后知青美术的三种叙事模式

谢亨蓉，肖龙

（1.江西理工大学文法学院，江西 赣州341000；2.江西师范大学美术学院，南昌330027）

知青“上山下乡”活动始于20 世纪50 年代初，至60 年代初掀起初澜，在“文化大革命”期间形成了席卷全国的高潮。 从1962 年到70 年代末，将近有1700 万以上的城镇知识青年被送往全国各地农村，而家居农村、在城镇上学读书毕业后回乡务农的知识青年数量更多。这场声势浩大的运动不仅改变了一代年轻人的人生道路，还牵动了亿万城镇居民的切身利益[1]。 其中，这里面就有到农村插队的“小画家”，此后他们的人生发生了不同程度的变化，也造就了一大批后来被称之为“知青画家”的青年才俊。 作为一种身份界定，在新中国美术史语境中，“知青画家”有着复杂的身份和冷暖自知的尴尬处境，它们与“文化大革命”相伴而生，又与此相疏离，呈现出强烈的时代烙印和意识形态的色彩。

“后知青美术”是指“上山下乡运动”结束后以知青叙事为主题的美术创作，这类作品具有鲜明的时代特点和知青集体记忆的某些情绪，是相对疏远于“知青时期”的群体性反思。 知青群体对于“上山下乡”运动的心态是极为复杂的，个人遭遇的情境不尽相同，感受也就不同，对于知青美术题材而言，其作品形象流露出来的态度和情感也不尽相同。知青对这段过往的岁月表现出喜怒哀乐和爱恨情仇，或是热血沸腾与豪情壮志，无论怎样都是难以释怀的。 因此，这种叙事方式有别于“文革”时期的知青美术创作模式。后知青美术所体现的叙事策略是以时间、事件和情感三种因素来串联的，在三种因素的交错纵横之中，完成知青的集体记忆和群体认同。 如何在集体记忆的框架中组织画面，如何渗透个体、群体、社会（或者国家）内在的历史意识、主体情感是知青美术创作的关键因素。我们经过反复比较知青美术作品，可以发现知青群体中的自我叙事整体上存在着三种基本模式。

一、感恩模式

这类作品以歌颂青春无悔为主，感恩时代把知青个体培养成具有能吃苦、 能打胜仗的坚强意志的人。 即便在社会转型或大的变革时局中，知青凭借过去的亲身经历依然能抵御当下的各种风险、运筹于帷幄之中。 除此之外，知青也感恩在时代际遇中所获得的历史身份，以及以后在社会中成为作家或画家之类的有用之材。 他们在自己的作品中注入了英雄主义精神和积极向上的力量，展现一种悲壮的浪漫情怀。

对知青画家而言，是时代造就了他们走上艺术的殿堂，日后成为知名画家或知名作家；就美术作品而言，画面洋溢着“广阔天地，大有作为”的青春气息。 在这个叙事策略中，人们看到的不是知青生活的“苦难”情境，而是乡间田野充满了欢歌笑语和革命乐观主义精神。 知青画家甚至感恩时代“苦难” 带给他们的人生历练，让他们能够珍惜当下，认清未来；就其创作来说，“上山下乡”运动和插队生活，也成了知青画家取之不竭的题材内容和津津乐道的青春故事，并且他们确实有极为真切的体验。

从表现形式上来看，感恩模式的画面通常具有鲜亮的颜色、简洁明快的笔触，人物的面貌精神焕发，描写着脸谱化的微笑。 画面也往往充斥着诗意般的田园生活和浪漫主义情怀，如刘宇廉的《荒原情》（油画）、陈宜明的《青春记忆》、徐纯中的《信天游》等。在将青春故事转换成视觉画面时，人物形象的刻画通常也是表现青春烂漫的样子——对土地的依恋、对美好生活的憧憬和对社会主义建设的希冀。所以，构图应该是饱满的，色彩也是明丽且充满阳光的，人物的眼神也是清澈纯真的，等等。 当然，这种叙事模式的作品主要出现在“文革”时期，有明显的伪饰成分。“后知青美术”时期也有少量的类似作品呈现，这大多属于个人的情感表达。 如对知青画家邢仪的描述：

“在画家邢仪的画作中，青春与乡土是密不可分的，并被赋予了崇高的精神内涵。 她把自己的青春记忆融进了那片乡土，那片乡土又给了她青春的意义。于是，黄土高原特有的文化底蕴和精神气质，使她的青春岁月有着深沉博大的历史依托，而乡野民生，又使这片土地永久充满着青春的华新和蓬勃的气息。 ”[2]

