皖南花鼓戏传统小戏艺术初探

王方好，阎方正

(1.安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230601；2.华南师范大学 文学院，广东 广州 510006)

安徽民间关于地方戏曲有“徽黄庐泗花”的说法，其中的“花”便是指皖南花鼓戏。皖南花鼓戏作为安徽省的第五大剧种，有着深厚的民间土壤。皖南花鼓戏形成于清末，“百年前湖北民间花鼓调和河南灯曲子随移民进入皖南，与皖南地区的民间歌舞合流演唱，后又吸收了徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术的有益成分，逐渐发展演化而成长的”[1](P55)。直到今天，皖南花鼓戏依然在我省宣城、广德、郎溪、宁国一带广为流行，深受民众喜爱。

皖南花鼓戏传统剧目的题材多样，具有十分浓郁的地域性特征。“皖南花鼓戏的艺术积累比较丰富，有大戏四十一本；小戏八十七个；另有残本二十个左右。”[2](P158)1959年安徽省文化局剧目研究室编印的《安徽省传统剧目汇编·皖南花鼓戏卷》(1—9集)收录了皖南花鼓戏传统剧目87个。这87个剧目名称具体如下：双合镜、兰衫记、绣像记、小清官、珍珠塔、鸡笼山、告经承、天仙配、柳荫记、余老四、闹公堂、送香茶、大清官、乌金记、白扇记、卖花记、湘子渡妻、站花墙、西楼会、倒栽麻、天平山、云楼会、血汗衫、荞麦记、双插柳、雷公报、糍粑案、沉香救母、阴阳错、晒罗裙、蓝丝带、打红梅、荒年记、平顶山、店家会、蓝桥会、下扬州、酒醉花魁、思凡、思儿望郎、郭华买胭脂、何义保扯状、南冲耕种、拦马、张老三下南京、胡氏下书、小姑贤、花亭会、秦雪梅观画、汤老二试妻、瞧干娘、钓鸡、吕蒙正赶斋、吊楼、扫花堂、闹簧学、永乐观灯、百忍堂、百子堂、小辞店、桃花洞、傅罗卜取经、梅龙镇、机房教子、坝王山、渔舟配、凤姣投水、腌腊菜、小放牛、打补丁、唐老三下江南、张监生调情、打芦花、打城隍、打砂锅、张怀庭打长工、打豆渣、王和卖钱、卖栀子花、张三卖豆腐、打瓜园、柏老四反情、贾四成嫖院、假报喜、打面缸、掐菜苔。

目前学界关于皖南花鼓戏研究的论文，主要集中在其源流考述、传承保护对策方面。陈雨婷《皖南花鼓戏源流考述》一文对皖南花鼓戏形成的源流进行了探讨；施俊《皖南花鼓戏的产业开发及运营对策研究》《安徽皖南花鼓戏艺术发展及问题研究——以〈当茶园〉为例》，张靖、伍和友《皖南花鼓戏保护与发展的因素分析及方向探讨》等文章对皖南花鼓戏的保护与传承现状进行了分析，并提出了相应的保护对策。对于皖南花鼓戏剧目特色进行研究的文章相对较为缺乏，因此，对皖南花鼓戏传统小戏的研究具有一定的价值。

1 传统小戏的题材来源及其分类

1.1 题材来源

皖南花鼓戏作为地方戏曲，具有十分浓郁的地方乡土气息。皖南花鼓戏传统小戏在题材来源上主要有以下三个方面。

第一，原创剧目。皖南花鼓戏传统小戏之中，有大量是当地艺人原创的剧目，这些剧目成为皖南花鼓戏的特色所在。如《打瓜园》《当茶园》《鸡笼山》《闹公堂》《湘子渡妻》《天平山》《雷公报》《阴阳错》等，这些原创剧目成为皖南花鼓戏的特色所在。

第二，改编移植剧目。皖南花鼓戏作为一种流行于地方的戏曲，其传统小戏在题材来源上自然而然受到周围其他地方戏的影响。皖南花鼓戏的许多传统小戏是从其他地方戏剧目移植改编而成，如《蓝衫记》与黄梅戏以及庐剧《大辞店》的情节内容相似；《天仙配》与黄梅戏《天仙配》类似；《柳荫记》与庐剧《梁祝》以及黄梅戏《山中访友》情节相同；《双插柳》则是与泗州戏《太行山》情节如出一辙；《机房教子》与京剧《三娘教子》的情节吻合等。皖南花鼓戏作为植根于民间的一种艺术，在进行移植改编的过程中，往往将当地的乡土审美风格融入其中，从而形成独属于自己风格的剧目。但由于其流传过程中的民间化，很难准确判断出到底哪种剧种的故事在前。

