瘦马非马

林梅村

十年前，山西吕梁市兴县红峪村元至大二年壁画墓发现一首小令，曲牌为《西江月》，内容与马致远的《天净沙·秋思》如出一辙。不过，这首小令是否为马致远的作品，学界一直存在争议。二〇一一年，复旦大学教授陈圣争和学生，以考古发现为契机，撰文《（天净沙·秋思）作者及流传新说》。他们认为：“此曲作者仍为‘无名氏为宜，其成曲年代在白朴活动年代至一三〇九年之间，当时主要在北方流行。”读后颇受启发，可是这首小令分明描写江南水乡风光，为什么一三〇九年突然现身山西壁画？我们最近发现，作者实乃元代杂剧家狄君厚。狄君厚，平阳（今山西临汾）人，兼工散曲，元贞年问（一二九五至一二九七）出道，为宫廷编剧本，尤以杂剧《晋文公火烧介子推》而闻名于世。大德年问（一二九七至一三七〇）赴扬州。窃以为，曲中“瘦马”指扬州艺妓，时称“扬州瘦马”。这首小令原为狄君厚《扬州忆旧》套曲之一。后人张冠李戴，误归于马致远名下。草拟此文，见教于海内外研究者。

一、流传始末

《天净沙·秋思》一经问世，就不同凡响，元人周德清《中原音韵》称为“秋思之祖”，王国维《人问词话》誉为：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境，有元一代词豪，皆不能为此。”二〇一七年人教版初中七年级《语文》以这首小令作为元曲教学的典范。近年还有人根据这首小令将马致远故居定在北京门头沟区韭园西落坡村一所宅院。殊不知，周、王二人皆定为无名氏之作。在元曲四大家中，以马致远成就最大，人称“曲状元”。故明万历年间蒋一葵《尧山堂外纪》始将此曲归于马致远名下，清儒朱彝尊《词综》随声附和。

二〇〇八年，山西吕梁市兴县康宁镇红峪村发掘了一座元代壁画墓。墓顶和四壁绘有湖石、花卉、鞍马图、备茶图、墓主夫妇对坐图，以及二十四孝图等。西南壁有纪年题记：“维大元至大二年岁次己酉蕤宾月（夏五月）十日建。”西壁是墓主夫妇对坐图，正中有一祖先牌位，书写“祖父武玄圭”五个大字，牌位两侧为墓主武庆及夫人景氏小字题名。墓主像背后设立书屏，用行书抄了一首题为《西江月》的小令。读作：“瘦藤高树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，己独不在天涯。”

文献记载可与考古发现相互印证，说明《天净沙·秋思》最初流行于山西。平阳杂剧家郑光祖也写过类似的散曲。他在《倩女离魂》第二折《秃厮儿》写道：“看江上晚来堪画，玩水壶潋滟天上下，似一片碧玉无瑕。你觑远浦孤鹜落霞，枯藤老树昏鸦，听长苗一声何处发？歌欸乃，橹咿哑。”众所周知，元曲策源地和活动中心在大蒙古国于中原实施统治的中心城市——平阳、真定、东平等地。尤其是平阳，人才辈出，有郑光祖、狄君厚、石君宝、于伯渊、赵公辅、孔文卿、张择等一大批出类拔萃的元杂剧家。

就目前所知，类似的曲调最早见于董解元《西厢记诸宫调》（以下简称《董西厢》）。该书卷六《仙吕·赏花时》云：“落日平林噪晚鸦，风袖翩翩吹瘦马，一径入天涯。荒凉古岸，衰草带霜滑。瞥见个孤林端入画，篱落萧疏带浅沙。一个老大伯捕鱼虾，横桥流水，茅舍映荻花。”諸宫调是十二至十三世纪中国北方广为流行的一种大型说唱文学，从唐代变文、教坊大曲、北宋杂曲发展而来。所谓“解元”，是金代对读书人的敬称，犹言先生。元末陶宗仪《南村辍耕录》记载：“金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者。况今杂剧中曲调之冗乎？因取诸曲名分调类编，以备后来好事稽古者之一览云。”

