记住苏麻离青，记住元人留给我们的美

梁盼

钴，银白色金属，具磁性，化学元素为Co，钴在空气中加热至300℃以上时，生成氧化钴（CoO）。钴在现代工业领域被广泛利用，也是举世闻名的元青花瓷“身上”的一剂重要“色料”。只是，元代匠人哪里知道“钴”，他们只知道，把一种矿物质颜料绘在瓷胎上，接着烧制成功后，便可获得我们的国民瓷器“白地青花瓷”。

所谓的白地青花瓷，便是俗称的青花瓷;而那种可以在“白地”上描绘“青花”的矿物质颜料，便是中国瓷史上赫赫有名的“苏麻离青”;而这苏麻离青中最重要的物质便是钴，或者更准确地说是氧化钴。

苏麻离青又称“苏勃泥青”、“苏泥勃青”和“苏麻泥青”，顾名思义，这是一种外来“青”，外来的奇葩颜色，它既是元代青花瓷的着色剂，也是元代大一统时代中外国际贸易与交往的一个注脚——苏麻离青来自于古波斯（今伊朗），甚至第一批能够熟练掌握此着色剂的工匠也是不远万里来到中土的波斯人。

台湾作词人方文山与歌手周杰伦合作的《青花瓷》里有一句“天青色等烟雨”，其实这种“天青色”并非指元代以来风靡海内外的青花瓷，而是北宋的汝窑瓷。据传，宋徽宗梦见“雨过天晴云破处”的瓷器颜色，便下旨烧制“这般颜色作将来”的瓷。

可惜，金人打入开封，北宋很快灭亡，汝窑仅仅运行二十余载，便在历史的“雨过天晴”中烟消云散。汝窑瓷因数量稀少，又因宋徽宗这位文艺帝王的烘托，而成为绝世宝瓷。不仅如此，紧接着南宋灭亡元代兴起之后，中国瓷器的色彩美学发生了巨变——传统汉族的单一色釉已不是唯一的选择，多色的釉与复杂的瓷面构图亦可引导潮流。

一个时代有一个时代的审美，元人入主中原之后，宋徽宗梦中的单色釉瓷器——譬如汝窑——便大体上进入了瓷器史与艺术史，而青花瓷这种“白蓝”两色瓷器就以极为狂飙的方式，在短短四五十年的时间里，一跃而成中国瓷器的大宗，其有力塑造了中国人的审美情趣，并一直持续到今天。

用古波斯地区出产的矿物质苏麻离青着色与“绘图”的青花瓷，究竟有何种魔力，能让元代以降的古今中外普罗大众皆痴痴然？这一定“事出有因”。首先，中东伊斯兰世界对“蓝”的偏爱，使得瓷器的出口大有可为，这是经济上的强大驱动力。早期的元青花，大部分都是出口到伊斯兰国家，这些“定制瓷”的“青色”略显紫，而且还呈现出铁锈的附加效果，这正是伊斯兰世界的最爱，而苏麻离青则是这种“青中带紫”与“锈迹斑斑”的必备着色剂。

其实，蓝色既是伊斯兰的传统“喜色”，也意味着波斯的皇家权力。可以说，波斯的宗教、王权、风俗、建筑、装饰等都离不开蓝色。早在汉代，西亚的孔雀蓝釉就传入我国，但中国陶瓷工匠对此不感冒，待到千年之后的元代，中国人不再固执，色彩的美学感受与选择终于发生变化——元代统治者对来自于西亚的“蓝”开始兴趣盎然。

为何有此一变？盖因元人超喜蓝与白，并以此两色为“高大上”，可象征草原上的天空与白云。且蓝与白在蒙古萨满教中也是天与善的符号。更巧的是，蓝白二色的结合，虽在元代之前一般不是中国人造瓷的釉色选项，但蓝与自在汉文化中向来代表着“雅致、正直、高逸”等概念，也与以写意为主的中国水墨丹青艺术紧密相连——青花瓷上的“蓝白”色，一直为中国文人士大夫所钟爱，所以并非元人突然就有了新的美学追求，而应该这么说，元青花仿佛是中国人终于在陶瓷器物上找到了自己最喜欢的颜色与构图，更可以说，元青花是对中国水墨画艺术的另类传承一以画人器，以器为画。

不过，所谓的白地青花瓷，基础是“白”，如果没有“白”，那么苏麻离青的“青”再怎么“用功”，亦无济于事。好在南方有个浮梁县，而浮梁县有一个景德镇。早在元朝灭亡南宋的前一年，即1278年，元廷就已把统辖全国贡瓷的惟一官方管理机构——“浮梁瓷局”——设在了浮梁县的景德镇。

为何设在景德镇，而不是他地？很简单，主要因景德镇博采众长，尤其是它充分吸取了北方定窑的工艺特点，能烧造出含铅氧化物很高的一种白瓷，而蒙古族是很崇尚白色的，以白为吉，要的就是一个白。景德镇的白瓷，很符合草原民族的审美心理，所以他们就舍弃了其他所有“窑”，而选定景德镇——“瓷都”之名，即从元代滥觞，景德镇倒是没有浪费历史给予他的机会。

白瓷技术的成熟、西亚的波斯、伊斯兰世界、蒙古人、汉文化等诸多因素，共同开创了中国瓷器的蓝白时代。颜色是一个方面，元青花之所以成为一种有别于明清瓷器的特殊类型，或者更直接地说“元青花”的命名，居然与波斯的苏麻离青一样，都与中国之外人事物有着不解之缘。