第三，从古典戏曲改编创作的剧目。中国古典戏曲有着悠久的历史，无论是元杂剧还是明清传奇，都在一定程度上对地方戏曲的创作产生了重要的影响。皖南花鼓戏不少剧目都是从古典戏曲改编而来的。如《吕蒙正赶斋》从元杂剧《吕蒙正风雪破窑记》以及南戏《彩楼记》改编而来；《云楼会》则是根据明传奇《玉簪记》所演变的故事；《思凡》则是根据传奇《孽海记》改编而来；《傅罗卜取经》受到了郑之珍《目连救母劝善戏文》的影响。皖南花鼓戏传统小戏题材来源丰富，成为其能够不断发展壮大的重要原因。

1.2 题材分类

关于戏曲题材的分类，中国古代的戏曲理论家早已进行过相关的论述。元代夏庭芝在《青楼集》中对元杂剧题材有着如下分类：“有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。”[3](P7)明代的朱权在《太和正音谱》中提出“杂剧十二科”的说法，所谓“杂剧十二科”，即“神仙道化、隐居乐道(又曰‘林泉丘壑’)、披袍秉笏(即‘君臣杂剧’)、忠臣烈士、孝义廉洁、叱奸骂谗、逐臣孤子、钹刀赶棒(即‘脱膊杂剧’)、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛(即‘花旦杂剧’)、神头鬼面(即‘神佛杂剧’)”[4](P24)。夏氏与朱氏关于元杂剧的题材分类有着十分相似之处。

关于明清传奇题材的分类，很少在明清曲论之中见到相关的论述。今人对于戏曲题材的分类的研究还是相当充分的。比如台湾的罗锦堂先生将戏曲题材分为八类，即“历史剧、社会剧、家庭剧、恋爱剧、风情剧、仕隐剧、道释剧、神怪剧”[5](P5)。许金榜先生在《中国戏曲文学史》一书中，将戏曲的题材分为“清官断案剧、忠智豪杰剧、爱情婚姻剧、遭困遇厄剧、伦理道德剧、道佛隐士剧”六大类[6](P20)。皖南花鼓戏传统小戏所包括的八十七个剧目，其题材内容涉及面广泛，结合皖南花鼓戏传统小戏的剧目题材特点，可以将其题材分为爱情婚姻类、伦理道德类、清官断案类三大类别。

1.2.1 爱情婚姻类

爱情题材在中国古典戏曲之中所占篇幅相当之大。元代有所谓的“四大爱情剧”的说法，到了明清传奇之中，这种爱情婚姻剧的数量更是达到了一个顶点。清代著名的戏剧家李渔曾经指出明清传奇有“十部传奇九相思”的特征。到了地方戏之中，这种以爱情婚姻生活作为主要题材的剧目的作品数量更是庞大。“戏曲具有寓教于乐的功能，歌颂真、善、美，抨击假、丑、恶，为民众思想找到排解和宣泄的窗口。人们向往美好的爱情，但爱情却常常受到封建礼教、纲常伦理的歪曲和束缚。”[7]在皖南花鼓戏的传统小戏中，出现了一大批以表现男女爱情为题材的作品，如：《扫花堂》《打补丁》《绣荷包》《秦雪梅观画》《思凡》等。《扫花堂》写马忠、马秀英兄妹和朱娃子在员外家做工，秀英与朱娃子相爱，在打扫花堂时，秀英要哥哥向朱娃子说出她心里的话——把自己给朱娃子做媳妇。充分展现了下层民众对于婚姻爱情的追求。《打补丁》写寡妇王翠红与表哥周溪云的日常相处，特别是通过周请王打补丁这一细节，刻画出两人复杂的感情。《绣荷包》通过宋幺姑为意中人周良成绣荷包的一段故事，生动刻画了宋幺姑的朴实、热情。《秦雪梅观画》则是写秦雪梅与商林两人的恋爱故事，着重展现了两人对于彼此坚贞不渝的感情。根据昆曲《孽海记》改编的皖南花鼓戏《思凡》，通过小尼姑思念凡尘，欲择偶成家，经思想激烈斗争后，半夜走出禅堂，逃下山的行动，肯定了人的正当欲望。皖南花鼓戏传统小戏之中对于爱情婚姻的描写，往往具有鲜明的地域色彩，其背后体现了皖南一带民众生活愿望与审美情趣，这一类题材的小戏因此在皖南当地深受民众的喜爱。

