菩萨众，但五比丘的体型与菩萨大小相同，并以生动写实的手法强调了僧众实修的情况。柏孜克里克初说法作品内容的情况与此类似。可见，回鹘佛教中占主要地位的大乘思想，由初说法图中数量增多的菩萨形象表现了出来，但佛与比丘的传承关系也没有被忽视，通过艺术表现的多样手法和更为写实的形象有所展现。

本文认为北壁可能也是释迦佛初说法图，虽然一窟中南北壁均为释迦初说法的情况目前在敦煌石窟中未见他例，但也有一窟相对绘制同题材壁画的情况（如盛唐第171、172等窟中的观无量寿经变）。第207窟以释迦佛初说法场景为南、北壁的唯一内容，应是为了强调释迦信仰，以及释迦佛觉悟成道的方式和初说法时的核心内容：禅修与四圣谛——这也与图像中绘制具有写实性的禅修五比丘相契合。

另外，第207窟主室西壁斜顶敞口龛内现存初唐塑五身像，龛外南、北侧下方回鹘画供养比丘一身，中部分别绘大势至、观音菩萨各一身。东壁回鹘门上画七佛，现存三身。门南存药师佛一铺。经初步判断，以上内容分别表现的是西方净土世界和东方琉璃世界。如此看来，南、北壁绘制的释迦佛初说法则是释迦佛度化场景。随着大乘佛教的成熟，出现了希望佛陀具有一体两面性（色身与法身）的倾向。表现菩提树下成正觉的释迦形象，逐渐以可礼拜的对象为首要目的而塑造，有别于佛传中的“历史上的释迦”，这时的释迦形象成为普遍性的法的化身。从大乘信仰的角度看，释迦佛成道后的初次说法，就是释迦的法性尊格之确立。因此，表现释迦佛初说法的内容，也就承载着法身如来的理念{1}。第207窟南、北壁被独立、扩大的初说法场景和主尊背光上的化佛，可认为是反映出此时期表现普遍性如来释迦（法身）的倾向。其次，该窟也体现了宇宙多佛并出的信仰。这两铺初说法图通过对释迦佛初次说法的描绘，体现了真理（法）和释迦法性尊格的诞生，再配置东、西方净土的主尊，以说明真理在大千世界的流传与壮大，构成一种佛法在不同空间同时存在的普世观念。并且，门口上方的过去佛肯定了过去诸法的存在，南、北壁的现在佛释迦初说法内容表现了与过去佛法的继承关系和现世佛法的正统性。在对过去佛与现在佛的崇拜中，以通壁绘制的初说法图更加强了对释迦尊像的现世礼拜功能。

此外，在大乘信仰的主导下，第207窟的其他内容配置也表现了上文提到的早期佛教思想。除了主龛下相对而坐的两身供养比丘像外，未见其他供养人画像。此二身体型不小的趺坐供养僧目前只能识别出红色的僧袍，面部颜料层脱落较严重。西、南、北三壁均绘制醒目的禅修比丘像或与对禅修实践的重视有关，以趺坐而非立姿形象出现的供养僧或许将日常修行时的状态及对追求阿罗汉果位的愿望融合在初说法图中，表达出对释迦佛初说法场景的向往和追忆。

第207窟回鹘初说法图样式显示了大乘菩萨道思想对回鹘佛教艺术的强大影响，描绘出众多菩萨形象，突出了具有礼拜性格的释迦，体现了菩萨道、多佛并出的信仰。但值得注意的是，这种继承了犍陀罗和龟兹地区主要人物为佛陀、五比丘、金刚神的初说法图像样式，在以大乘思想为主导的情况下，也展现了早期佛陀与比丘的传承关系，体现了佛初说法的重点、法理的核心：“三转十二行相”与“实修”。

五 结 语

通过对莫高窟第207窟主室南、北壁主要图像符号的考证，可以发现此图的形式和内容应是继承了柏孜克里克石窟“回鹘初说法图样式”，其主要图像元素可以追溯至龟兹石窟、犍陀罗地区同题材造像内容。这是目前敦煌回鹘艺术中仅见的初说法图，也是敦煌石窟中出现时代最晚、画幅最大的通壁初说法图。