虽然上述的表达不一定完整，但至少说明邢仪因为知青经历将她与黄土地结缘，邢仪也同样感恩时代给予她的创作滋养。这是集体主义时代带给艺术家的理想形式，是作者自我内心深处最为真切的精神情感显现。邢仪的作品也确实反映了她对土地的依恋，如《青春的远眺》《知青窑》《延水河畔》《窑洞前的留念》等等，可以看出邢仪对延安土地执着的爱，对生命的深切感受和理解。

图1 我们的青春年代（油画），邢仪

邢仪在2007 年创作的《我们的青春年代》（图1）可以作为她“后知青”时代对于个人美好青春记忆的情感流露。她在“文革”后大学恢复招生的第二年考入西安美术学院，毕业后毅然回到了陕北工作。 数十年来，邢仪始终没有放弃知青题材的美术创作，用她自己的话说，内心深处总有一种牵挂，这是宿命。 画面中两青年沐浴着温暖的阳光，青春勃发，但背景依旧是她那片熟悉的陕北风光——黄土地醇厚朴实、深沉博大，作者也采用了饱满的大笔触概括地描绘了黄土地的浑厚，三角形式的人物构图与坚实的山峰形成了某种呼应。邢仪一直庆幸自己后来成了一名画家，在农村的经历自然而然地成了她的创作财富。 在后来的回忆中，她依然留恋插队那时的质朴生活和本真的人生状态。

陈宜明创作的《青春记忆·知识青年上山下乡》（图2）描写的是知青刚下乡时的情景，画面里没有悲苦情绪。陈宜明是这样考虑的：“当年知青下乡时唱着歌去的，响应毛主席的号召，带着理想投奔到边疆，青春是那样的乐观，没曾想落了个悲剧结果。 ”这件作品创作时间距离“上山下乡”运动结束整整30 年，作者也从豆蔻年华到了即将退休年龄，其创作心态已然发生了很大的变化，但是很显然，作者有意过滤掉了知青内心深处的“苦难”意识，画中纵然下雪却也温暖如春。 在这一点上，陈宜明另有隐情，他说感觉正是艰苦岁月造就了他。

步入“后知青美术”时期的文化语境决定了感恩模式或英雄叙事的作品要面对这新的现实问题：一方面主流意识形态主导了知青美术的创作基调，另一方面受到文化消费市场的牵制。 对于前者“只能采取顺应的姿态，弘扬时代主旋律，表达稳定和发展的宏大主题；对于后者则要适应20 世纪90 年代以来社会整体的世俗化倾向”[3]。一些观众生活在新的时代，对于知青历史和苦难意识无甚了解。 社会的现代化诉求和个体幸福愿望的传达，使观众对知青美术解读有了更加多元的角度，并愿意与主流话语采取和解与合作的态度。

图2 青春记忆·知识青年上山下乡（油画），陈宜明

二、诉苦模式

诉苦模式是伴随着“伤痕与苦难”意识而产生的，它表示知青对个人人生遭遇的宣泄。 在后知青美术中，知青形象往往饱含着一种悲苦情绪，传达急于倾诉的状态。“生活之苦”始终占据着核心的位置，无论是在知青画家的本人叙述还是“知青美术”作品当中，困苦都是述说的基调，并由此延伸到他们精神上的愁苦和思想上的迷茫。 所以，诉苦模式大多围绕着“上山下乡”时的生活困苦、人生渺茫及返城后的不公正待遇展开。具体到每个知青却又有着不同的人生遭遇，如青春荒废、升学无望、返城遇阻或是冤假错案等等，这些都在知青的青春生涯里留下了痛苦的记忆。

在对知青画家陈宜明、 孙彤辉和张鉴瑞等人的访谈中发现，他们对困苦遭遇记忆犹新。 陈宜明说道：

“90%的知青后来境遇很差，当他们要学习的时候，被剥夺了学习的机会；等他们回到城市，已经不能被容纳，连住的地方都没有了。 他们多数被分配到街道的工厂，后来又赶上了下岗，养小孩都成问题。 ”[4]

大多数知青和知青画家后来并不像陈宜明、孙彤辉或者陈丹青、沈嘉蔚那样幸运，同为知青身份的画家自知其中甘苦，也更能体味知青战友的痛楚，从道义上来讲无法将知青美术描绘成阳光灿烂般快乐。 所以一些学者对此产生质疑：