1.2.2 伦理道德类

中国地方戏曲是民众表达自我的方式，它用自己独特的方式传承着民族伦理精神，成为民族文化精神的重要载体。皖南花鼓戏中伦理道德题材的小戏往往将伦理道德与情感的关系作为关注中心，其中所表现的伦理关系大多以父母子女、兄弟姐妹之间的伦理关系、情感关系、利益关系为主。在皖南花鼓戏的传统小戏作品之中，出现了大量以宣扬社会伦理道德为题材的作品，如《珍珠塔》《打红梅》《小姑贤》《汤老二试妻》等。《珍珠塔》通过穷书生方卿，为姑父祝寿，被嫌贫爱富的姑母赶出门外。后方卿高中状元，乃乔装卖唱道情，以此来讽刺姑母的无情无义。《打红梅》写蔡员外无子，纳婢女红梅为妾，红梅怀孕，原配江氏善妒，虐待红梅，并将其赶出。后红梅子高中状元，阖家团圆。《小姑贤》写王氏虐媳宠女，经常无端寻衅责媳。在其子及女儿的劝说下，终有所悟。《汤老二试妻》写汤老二得知其妻与许小生暗通，回屋试妻。最终将其妻推入河中，其妻答应日后定安守本分，从而被汤老二救起。皖南花鼓戏传统小戏对于伦理道德的呈现，往往带有潜移默化的教化作用，让民众在不经意间，得到教育，这一类作品在整个皖南花鼓戏传统小戏所占的比重也相对较大。

1.2.3 清官断案剧

现存皖南花鼓戏传统小戏剧目之中，有大量是以清官断案作为主要题材的剧目。这类剧目大多反映民众对于美好生活的向往，塑造了一大批清官的形象。其中，在皖南花鼓戏传统小戏剧目之中，包公这一人物形象反复出现，例如《下扬州》《平顶山》《阴阳错》《卖花记》等剧目，都塑造了包拯这一清官的形象。《下扬州》中的甘氏魂魄将杨权捉去，经过包大人用还魂扇将杨权扇活，并命杨超度甘氏，以解冤仇。《平顶山》中的王太师为了得到宝贝，心存歹意，杀死书生李自贞，后经包拯审理，将王太师处死，用阴阳扇将李自贞救活。《阴阳错》之中的土地公将林大姑、二姑身份弄错，后经包公审理，才最终使两人魂归本体。《卖花记》中曹鼎将卖花女张氏逼死，包公与权臣曹鼎正面交锋，将其铡死，并用阴阳扇将张氏救活。

皖南花鼓戏之中以包公作为主要题材的传统小戏数量众多，这是下层民众愿望的集体反映。“包龙图——包公题材的文学创作历久而独特，其原因在于‘民意’的推涌。历史人物包拯的思想性格为其成为文学形象和故事‘箭垛’提供了‘民意’基础。”[8]皖南花鼓戏作为流行于民间的俗文学，其故事题材大多反映了下层民众的审美情趣与生活愿望。

2 皖南花鼓戏传统小戏艺术特色

皖南花鼓戏作为安徽传统的五大地方戏之一，在民间有着广阔的群众基础，这也成为其能够不断发展壮大的重要原因。皖南花鼓戏自身所具有的独特艺术魅力，是其能够吸引皖南地区民众的重要因素。其艺术特色具体体现在如下几个方面。