一九八六年，塔克拉玛干沙漠南缘塔提让古城（今新疆且末）发现一个《董西厢》元代抄本，可惜只剩下该书《仙吕调·赏花时》一小片残叶，从“倚定门儿手托腮”始，至“等夫人烧罢夜香来”止。塔提让古城还出土了许多纪年文书，皆在元世祖至元二十至二十一年问。看来，诸宫调不仅在中国北方深入人心，而且元代初年就传至遥远的西域地区。郑振铎甚至认为：“元杂剧是承受了宋金诸宫调的全般的体裁，……如果没有宋金的诸宫调，世间便也不会出现元杂剧的一种特殊的文体的。”

二、原创作者之谜

一九八三年，朱勤楚撰文讨论《天净沙·秋思》时代与作者，首先指出此曲颇受《董西厢》的影响，然后推测“就《秋思》一曲的作者而言，似乎马寅的可能性要大些”。这项考证对此曲产生的时代和地点做出了重要贡献，但作者为马寅之说并无真凭实据。我们最近发现，作者实乃元杂剧家狄君厚。狄氏乃山西望族，唐朝名臣狄仁杰、北宋名将狄青都是山西狄氏。可惜文献失载，不知狄君厚与山西两大狄氏家族是否有亲属关系。

在传世文献中，《天净沙·秋思》最早见于盛世梓《庶斋老学丛谈》。作者是大德年问嘉定州（今上海）儒学教授，以从仕郎、崇明州判官致仕。该书卷中所录三首散曲中，有一曲与《天净沙·秋思》颇为相似。盛世梓在序文中说：“北方士友传沙漠小词三阕，颇能状其景。”据孙楷第考证，曲中的“李陵台”在元上都（今内蒙古正蓝旗）附近，因此他推测此曲是马致远所作上都纪行词。据叶新民《元上都的驿站》考证，这条驿路“大致出居庸关北口后，向西行，经榆林、雷家店、怀来、宣德州（今河北宣化）等驿站，再向西北行，经野狐岭、抚州（今河北张北）北入昌州（今内蒙古太仆寺旗）、鱼儿泊（今内蒙古克什克腾旗达里诺尔）等驿伸向漠北地区”。为便于讨论，我们将这三首小令和孙楷第的校勘抄录如下：

第一曲：瘦藤（《乐府新声》作“枯藤”）老树昏鸦，远山（《乐府新声》作“小桥”）流水人家，古道西风瘦马。斜阳（《乐府新声》作“夕阳”）西下，断肠人去天涯（《乐府新声》作“在天涯”）。

第二曲：平沙细草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一声新雁，黄云红叶青山。

第三曲：西风塞上胡笳，月明马上琵琶，那（“那”字疑误）底昭君恨多（“多”字疑误）。李陵台下，淡烟衰草黄沙。

我们认为，这组散曲是狄君厚随元朝皇帝巡幸上都时所作，描述沿途所见自然景观。第一曲的“流水”指北京清河、沙河、河北怀来县妫水等河流，而“远山”则指北京延庆八达岭。第二曲的“细草”指河北张北县坝上草原，“塞上”指河北沽源县独石口（秦汉长城关隘），而“青山”则指河北万全与张北县交界处野狐岭。元上都南六十里为金桓州城，元代称“桓州旧城”。据梁建华考证，第三曲的“李陵台”当为桓州旧城西南四十里元代驿站，那么第三曲的“黄沙”指浑善达克沙漠（今内蒙古克什克腾旗）。

元代统治者为巩固政权，根据民族差异和归降先后，将人民分为蒙古人、色目人、汉人和南人四等，给予不同国民待遇。元朝官场一大特点是：优待蒙古人、色目人。一般汉人，尤其是南人，很难跻身于高级官僚的行列。元代文人姚燧《送李茂卿序》对此做过如下评述：“大凡今仕惟三途：一由宿卫，一由儒，一由吏。由宿卫者，言出中禁，中书奉行制敕而已，十之一。由儒者，则校官及品者，提举、教授出中书，未及者则正，录以下出行省宣慰，十分之一之半。由吏者省台院、中外庶司、郡县，十九有半焉。”

