明清以来曲学共同体之流变——以吴江沈、叶姻族与杭州陈氏家族为考察中心

“学术共同体”[注]美国学者艾尔曼在对清代江南考据学的研究中提出“学术共同体”的概念，他认为清代太平天国运动爆发以前，江南地区存在着一个局限于士大夫阶层的学术共同体，他们学术目标一致、研究方法相同、资源共享，对一些学术问题达成认知共识。参见(美)艾尔曼：《从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观》，赵刚译，南京：江苏人民出版社，1995年，第2、120页。为美国学者艾尔曼在研究清代考据学时提出的一个全新概念，若以其对学术共同体的界定为衡量标准，那么曲学研究领域自明万历以后就已经出现了曲学研究共同体。[注]周巩平先生以一份《重定南词新谱参阅姓氏》名单，结合与名单相关的方志、族谱，对参与编订《南词新谱》成员的家族关系的系统考察，认为自明万历至清康熙一百多年间江南地区以吴江沈氏家族为中心，通过联姻方式逐步形成了一个曲家姻戚集团。若以学术共同体的相关标准来衡量，江南地区出现的这一曲学姻戚集团是基本符合的。鉴于这一姻戚集团主要是从事曲学方面的研究，笔者权且将其命名为“曲学共同体”。参见周巩平：《江南曲学世家研究》，上海：上海文化出版社，2013年，第22-28、72-87页。然而随着时代的变迁，曲学共同体自身也发生了明显的变化，其组织形态、地域中心及曲学观念等方面表现出鲜明的差异性，呈现出从传统向现代转化的过渡轨迹。曲学共同体这种演进轨迹可以从明清以来以南曲(主要包括传奇与南杂剧[注]随着北曲杂剧的式微，明中期以后的杂剧作品逐渐改用南曲作为音乐形式，随之，一种体式灵活自由，一本演多个故事的戏曲样式——南杂剧出现了。这种杂剧形式是作为传奇的补充而存在的，从广泛意义上可以将两者看作一个戏曲(南曲)体式系统。参见廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》(第三卷)，北京：中国戏剧出版社，2013年，第22-29页。戚世隽：《明代杂剧体制探论》，《戏剧艺术》，2003年第4期(总114期)。)为创作与研究对象的兴盛时期[注]关于传奇的分期，郭英德将其分为生长期(明成化初年至万历十四年〈1456-1586〉)、勃兴期(明万历十五年至清顺治八年〈1587-1651〉)、发展期(清顺治九年至康熙五十七年〈1652-1781〉)、余势期(清康熙五十八年至嘉庆二十五年〈1718-1820〉)与蜕变期(清道光元年至宣统三年〈1821-1911〉)五个时期(参见郭英德：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社，2001年，第14-18页)。结合左鹏军关于晚清民国(1840-1949)传奇杂剧的分期(三个阶段：第一阶段〈晚清民国前期，1840-1901〉、第二阶段〈晚清民国中期，1902-1919〉、第三阶段〈晚清民国后期，1920-1949〉)(参见左鹏军：《晚清民国传奇杂剧史稿》，广州：广东人民出版社，2009年，第48-54页)，整个传奇演进史才得以完整呈现。的吴江沈叶曲学姻族与消亡时期[注]左鹏军将晚清民国时期作为传奇杂剧演进史的最后阶段，在这一阶段，传奇杂剧与体制不断解体，最终走向消亡。而陈栩曲学家族处于整个晚清民国传奇杂剧史的中后期。见左鹏军：《晚清民国传奇杂剧史稿》，广州：广东人民出版社，2009年，第48、292-300、375-383页。的杭州陈氏曲学家族身上得到集中展现。

一、曲学共同体曲学家族概况

曲学家族的整体形态，不同时期各有其特点，在兴盛时期与消亡时期呈现出鲜明的差异性。曲学家族在演进过程中所呈现出鲜明的差异性与整个传奇演进史紧密相关，是传奇演进各阶段特征差异性的具体表现。通过曲学家族不同时期所呈现出的鲜明形态特征，我们可以窥探出传奇演进隆衰兴替的相关信息。

1.吴江沈氏家族。吴江沈氏家族自子文公(沈文)迁至吴江后，传至九世沈璟，一跃而成为吴中，乃至整个江南曲坛的最具盛名的曲学家族，从明万历至清康熙年间一直为南方曲坛的执牛耳。沈氏家族重要的曲学家包括沈璟、沈自晋、沈自征及女曲家沈静专、沈蕙端等。

(2)沈自晋(十世)，字伯明，晚字长康，号西来，又号鞠通。明万历十一年(1583)生，清康熙四年(1665)卒，年八十三岁。沈璟之从侄。作传奇三种：《翠屏山》《望湖亭》《耆英会》。曲谱有《广辑词隐先生增定南九宫词谱》(简称《南词新谱》)，为继沈璟之后最有名的曲学家。

(3)沈自征(十世)，字君庸，沈璟从侄。生于明万历十九年(1591)，卒于明崇祯十四年(1641)，年五十一岁。著有杂剧《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》三种，合称《渔阳三弄》。另有传奇《冬青树》，已佚。

(4)沈静专(十世)，沈璟三女，适吴江县庠生吴昌逢。有散曲集《适适草》。

(5)沈蕙端(十一世)，字幽馨(一作幽芳)，沈璟从孙女，沈自晋从侄女，适嘉兴府庠生顾必泰。其曲作收入叶绍袁《午梦堂集》与沈自晋《南词新谱》。

从上述重要曲学家的相关信息中可以看出，吴江沈氏家族曲学家间并无直系血缘关系，而是族叔侄关系，其曲学承传并不局限于家庭内部，而是在家族内承传，是典型的家族曲学[注]周巩平：《江南曲学世家研究》，上海：上海文化出版社，2013年，第51页。。这一特点在兴盛时期其他曲学家族中也很明显，可以说是这一时期曲学家族的一个典型特牲。