上世纪二十年代，一对在国内不受古董商待见、并被斥之为赝品的“青花云龙象耳瓶”，从中土漂洋过海来到英国瓷器收藏大家戴维德爵士的手中。这对“青花云龙象耳瓶”，造型奇特复杂，高60多厘米，形体很大;九层纹饰（耳饰算一层），几乎囊括元青花绘画内容的全部（只差人物）。即便今天，当我们仅仅只是看到这对“象耳瓶”的图片时，还是会忍不住为其点赞它怎么能如此大气、又如此细腻，如此中国风，又如此“域外风”。

可二十世纪上半叶，还无“元青花”这个概念，中国人都不知这种“来历不明”的“大器物”，更遑论西方。但三十年之后，美国古陶瓷专家波普博士在考察了土耳其和伊朗这两个国家馆藏的中国青花瓷器后，灵感大发，他以戴维德爵士早期收藏的这对“象耳瓶”为标准器，对照土耳其和伊朗两国博物馆收藏的几十件与之风格相近的中国瓷器后，始将所有具有青花云龙象耳瓶风格的青花瓷器定为“14世纪中国元代青花瓷器”。

不久，中国学术界又将这种类型的青花瓷器定名为“至正型”元代青花瓷器——至正為元朝最后一位皇帝元顺帝的年号，即1341至1368年。而戴维德爵士收藏的那对“象耳瓶”，也成了公认的“至正型”元代青花瓷的断代标准器，更是世界上唯一以姓氏命名的中国瓷器，即“戴维德瓶”。这填补了中国陶瓷史的一项空白——“元青花”从宽泛的“明清瓷”的范畴中被剥离出来，单立门户为一个瓷器小类型。

而相对于宋瓷，元青花则一改传统瓷器注重单一釉色变化的理念，而是以绘画平涂为主，重视装饰构图。纹饰最能体现元青花的艺术魅力，其分为主题纹和辅助纹。主题纹多位于瓶腹、盘心、碗壁等处，题材主要有三种：一为以整幅图画作主题，二为动物纹，三为植物纹。辅助纹主要有缠枝花纹、变形莲瓣纹、水波纹等，其多绘制于口沿、颈部与底足部，用来分割主题纹饰，起辅佐和衬托作用。

元青花采用多层装饰带的构图方式，纹饰繁缛华丽、细密工整，具有平面化、图案化等特点，呈现出极为明显的伊斯兰装饰艺术风格——这简直就是把瓷器当成了“宣纸”，尽情地在瓷器上描摹绘写。元青花一般绘有五到六层装饰带，有的多达十几层，层次多而不乱、主次分明、浑然一体，既有形式感，又有韵律美——可谓多而不乱，华而不糜。元代以前虽然也有过器物表面分层装饰的做法，但毕竟是少数，且层数不多，而元青花则似乎以一种“刻意为之”的蛮劲，强化了多层装饰带在构图中的作用，使画面的布置与分割更具水墨画的视觉效果。

另一面，元青花器型丰富，普遍胎体厚重、器型硕大一器“大”可以说是元青花的最大造型特征，但其“大”而不憨，“大”可见“小”——其多层分割、层层变换、一层一景的绘图，极大地抵消和“解构”了因其整体上器型硕大逼人的视觉感。这的确是一种巧思——“体”与“图”相互作用，相互施压，相互成就，既逼人，又诱人;既让观者如临大敌，又可猛见小家碧玉;既可远观，又可近取;既海纳百川，又收拢为涓涓溪流。

元青花的主要种类为礼器、明器（古代陪葬的器物）和常器。其中造型受蒙古和伊斯兰文化影响最大的是常器尺寸的增大。元青花最具代表性的造型主要有大碗、大盘、大壶、大罐，以及扁壶、扁形执壶、梨形壶等各种便于携带的器皿。譬如扁壶，现存世的仅四件，分别藏于伊朗德黑兰考古博物馆和土耳其托普卡比博物馆。

元青花的碗类器皿样式繁多，其出口到土耳其与伊朗的碗，造型饱满，碗形可谓“宏大”，如土耳其托普卡比博物馆藏的元青花“八宝缠枝莲纹菱口碗”直径达40厘米，可谓全身是艺术、里外皆大器的“豪碗”。元青花的盘类数量最多，有大小之分，现存藏品多为“大盘”，直径大都在40至60厘米之间，最大的居然近100厘米——如此之大的盘，几近夸张，可比餐桌之尺寸，但元代工匠硬是将其打造为盖世神器。不过，“大”的艺术终归来源于生活——大碗和大盘多为外销瓷器，以满足伊斯兰地区人们席地而坐、众人围在一起吃饭的餐饮习惯。

但是，不管西亞伊斯兰文化与艺术对元青花的美学追求有多大的“干预”，也改变不了中国瓷器固有的体系——好比任何外来文化若想在中土扎根生存，就必须融入中国文化，成为中国文化的新元素。就元青花而言，其终归是中国瓷器艺术发展史上的一个环节。这一点，仅从元代景德镇早就吸收了北方名窑的造瓷技艺、很多新品种在景德镇已烧制成功、质量上乘的白瓷使得元青花呼之欲出等，便可见一斑。

说来也怪，元代青花瓷仅仅只花了四五十年时间，便大放异彩，又戛然收场，真可谓其兴也勃，其亡也忽。当然，青花瓷作为一种类型瓷，被传承下来，其在明清时期亦有高峰之作。不过，明代永乐宣德之后的青花瓷，便不再以苏麻离青为颜料了，而是就地取材，利用了国产青料。但不管是“苏青”，还是“国青”，其中的主要矿物质“钴”是不变的——让我们记住白地青花瓷的“青”，记住钴，记住苏麻离青，记住元人留给我们“大器”之美。

编辑/林青雨