2.1 情节结构简单化

纵观皖南花鼓戏传统小戏的情节结构不难发现，皖南花鼓戏情节模式具有类型化的特征。这种情节类型化的特征，不仅存在于皖南花鼓戏之中，其他地方戏也有。这种特征早在中国古典戏曲之中就已经存在，南京师范大学孙书磊教授认为：“中国戏曲在经历了元代北曲杂剧和明中叶南曲传奇的两度辉煌之后，到明清之际即明万历四十三年(1615)至清康熙三十八年(1699)，进入了它的第三次繁荣时期。较之于前两次，这一时期戏曲叙事的类型化现象十分突出，成为中国戏曲区别于西方话剧的创作特征。”[9]在皖南花鼓戏传统小戏之中，无论是婚姻爱情剧，或者是清官断案剧，这种类型化的特征都十分明显。但不同于其他地方戏曲情节模式上的类型化特征，皖南花鼓戏传统小戏的情节结构相对较为简单。一般来说，皖南花鼓戏传统小戏的情节线索以一条或两条为主，戏剧冲突也相对较为简单，能够满足下层民众的欣赏能力。皖南花鼓戏传统小戏有大量剧目都是采用这一方式来进行呈现的，例如《扫花堂》，整个故事主要人物就三个，主要情节线索就一条，讲述马秀英与朱娃子之间的爱情。《打补丁》讲述了寡妇王翠宏与表哥周溪云之间的爱情故事；《打瓜园》则是通过费大娘与文姐的摘瓜，与看瓜童龚继之间发生冲突，最后双方之间互相谅解，矛盾得以解决的故事。除此之外，皖南花鼓戏在对中国古典戏曲故事改编过程中，对故事的情节进行很大的弱化与消解，往往只保留最为核心的情节内容。例如《云楼会》根据明代高濂的《玉簪记》改编，改编之后整个故事仅仅保留了潘必正“偷诗”与陈妙常“赶潘”这两个最为核心的情节；《思凡》改编自明传奇《孽海记》，仅仅保留了“小尼姑下山”这一核心情节内容。皖南花鼓戏传统小戏的故事情节趋于简单化，通过短小的故事来传达主要思想内容。

2.2 人物形象类型化

“人物是叙事文学作品中的核心要素，人物形象的呈现是文学叙事的主要目的之一。同时，人物作为事件的行为主体，其形象特征又与情节的发展、变化密切相关，可见人物形象在叙事艺术中占有极其重要的地位。”[10]中国古典戏曲之中大量的人物有类型化的特征，这种特征一方面是由于中国古典戏曲表演方式上的“虚拟化”与“程式化”所决定的，另一方面又与中国古典戏曲故事本体“寓言性”的特征密不可分。华东师范大学谭帆教授认为：“古代剧论家视戏剧故事的本体为‘寓言’，而寓言所体现的那种‘主体性’与‘象征性’正为戏剧人物塑造中的‘类型化’奠定了理论上的基础。”[11]这种类型化的人物形象一直成为中国古典戏曲人物形象塑造最为主要的特征，同时对后来的地方戏人物形象塑造产生了重要的影响。

皖南花鼓戏传统小戏在人物形象塑造上也继承了中国古典戏曲人物形象塑造类型化的基本特征。皖南花鼓戏之中出现的主要人物按照身份不同，可以分为书生、农民、尼姑、继母、清官、商人等。这些不同身份的人物形象，往往具有一种类型化的特征。例如皖南花鼓戏传统小戏中的书生往往是贫穷却满腹才华，《吕蒙正赶斋》中的吕蒙正，《吊楼》中的张大洪，《荒年记》中的尚文秀，《天仙配》中的董永，《双合镜》中的张德义，《珍珠塔》中的方卿等，这些书生往往出身贫寒，但凭借自己的才华，最终考取功名，得以发迹。同样，在皖南花鼓戏之中，清官的形象也富有类型化的特征，他们往往成为正义的化身、驱邪扶正。《大清官》中的余成龙，《卖花记》《双插柳》《阴阳错》《平顶山》《下扬州》中的包拯等，他们往往主持正义与公道，帮助底层民众伸张正义，成为下层民众心目中的正义化身。值得关注的是皖南花鼓戏塑造的女性形象也具有类型化的特征，例如皖南花鼓戏传统小戏之中的继母形象。在皖南花鼓戏传统小戏之中，继母形象往往是恶势力的化身。无论是《送香茶》中的马氏，还是《倒栽麻》中的蓝氏，抑或者是《店家会》中的姚氏，都是恶势力的化身。这种类型化的女性形象，是皖南花鼓戏创作者长期植根于日常生活所创造出的符合当地民众审美情趣的形象。