“他们在那么长的时间里，没有大学，没有教育，没有文化的创造，没有人格尊严，面对如此的历史事实，焉能不悔？ 满怀热情，被撒在无谓的事业上，对理想、对信仰、对领袖的狂热，不过成为阶级斗争的工具……”[5]

面对荒唐岁月焉能不悔？ 从刘孔喜的作品《青春纪事之二——踏雪割豆》《青春纪事之五——边疆雪》可以看到：一个本是做梦年龄的少女，面无表情，在冰天雪地里木然地回望，那种迷茫的神情仿佛在诉说岁月的冷酷。从他的作品里丝毫感觉不出青春的美丽。自然气候中的“雪”成了刘孔喜作品里的苦难隐喻——雪是纯白的，但它是冰冷的，铺满了整个大地，预示着寒冷的冬天，同时也孕育着希望。 这种意象应该是绝大多数知青生活的苦难体现。 对于历经农村生活洗礼的知青来说，青春里饱含着痛苦的泪水。

“从社会学意义上来说，中国知青只是昔日疯狂政治神坛上的一道祭品吧？ 无论个人所遇如何（如下乡到兵团的知青比插队知青的生活条件好一些），就整个上山下乡的历史而言，不能不说是一个民族的苦难记忆。 ”[6]

上文表述流露出知青个人无奈与国家苦难所带来的复杂情绪，一方面知青个人迫于对国家的需要怀抱理想，但是另一方面，在政治意识偏激的荒唐年代，个人的命运常常是无法自由选择的。 一旦“上山下乡”运动结束，人们再安静下来沉思的时候，才能真正分辨青春付出的代价是否值得，这才会将国家的苦难投射到自己的命运中来。 于是，“伤痕”情绪涌上心头，“诉苦”成为宣泄情绪的出口。

从视觉语言上表现知青生活的“困难”，画面多带有沉滞的深灰色，凝重而阴郁。 人物表情布满了愁苦情绪或是面无表情，没有了夸张的动作和亢奋的激情。 从另一个角度而言，诉苦的表情似乎更接近内心深处，真实而悲壮。 与感恩模式相反，画家常借用昏暗的油灯、褪色的服饰、肃穆的风景等手段来营造苦难的记忆和无声的氛围。从东北知青画家刘广海创作的 《红色记忆》《家书》和《向日葵》中可以了解到，作者谈到《向日葵》时说：

“有很多看到这幅画的人，都不能不为之动容，甚至流泪。 其实这幅画画的，就是当年我自己的经历。 我在武装连的时候，经常过的是‘早起两点半，地里三顿饭，收工看不见’的生活。 有一次割黄豆，割了一上午，我却一垄地豆没割到头，眼看着已经开饭了，自己又不甘心落在别人后面，真是百感交集，便扔下镰刀，一个人躺在地垄沟里，看那蓝天上的白云、看那刺眼的阳光，开始想家，开始流泪……”[7]

这种日记式的诉苦叙事模式不单在知青画家中广为流传，在知青文学里或者知青网络中也随处可见。从上文提及刘孔喜的作品就是以日记式——《青春纪事》（图3）系列叙述作者在“上山下乡”插队时所看所想。 刘广海在描述自己的作品时用了“泣血之作”“忧伤”这类词语，可见知青生活作品表达的痛苦也是刻骨铭心的。

图3 青春纪事（油画），刘孔喜

既然苦难刻骨铭心，但又不是国仇家恨，因此知青的苦难诉说只能装换成“伤痕”美术。后知青美术的人物形象塑造不像知青文学一样有叙述和旁白，对美术作品的理解也只能通过想象和形象来完成，但是美术作品的优势在于形象的直观性和真实性，具有非常强的感染力，需要读者具备一定的历史知识才能塑造得更完整。 上文已经说到，知青的苦难叙述往往从知青主体意识及知青与农民（或土地）之间的关系角度来揭示过去的生存状态，因此在诉苦叙事模式中，知青美术通常都是把知青和土地联系在一起画出来的。这里的土地不再是象征富饶和宽容，而是伴随着贫瘠和荒芜，这种意象正是后期知青美术所要表达的真实感受。

三、批判模式

与诉苦模式不同，知青美术的批判叙事模式更加突出主体的觉醒意识，虽然它也是建立在“苦难与伤痕”的意识上。“文革”期间，高度强化的政治性叙事模式压制了主体的表达自由，知青美术在那时作为一种政治功能性符号，其主体意识实际上是缺失的。诉苦叙事或许只表明了知青经受苦难的一种状态，相对而言要温和许多。 但是批判性叙事却远远不只是“反思”的结果，在知青美术作品中则借助情节性或文学性描述“上山下乡”运动所带来的悲惨遭遇，进而对知青政策和当时“极左”的国家政策进行反讽、戏谑。显然，这种批判性的叙事模式也只能发生在后知青美术当中。