狄君厚三生有幸，由儒入仕。明初贾仲明为《录鬼簿》补作《吊狄君厚》云：“元贞大德秀华夷，至大皇庆锦社稷，延祜至治承平世。養人才，编传奇，一时气候云集。有平易（阳）狄君厚，捻《火烧介子推》，只落得三尺孤堆。”可知，狄君厚是平阳人，历仕成宗、武宗、仁宗、英宗四朝。成宗元贞年问出道，为宫廷编剧本，一时名声大噪，尤以杂剧《晋文公火烧介子推》而闻名于世。仁宗名日爱育黎拔力八达，自幼从太常少卿李孟学习儒家典籍，雅重儒术，从成宗朝起就在身边聚集了一批汉地士大夫，如王结、王约、赵孟頫、姚燧、商琦等。狄君厚由儒入仕，或由爱育黎拔力八达身边的汉人侍从举荐。

元代统治者对歌舞和戏曲的偏好，激发了元曲的产生和发展。大都（今北京）每年农历二月十五日举行“游皇城”仪式，游行队伍达千人以上。计有：“教坊司云和署掌大乐，鼓、板、杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、蓁七色，凡四百人。兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人，祥和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。”（《元史·祭祀志六》）据陈高华《元朝宫廷乐舞简论》考证，兴和署所“掌妓女杂扮队”应是杂剧表演和歌舞演员。元朝皇帝每年都往上都避暑，随行队伍中就有仪凤司和教坊司的乐工和优人。皇上抵达上都后，随行“千官至御天门，俱下马徒行，独至尊骑马直入。前有教坊舞女引导，且歌且舞，舞出‘天下太平字样，至玉阶乃止”（[元]杨允孚《滦京杂咏》）。所谓“玉阶”，即元上都大安阁汉白玉踏道。身为元宫廷杂剧团编剧，狄君厚可随团与皇帝一起巡幸上都。早在大德年间，盛世梓就提及“沙漠小词三阙”，那么此曲应创于元贞年问（一二九五至一二九七）狄君厚初仕元宫不久。

值得注意的是，山西元代壁画墓所见小令（以下简称“壁画版”）描写江南水乡风光，说明作者游历过江南。狄君厚恰恰去过扬州，并有《扬州忆旧》六曲流传于世。扬州是阿里海牙（元杂剧家贯云石的祖父）率元军攻陷的。在讨伐南宋的战争中，元廷为求速胜而招降纳叛，给予宋降附官员以高官厚禄。至元十三年七月，宋扬州守将朱焕降元。不过，元朝统治者对南人极度猜忌，而北方汉人也歧视南人，多方排挤。至元十五年八月，元廷以淘汰江南冗官为名，“追毁宋故宫所受告身”。于是南宋降官纷纷罢职，此后江南地方官亦多北人。

狄君厚下江南，可能是赴扬州补缺。明人叶子奇《草木子》对元朝官场生态做过如下分析：“天下治平之时，台省要官皆北人为之，汉人南人万中无一二，其得为者不过州县卑秩，盖亦仅有而绝无者也。”确实如此，马致远官至“江浙省务提举”，郑光祖则“以儒补杭州路吏”。狄君厚到扬州补缺，不过“提举”“路吏”之类的地方卑职。元朝之所以被视为中国历史上一个特别黑暗的时期，很大程度上在于元朝统治者对中华民族悠久文化传统的漠视与践踏。元朝废除科举制度，长达八十年之久。千百年来，以科举为仕途的儒生，地位一落千丈，甚至有所谓“八娼九儒十丐”之说。马致远、郑光祖和狄君厚皆汉地儒生，被元朝统治者视为三等公民。他们无法施展才华，实现报国理想，只好纵情声乐，混迹于江南风月场所。

三、瘦马非马

我们之所以认为这首小令是狄君厚的作品，还基于对曲中“瘦马”一词的解读。窃以为，作者赋予了该词新的含义，指扬州艺妓而言，时称“扬州瘦马”。古往今来，江南人审美观和北方人颇为不同。北方人以肥为美，吐鲁番唐墓出土唐代贵妇弈棋画、西安唐墓壁画、山西永乐宫元代壁画所见女子，无不天庭饱满，臃容肥硕。

一九〇九年，俄国探险家科兹洛夫（P.K.Kozlov）在内蒙古西境黑城遗址发现一幅金代平阳版画，纵七十九厘米、横三十二点五厘米，题为“隋朝窈窕呈倾国之芳容”，俗称“四美图”。在美人上方空白处，有一竖行小字题款“平阳姬家雕印”，说明此画从山西临汾金殿村流入西夏黑水城。题款下刻印湖石、楼阁和古代四大美人，包括绿珠（西晋富商石崇的艺妓）、王昭君、赵飞燕、班姬（婕好），皆体态丰盈，生动反映了北方人的审美情趣。

