说戏话吃

吕传彬

“礼之初，始于饮食”，这是出自《礼记》中的一句话。的确，饮食关乎文明，“吃”乃人生大事，孔子早言“食不厌精”，民间向有“食为天”之说。近代孙中山更是高度赞扬中国饮食文化，在《建国方略》中，他不但把“悦口之味”同“悦目之画，悦耳之音”相提并论，且把“中国烹调技术之妙”视为华夏文明“进化之深”的标志之一。正是这发达的饮食文化，孕育出了梨园舞台上一个妙趣良多的关目——“吃”。下面，就听我慢慢道来。

一、中国戏曲艺术表现上是以写意传神见长

就总体审美特征而言，中国戏曲艺术显然有别于注重写实的欧洲传统戏剧之处，即在于艺术表现上是以写意传神见长的。有如国画中的水墨写意，它信笔点染，挥洒自由，无心苦苦逼肖人或物的外在形貌，总是一往情深地去追踪去发掘去展现对象那内在深藏的神韵、生气。它“以歌舞演故事”，既不诉诸肖实逼真的舞台环境，也不讲求生活节奏的时间概念，更无意制造幻觉把看戏者推入“正在发生的生活”，而是尽其可能地让出天地任演员载歌载舞去发挥，同时又努力调动观众想象力让他们去意想去玩味，积极参与再创造，“各以其情而自得”。在写意性的规定下，“吃”这一人类基本生活行为搬上梨园舞台后，便经过艺术的提炼，让表演者用虚拟化的程式动作来加以表现。李玉和被捕时“临行喝妈一碗酒”（《红灯记》），武二郎打虎前畅饮美酒十八碗（《武松打虎》），实际上都是艺术性的“假吃假喝”，那碗中并无酒，“喝酒”是靠演员用一系列虚拟化的舞台动作完成的。然而，中国戏曲妙就妙在既有严格的程式规范又有灵活的操作运用，它在明确倡导舞台上假吃假喝的同时，偶尔也不拒斥表演中的真吃真喝，因为那是特殊的剧目和情境规定使然。据著名京剧表演艺术家张云溪回忆，过去有一出京戏叫《临江驿》（又名《潇湘夜雨》），“戏里女主人公张翠娥因被害发配随解差避雨在馆驿的门楼下，两人在这段戏里就当场真吃烧饼或其他食物。”解差由丑角扮演，其在台上的真吃用大夸张的手法处理，“大口地咬，满嘴地嚼，伸着脖子瞪着眼强往肚里咽，观众见此莫不笑声随起。”（见《中国戏剧》1989年第1期）类似风趣表演亦见于川剧舞台，传统戏《卖水记》中，就出现过落难秀才李彦贵真吃包子舔食浆的特写镜头，那正是表演者借“吃”作戏的机巧所在。

说到真吃，不能不谈谈川目连别具一格的“戏中餐”。目连戏被学界誉为“中国戏曲的活化石”，四川目连戏是华夏目连戏的一大分支，它深受巴蜀地域文化的滋养，其中，也包括四川饮食文化的濡染。旧时蜀中民间，老百姓办喜事丧事都讲究摆“九大碗”以宴请客人。川剧目连戏中有目连之母刘氏开荤的戏，所上菜肴便是四川乡村筵席上通行的“九大碗”。据有关资料，过去川南目连戏的《李狗上菜》一折，有厨子、李狗、刘氏三个主要角色。主人刘氏开荤，管家李狗监厨，厨子上菜，要演20来分钟。刘氏将开荤的好处唱过之后，便开始上菜。李狗和厨子一问一答，报出菜名。一般是按照川南农村设宴规矩，先摆12个干碟，再上九大碗正菜，干碟有桂圆、樱桃、荔枝、板栗、瓜子等，九大碗有烧白、肘子、杂烩、鸡、鱼等。菜肴皆是实物，但无汤水，以便表演。厨子（由武丑饰演）头扎帕子，肩搭毛巾，光着上身，翻着跟斗，一个个地转出干碟后再将九大碗一一抛出。厨子抛，李狗接，尤有趣的是，每上一碟，后者问是何物，前者就念一诗，如“嘴对嘴，对嘴开，轻轻提出美人来;美人到口多滋味，雪里梅花遍地开——瓜子”，或展一句“言子”，如“闺门旦的嘴唇——樱桃”;每上一大菜，李狗问是何菜，厨子便既念诗道出菜式特点又展“言子”报出菜名，或者仅仅展“言子”，如“光屁股坐在沙滩上——夹沙肉”。这段有声有色的舞台表演，这顿真吃真喝的“戏中餐”，为川目连所特有，它是巴蜀民间食俗在戏曲中的生动体现。