知青文学家史铁生在一部《老知青影集》中曾经这样写道：“没有必要说我们这一代是不同凡响的，是受过大苦大难，是不屈不挠的，是独具理想和使命的。 不必这样，因为不是这样。 每一代人都是独特的，都是必有其前无古人的给予，有其史无前例的困境、伤疤和创造。 ”[8]

在有些知青眼里，“青春无悔”并不是对每个人而言都显得那么崇高，它甚至可能是一场噩梦。陈丹青在知青美术回顾展上更是直言不讳：“这是一次悲壮的怀念，是社会的隐痛，是时代的创伤，多少知青以光荣始而以遗弃终。”这不仅仅是知青画家在简单地反思，而是直陈“上山下乡”所带来的荒谬。

就批判模式的美术创作而言，它所采用的手法常常是寓言式的、反讽式的，它通过对画面主题的释读一望可知：人物表情一正一反，色彩也是一明一暗；画面尽管阳光灿烂，但也有阳光照不见的暗部。 视觉的批判性语言具有强烈的对比，它缺乏温情和暧昧，颜色也是冷峻的、高纯度的；或者反向抽离了色彩的纯度，使人物形象变得麻木、荒唐可笑。

以知青美术作品来看，王国斌的创作最能说明心底里对那份荒谬的怨恨与批判，如《我的前夫》《让我们荡起双桨》等。在他并不多产的知青美术作品里，几乎每一幅都在批判插队时所看到的事实，只不过都是掩藏在图像的背后。他是想告诉今天的人们：“我们的历史上曾经有那么一个荒诞的年代，曾有那么多的年轻而鲜活生命，在那样艰辛的环境中生活，而那样的苦痛和劳累也并没有掩盖住他们生命中的青春灿烂和人性的光芒。 同时，也希望给社会留下一点提醒，我们今天的社会还遗留有“文革”的土壤，人们不能掉以轻心，更不能让历史再倒退回那个疯狂的年代。 我们都应把吉祥的祝福留给社会，留给年青人。 ”[9]

正如王国斌所说的一样，东北知青画家潘蘅生创作的《笑比哭好》（图4）是一种典型的视觉性批判手法。 画面笼罩在一片虚无缥缈的红色氛围里，但又仿佛是现实中的胜景；作者有意识地避开了清晰可辨的艺术形象，背景画成了红黑色，高纯度的绿色草地与红房子形成了强烈的对比，画面热烈却十分不真实。知青们灿烂的笑容定格成为历史的回响，显得异常得鬼魅和悠远。在这里，知青们实际上是哭着的，然而却只能强作欢颜。

图4 笑比哭好（油画），潘蘅生

“伤痕”美术虽然承接了知青美术的余脉，但主体的自我意识仍然处在渐渐苏醒的阶段。在同一时期的文学作品也是这样，它们的局限是显而易见的——缺乏自我反省，每个人都认为自己是被愚弄的、被欺骗的，问题是每一个人在历史事件中该如何承担自己的责任，是值得反思或批判的[10]。

由于知青美术创作队伍人数有限，所产生的具有重大历史批判的作品并不多见，这就从整体上很难形成批判的合力，以至于演变成为关于“知青”主题的美术样式，缺乏道德评判的力度。 当然，最主要的不在于创作队伍的人数多少，而是知青美术已经作为一种存在形态，开始进入历史研究的视域中，其政治环境、话语、知青心理都发生了很大的变化[11]。

四、结 语

进入“后知青美术”时代，知青身份与知青美术作品实际是分离的，知青或知青画家的身份已经成了一个历史名词，那些以知青身份自居的画家也只是过去的身份，并不具有当下的现实意义。但是，他们毕竟是“上山下乡”运动的亲历者和见证者，在创作时会根据各自不同的人生际遇不时地流露出对该事件的不同态度，普遍体现出感恩、诉苦或批判三种复杂而又矛盾的创作心理，自觉选择适应个人情境的叙事模式，表达自己与时代渐行渐远的历史遭遇。 他们与知青文学家一样，不过是通过美术的表现手法、构思方式和图像语言来检视或反省个人与时代、社会、人之间的复杂关系。