2.3 娴熟的戏剧技巧运用

清代著名的戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中提出戏剧创作要有“机趣”。关于“机趣”这个概念，他解释道：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致，少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。”[12](P20)对于广大观众，特别是下层民众来说，观看戏剧最重要的目的便是为了得到精神上的娱乐与消遣。“人们往往有一种本能的好奇心理，而多变的、新鲜的信息对于人的神经中枢是一种强刺激，容易引起审美的注意。”[13](P192)因此，皖南花鼓戏传统小戏之中运用了大量的戏剧技巧，以保证“戏剧性”的存在。皖南花鼓戏传统小戏剧目大多情节较为简单，但在简单的情节之中，却要传达复杂的思想内涵。纵观皖南花鼓戏八十七个传统小戏剧目不难发现，皖南花鼓戏创作者对于戏剧技巧的运用十分娴熟。无论是“突转”，还是“发现”，抑或者是“误会”，还是“巧合”，在皖南花鼓戏传统小戏之中常常都可以看到。

《姚大金报喜》作为皖南花鼓戏的代表作之一，整个剧作将戏剧技巧运用到了极致。故事一开始，姚大金将妻子给他买年货的钱赌输了，妻子让他上山打柴去卖一点钱购置年货，他却编织了一个“谎言”，告诉岳母妻子怀孕了，从岳母那里骗取了年货。剧作家在创作过程中，运用“欺骗”这一手法巧妙地让姚大金的岳母产生“误会”，从而大大增强了故事的戏剧性，激起了场下观众的兴趣。整个故事情节尾端发生“突转”，姚大金的岳母跟小姨子突然到访，打破了这种谎言所营造的平衡，得知真相后，姚大金成为批判的对象。通过这种娴熟的戏剧技巧，大大增强了戏剧性。

《打瓜园》是一出风趣的生活小戏，整个故事就是由于一个“误会”所产生的。龚继来发现瓜园中的瓜被偷，第二日躲在瓜园之中想捉偷瓜人，费大娘与文姐路过口渴，在瓜园之中摘了瓜来解渴，龚继来将她俩误认为“偷瓜贼”。接着，由于相互之间的谅解，冲突得以化解，误会解除。“误会”这一手法在地方戏之中成为重要的情节构建的技巧。有学者指出，误会这一手法“不仅能铺设局部性情节，而且具有构筑支架、撑起大厦、统摄全局的作用。换言之，即整个戏剧之结构、冲突缘起于‘误会’，并以此为契机，延伸拓展，贯通全剧”[14]。《打瓜园》这部剧便是典型的由于“误会”所建构起的故事。在皖南花鼓戏之中，这种由于“误会”所建构出的故事不在少数，也成为皖南花鼓戏的一大特色。

2.4 浓郁的喜剧化色彩

皖南花鼓戏作为流行于民间的地方戏，在很大程度上注重其娱人的功能，娱乐性成为民间地方戏最重要的特征。早期的地方戏，已经开始显示出这种浓郁的喜剧化的倾向。有学者对清代钱德苍《缀白裘》之中选取了三十多出地方戏的风格做过总结：“入选的地方戏风格多样，异彩纷呈。有的像漫画幽默风趣；有的像泥人朴实粗犷；有的像小丑取闹，滑稽热闹。”[15]可见，早期地方戏已经十分重视其娱乐的功效。

皖南花鼓戏作为成长、流行于皖南地区的民间戏曲，继承了早期地方戏的娱乐功能。皖南花鼓戏的娱乐功能主要集中在其喜剧性的构建上。“喜剧性作为审美的范畴之一， 是戏剧的灵魂。”[16](P259)皖南花鼓戏的喜剧性的建构主要集中在喜剧情境的建构、喜剧人物的塑造、喜剧语言的运用这几个方面。在喜剧情境的建构方面，皖南花鼓戏主要运用的是“误会”“巧合”“突转”“发现”等手法，前面已经探讨过，这里不再赘述。在喜剧人物的塑造方面，皖南花鼓戏刻画了一系列具有鲜明性格的喜剧人物。如姚大金、龚继来、朱娃子、周良成等人物已经深入人心，特别是姚大金已经成为一个“好吃懒做”的符号存在于皖南地区民众的心中。在喜剧语言的运用方面，皖南花鼓戏运用了大量口语，增添了生活化的色彩。

3 结语

皖南花鼓戏作为一种从民间生长起来的地方戏曲，在审美风格上具有浓郁的乡土色彩，正是这种乡土色彩，才使得皖南花鼓戏愈来愈具有强壮的生命力。在皖南花鼓戏发展的百余年历史中，流传地域和社会现实都发生了巨大的变迁， 有些传统剧目逐渐被遗忘并消失了，有些经过改编、调整后重新上演。皖南花鼓戏的传统小戏所具备的艺术性正是其流传至今的重要原因所在。