二、中国戏曲艺术手段上具有有多种多样的审美表现功能

作为艺术手段的戏中之“吃”，具有多种多样的审美表现功能。例如，它可以用来刻画人物性格。《看钱奴买冤家债主》是元代杂剧作家郑廷玉的代表作，戏里用讽刺夸张手法塑造了一个为富不仁、贪婪悭吝的守财奴贾仁的形象。其中，贾员外“吃”烤鸭的一段戏给人印象尤深。一天，贾员外过烤鸭店而食欲大动，却舍不得花钱买，于是，他靈机一动，用手偷偷地捋了店里的烤鸭一把，五个指头皆沾上了香喷喷的鸭油。喜不自胜的贾员外一跨进家门，就忙叫家人盛上饭来，只见他每咂一个指头就吃一碗饭，转眼工夫吞下了四碗饭。剩下一个手指头上的鸭油他舍不得吃，打算留待晚饭时再享用，便心满意足地倒床睡觉去了。不料，一条狗嗅香而来，乘他酣睡时将那个指头上的鸭油舔得精光，贾员外一气之下，竟病卧不起……通过这段对“吃”的巧妙展演，我们看到了中国古代艺术典型画廊里又一个“吝啬鬼”形象，该形象堪与《儒林外史》中那个临死前为油灯里多燃着一根灯草而落不下气的严监生相媲美。

借“吃”为展示表演特技，也是梨园艺术家的拿手好戏。过去传统京剧《巧连环》中，有人以“吃火”特技表演时迁偷鸡烧烤作夜宵。那是借吸水烟用的火纸代表鸡块，裁成三寸见方，再卷作喇叭状，分别代表一只鸡的胸、头、翅、爪、屁股，演员在蜡烛上点燃纸片后送入口中，连续五次。第一次把纸尖烧掉使火苗作圆后即送入口里，闭嘴作咀嚼下咽状;第二次送火入口略作咀嚼状后，缓缓吹出一道烟来;第三次填火入口闭嘴咀嚼，须臾张口火仍燃着;第四次把火吞灭咀嚼片刻取出，轻嘘着猛一吹火又复燃;第五次横着将火拉入口里，向旁吹出一缕烟来。这魔术式的偷鸡吃火表演，番番不同，难度甚高，既展示了绝技，又充满着谐趣。旧时蜀中民间扮演目连戏，演到目连之母刘氏开荤一节时，饰厨子的演员有“变戏法”出场的，当众从身上变出杯盘菜肴，陈列满桌，更妙的是，竟然还有美酒一坛，当众启封，舀出酒来香气四溢。这段杂技化的出场表演，运用的技巧乃是一套古典堂彩，所谓“大搬运”是也，难怪让台下的观众看得目瞪口呆，拍案叫绝。

三、“吃”文化对戏曲艺术的浸染，亦体现在“引食入戏”上

传统剧目中不乏借食为名者，仅以川剧为例，就有《八珍汤》《五弦醢》《青梅宴》《一顿饭》《鱼肠剑》《半升米》《郗氏醋》《萝卜园》《烙碗记》《双探鸡》《一瓶醋》《孝妇羹》《献龙肝》《吹箫乞食》《安安送米》《茶水夫妻》《醉出齐城》《张飞审瓜》《打饼调叔》《诗酒长安》《酒楼晒衣》等等。研究中国戏曲，宋元时期尤其值得重视。而在宋金杂剧院本里，有不少滑稽小戏则明显是搬食事上舞台而形成的。如宋末元初周密所撰笔记《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”中载录的《厨子六幺》《羹汤六幺》《食店粱州》《食店伊州》《燠骨头瀛府》《法事馒头梁州》《淹面逍遥乐》等。

艺术家借“吃”做戏，评论家则借“吃”论戏。《梅兰芳与二十世纪》一书的作者徐城北，曾为京城某刊物写过《拼盘与折子戏》一文。在他看来，宴席上的拼盘和戏曲中的折戏在组成原则及功能效应上颇具相似之处，“有耐人寻味的联系“。例如，一套拼盘的组成可以是一点鸡、一点鱼、一点甜、一点咸、一堆绿、一片黄等。一个专场的折子戏或重文，或重武，或讲究唱，或强调打等，都要求不雷同重复而最终又要在这“各是各”中形成一个整体。又如，拼盘的整体是宴席，折子戏的整体是全本戏，二者都是人们进入该事物最初阶段上的“由头，它们同样负有为整体唱“开锣戏”的重要使命。

梨园艺术家谈戏说艺也常借用饮食业的行话，如“掌子午，拿火候”、“唱戏的腔，做菜的汤”之类。已故川剧大师阳友鹤就主张学艺者要博采众长、借鉴汲取，“在正宗的川味的基础上，即保持自身艺术特点风格的基础上，勾一点别的什么味道，兑一点什么颜色，令人品来丰富多彩，别有一番新意，更增艺术的魅力。”（见《川剧学习与研究》第l辑）至于像“一棵菜”“两下锅”“三分生”“皮儿厚”“不温不火”“原汤原汁”“清汤”“泡汤”之类评戏说戏的口头禅，亦显然是从饮食行业移植到梨园中来的术语。

中国是“以农立国”的。这是钱穆在《中国文化的特质》一文里所言。在此农业大国之中，饮食文化自古高度发达，它作为华夏民族文化中一个重要的组成部分，对中国古典艺术有着悠远而深刻的影响。传统戏曲艺术受饮食文化沾溉良多，本文所述，即为明证。