江南人以瘦为美。正如《管子·七臣七主》所言：“夫楚王好小腰，而美人省食。”汉代谚语说：“楚王好细腰，宫中多饿死。”英国维多利亚和阿尔伯特博物馆藏有一件元青花《西厢记·拷红》梅瓶。图中描绘红娘送莺莺到张生书房幽会，不料被崔夫人发现，唤来红娘进行拷问。所绘红娘，人比黄花瘦，生动反映了南方人的审美情趣。爱美之心，人皆有之。南方人以瘦为美的审美观，甚至影响到江南风月场所。明代人文地理学家王士性《广志绎》记载：“广陵（今扬州）蓄姬妾家，俗称‘养瘦马，多谓取他人子女而鞠育之，然不啻己生也。天下不少美妇人，而必于广陵者，其保姆教训，严闺门，习礼法，上者善琴棋歌咏，最上者书画，次者亦刺绣女工。”

明遗民张岱出身仕宦，早岁生活优裕，久居杭州。他在《扬州瘦马》一文中对富人如何挑选“瘦马”做了如下描述：

扬州人日饮食于瘦马之身着数十百人。娶妾者切勿露意，稍透消息，牙婆驵侩，咸集其门，如蝇附膻，撩扑不去。……至瘦马家，坐定，进茶，牙婆扶瘦马出曰：“姑娘拜客。”下拜。曰：“姑娘往上走。”走。曰：“姑娘转身。”转身向明立，面出。曰：“姑娘借手。”尽褫其袂，手出、臂出、肤亦出。曰：“姑娘哨相公。”转眼偷觑，眼出。曰：“姑娘几岁了？”曰：几岁，声出。曰：“姑娘再走走。”以手拉其裙，趾出。然看趾有法，凡出门裙幅先响者必大;高系其裙，人未出而趾先出者必小。曰：“姑娘请回。”一人进，一人又出。看一家必五六人，咸

如之。

马可·波罗也关注到这个社会现象。他在游记中写道：“蛮子州中贫民无力抚养儿女者，多以儿女售之富人。冀其养育之易，生活之丰。”看来，江南人蓄养“瘦马”之风始于元代。江南第一佳人珠帘秀（亦称“朱帘秀”）即“扬州瘦马”。据孙楷第考证，《秋涧集》卷七十七《赠朱帘秀·浣溪沙》词有“烟花南部旧知名”之句，“南部烟花”是扬州典故，可证。至元二十六年，江南诸道行御史台由建康徙于扬州，至元二十六年五月，胡紫山为浙西宪（此时置司于平江），王秋涧为闽海宪（福州置司），他们赴任离任回里，都经过扬州，所以与朱帘秀相识。孫楷第还联系关汉卿《南吕·一枝花·赠朱帘秀》套曲，叙说关、王、胡等“同时相值”。

从贾仲明的挽词看，狄君厚赴扬州似在大德年间。所作《扬州忆旧》六曲无一例外，皆描写“扬州瘦马”。为便于比较，与壁画版《西江月》一并抄录于下：

第一，《双调·夜行船》：“忆昔扬州廿四桥，玉人何处也吹箫。绛烛烧春，金船吞月，良夜几番欢笑。”

第二，《风入松》：“东风杨柳舞长条，犹似学纤腰。牙樯锦缆无消耗，繁华去也难招。古渡渔歌隐隐，行宫烟草萧萧。”

第三，《乔牌儿》：“悲时空懊恼，抚景慢行乐。江山风物宜年少，散千金常醉倒。”

第四，《新水令》：“别来双鬓已刁骚，绮罗丛梦中频到。思前日，值今宵，络纬芭蕉，偏恁感怀抱。”

第五，《甜水令》：“世态浮沉，年光迅速，人情颠倒。无计觅黄鹤，有一日旧迹重寻，兰舟再买，吴姬还约，安排着十万缠腰。”