第207窟初说法图的内容突出展现了早期佛陀与比丘的传承关系，表现出具有现实意义的“实修”氛围。统观全窟，可以认为两铺初说法图的绘制是强调了真理（法）和释迦法性尊格的诞生，其他壁面的图像配置在营造多佛空间的基础上，体现了佛法的普遍性和永恒性。敦煌石窟中出土的回鹘文献中有不少关于四部阿含经、《阿毗达摩俱舍论》《净土三经》等[21]文本残片。这些文献反映出敦煌回鹘佛教显、密两宗兼有，大乘、小乘（部派）共存，大乘显宗居主导地位的思想背景[22]。通过对第207窟图像思想内涵的分析，可发现这种融合性也在回鹘时期的石窟艺术中有所呼应。

附记：感谢吐鲁番文物局陈爱峰老师为本文提供相关材料。

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[16]郭瑞陶.西域天王造像图像学考——以于阗、龟兹、高昌为中心[D].新疆大学，2017：33，图8.

[17][德]勒柯克.高昌——吐鲁番古代艺术珍品[M].赵崇民，译.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1998：35.

[18]周天游.寻觅散落的瑰宝——陕西历史博物馆征集文物精粹[M].西安：三秦出版社，2001：92.

[19]浙江省文物考古研究所.雷峰塔遗址[M].北京：文物出版社，2005：157.

[20]（唐）湛然.维摩经略疏[M]//大正新修大藏经：第38册.东京：大正一切经刊行会，1925：582.

[21]杨富学.回鹘与敦煌[M].兰州：甘肃教育出版社，2013：303-329.

[22]刘玉权.民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画[C]//中国敦煌壁画全集·敦煌 西夏元.天津：天津美术出版社，1996：3.

收稿日期：2018-11-28

基金項目：国家社科基金重点项目“唐宋回鹘史研究”（14AZD064）;教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“敦煌民族史研究”（14JJD770006）

作者简介：殷博（1987-  ），女，甘肃省敦煌市人，敦煌研究院美术研究所馆员，主要从事敦煌石窟艺术研究。

{1} 本文有关古印度地区初说法图像的内容，请参考[英]约翰·马歇尔著，王冀青译《犍陀罗佛教艺术》，兰州：甘肃教育出版社，1989年;[日]高田修著，高桥宣治，杨美莉译《佛像的起源》，台北：华宇出版社1985年;[日]宫治昭著，李萍译《犍陀罗美术寻踪》，北京：人民美术出版社，1996年;李雯雯《中印初说法图像研究》，华东师范大学博士论文，2017年。  {1} 此前已有学者提出敦煌后期的初说法图有时与华严思想有关，为“华严三圣初说法图”，如莫高窟五代第261窟东壁门上、宋代第76窟东壁门南。本文讨论的第207窟中并不见上述题材的主要图像特征，故可认为此窟南、北壁为释迦佛初说法图。参见殷光明《初说法图与法身信仰——初说法从释迦到卢舍那的转变》，《敦煌研究》2009年第1期，5—15页。  {1} 格伦威德尔编号下简称格编号。 A.Grünwedel，Altbuddhistische Kultstatten in Chinesisch-Turkistan， Bericht über Archaologische Arbeiten von 1906 bis 1907 Kuca，Qarasahr und in der Oase Turfan，Berlin，1912，S.297。  {1} 柏孜的初说法场景大多以绘塑结合的形式表现，如第9窟中心柱正面台座下方的壁画，除前文已提及的内容外，还可辨识趺坐焰肩比丘像，背光中的化佛及两侧多身菩萨和天王像，其中保存较清晰的为一身红色卷曲头发的菩萨，及一身装饰十字束索的金刚。以上内容与莫高窟第207窟初说法图的内容极为相似。  {1} 关于“释迦法性尊格确立”的内容，请参考[日]宫治昭著，贺小萍译《吐峪沟石窟壁画与禅观》，上海古籍出版社，第139—168页;殷光明《初说法图与法身信仰——初说法从释迦到卢舍那的转变》。