第六，《离亭宴煞》：“珠帘十里春光早，梁尘满座歌声绕，形胜地须教玩饱。斜日汴堤行，暖风花市饮，细雨芜城眺。不拘束越锦袍，无言责乌纱帽。到处里疏狂落魄。知时务有谁如，揽风情似咱少。”

壁画版《西江月》：“瘦藤高树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，己独不在天涯。”

第六曲《离亭宴煞》的“珠帘”就是大名鼎鼎的“扬州瘦马”珠帘秀。据沈从文《中国古代服饰研究》考证：“元代女乐伎多喜用‘秀字自称，有‘出人头地意。……在戏文中为‘主角，在同伙中是‘领袖，在群众心目中则为‘名演员。”中国传统戏曲文化历来与倡优有着“剪不断，理还乱”的纠葛，元代尤其如此。

壁画版《西江月》，是狄君厚在旧作“沙漠小词”基础上改编而成。如壁画版的“瘦藤高树”，旧作为“瘦藤老树”，通行本作“枯藤老树”。壁画版的“小桥”，指第一曲的“扬州廿四桥”，旧作为“远山”。壁画版的“夕阳”，旧作为“斜阳”。壁画版的“己独不在天涯”，旧作为“断肠人去天涯”，通行本作“断肠人在天涯”。据李清泉分析，山西红峪村元代壁画墓实际是一座为武庆夫妇防老的“生茔”或祈愿墓主人长命百岁的“寿冢”，于是便将原词的“断肠人在天涯”一句，改作“己独不在天涯”。

尽管元曲肇源于平阳、真定和东平等北方小镇，但是蓬勃发展却在倡优麇集的杭州、扬州等江南大都市。据马可·波罗观察，在杭州“其他街道，娼妓居焉。其数之多，未敢言也。不但在市场附近此辈例居之处见之，全城之中皆有，衣装灿丽，香气逼人，仆妇甚众，房合什物华美”。元代倡优与杂剧作家关系非同寻常，如朱帘秀与关汉卿、天然秀与白朴、李芝仪与乔吉、顺时秀与杨显之等。这些倡优不仅直接从事杂剧表演，而且间接影响到杂剧创作。关汉卿如果不是经常出入青楼，与倡优亲密交往，恐怕写不出《救风尘》《金线池》和《谢天香》等优秀杂剧。教坊艺人往往打着“卖艺不卖身”的幌子，可是伤风败俗之事频繁发生。故元朝法律明文规定：“诸职官频入茶酒市肆及倡优之家者，断罪罢职。”（《元史·刑法志一》）木秀于林风必摧之。狄君厚才华横溢，必然遭人嫉恨。他可能和马致远一样，在这方面被人抓住了把柄（黄克：《马致远形状自白》，《文史知识》二〇一〇年第十期），告上官府，至大元年（一三〇八）被遣返原籍。这就是为什么一三〇九年《西江月》突然现身山西壁画之隐衷。

总之，这首脍炙人口的小令并非一气呵成，先后形成过两个主要版本。第一个版本，曲牌不明，描写塞北沙漠风光。元贞年间（一二九五至一二九七），狄君厚随皇帝到上都避暑时草创，编入“沙漠小词三阕”。第二个版本，曲牌为《西江月》，描写江南水乡风光。一三〇八年从扬州返乡后，狄君厚根据旧作改编为《扬州忆旧》套曲之一。如今所见通行本属于第二个版本的修订版。

从贾仲明的挽词看，狄君厚返乡不久就官复原职，继续为宫廷编剧，历仕武宗、仁宗、英宗三朝，卒于英宗至治年间（一三二一至一三二三）。至于这首小令为什么不署名，我们在前文已做初步探讨，作者恐有难言之隐。关汉卿无官一身轻，可以在《南吕·一枝花·不伏老》大发厥词：“攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳。”

狄君厚身为朝廷命官，不能随心所欲。在他有生之年，这首小令恐怕只能以无名氏之作任人评说。常言道：有心栽花花不成，无心插柳柳成荫。经修改和文字锤炼，此曲从狄君厚《扬州忆旧》套曲中脱颖而出，成为千古绝唱。这恐怕是作者生前做梦也没有想到的。更令人始料不及的是，后人张冠李戴，误归于马致远名下，而作者狄君厚本人“只落得三尺孤堆”。

二〇一八年八月十日于京城蓝旗营寓所