2.吴江叶氏家族。叶氏家族自造玄公(叶逵)迁至吴中，开枝散叶，传至十三世而成为吴中巨族。其中，此一时期有重要曲学家出现的分别为支头岭支、汾湖支与昆山支，而叶绍袁家族是汾湖支系。汾湖支系重要曲学家主要包括叶绍袁及其子女叶燮(世倌)、叶世佺、叶小纨、叶小鸾及叶绍袁从孙叶舒颖等。

(1)叶绍袁(二十四世)，字仲韶，号鸿振，晚号天寥道人。生于明万历十七年(1589)，卒于清顺治五年(1648)，年六十岁。娶妻沈氏，宜修。有诗集《秦斋怨》，自编年谱《叶天寥年谱》，辑妻女作品《午梦堂全集》，为沈自晋《南词新谱》参阅者之一。

(2)叶燮(二十五世)，原名世倌，字星期，号独岩，一号己畦，生于明天启年(1627)，卒于清康熙年(1703)，年七十七岁。叶绍袁六子。有诗论著作《原诗》，为明清之际重要诗论家。其《己畦诗集》中多有关于观剧赏曲的记载。为沈自晋《南词新谱》参阅者之一。

(3)叶小纨(二十五世)，字蕙绸。生于明万历四十一年(1613)，卒于清顺治十四年(1657)，年四十五岁。叶绍袁次女，适沈璟之孙沈永桢。有诗集《存余草》，杂剧《鸳鸯梦》一种，收入《午梦堂全集》。

(4)叶小鸾(二十五世)，字琼章，叶绍袁三女。生于明万历四十四年(1616)，卒于明崇祯五年(1632)，年十七岁。有作品集《返生香集》，收入《午梦堂全集》。

(5)叶舒颖(二十六世)，字顺山，叶绍袁从孙。生于明崇祯四年(1631)，卒年不详。其妻为沈璟曾孙女、沈永桢女沈树荣。有《学山集》十卷，为沈自晋《南词新谱》参阅者之一。

从表面看，相对于吴江沈氏，吴江汾湖支叶氏家族曲学传承侧重于家庭内部，其实并不如此。吴江沈氏、叶氏两大家族间有过多次联姻，仅上述重要曲学家间就发生过三次，分别是沈璟族侄女、沈珫侄女嫁于叶绍袁，沈璟之孙、沈自鋐之子沈永桢又娶叶绍袁之次女叶小纨，叶绍袁之从孙、叶世俨之子叶舒颖又娶沈璟曾孙女、沈永桢女沈树荣。两大家族四代间如此频繁地联姻，说明两大家族的关系极为密切。而叶小纨与叶小鸾的曲学素养除了承袭其父叶绍袁外，主要受到母舅沈自征的指导。这说明汾湖支叶氏的曲学传承同样也具有家族曲学的特点。吴江沈氏家族正是通过与江南世家大族联姻的方式而形成一个以吴江沈氏为中心的江南曲学文化圈，引领着曲坛文化的风尚，左右着曲坛文化的走向[注]周巩平：《江南曲学世家研究》，上海：上海文化出版社，2013年，第8-9页。。

吴江沈氏曲学家族与汾湖支叶氏曲学家族血缘关系图如下[注]此表参酌周巩平《江南曲学世家研究》图7 沈叶两家婚姻关系图的相关信息绘制而成，见周巩平：《江南曲学世家研究》，上海：上海文化出版社，2013年，第137页。：

3.杭州陈氏家族。陈栩曲学家族，其重要的曲学家包括陈栩及其长子陈小蝶、长女陈小翠。

(1)陈栩(1879-1940)，原名寿嵩，一作寿同、嵩寿，字昆叔；后改名为栩，字栩园，号蝶仙，别署天虚我生、太常仙蝶、惜红生、樱川三郎、国货之隐者。浙江钱塘(今杭州)人。清光绪二十一年(1895)任杭州《大观报》主编。光绪三十三年(1907)，在杭州创办著作林书社，出版《著作林》杂志。自1914年第八期始，陈栩与王钝根在上海协同编辑《游戏杂志》。1914年主编《女子世界》杂志。1916年任《申报·自由谈》主编。1917年加入南社。著有传奇七种：《桃花梦》《落花梦》《花木兰》《桐花笺》《自由花》《媚红楼》《白蝴蝶》。编有文学指南性质的杂志《文苑导游录》与《文艺丛编》(《栩园杂志》)两种。

(2)陈小蝶(1897-1989)，原名祖光，字琪；又名陈蘧，字小蝶；后改名定山，别署蝶野、萧斋、醉灵、醉灵生、醉灵轩主、定公、定山居士。浙江钱塘(今杭州)人。陈栩长子。剧作有《灵鹣影传奇》《故琴心杂剧》《群仙宴杂剧》等。

(3)陈小翠(1902-1968)，名璻，字翠娜，又字小翠，别署翠侯、翠吟楼主。斋名翠楼。浙江钱塘(今杭州)人。陈栩长女。著有《翠楼吟草》《翠楼文草》《翠楼曲稿》(三种均收入《栩园丛稿二编》之《栩园娇女集》)。剧作包括杂剧《梦游月宫曲》《自由花杂剧》《护花幡杂剧》《南仙吕入双角·除夕祭诗杂剧》《南双角调·黛玉葬花》，传奇《焚琴记》等。

从上述重要曲学家相关信息可以看出，消亡期的杭州陈氏曲学家族其曲学承传是由父子女直系血缘间维系的，并没有扩展到旁系亲属。相较于兴盛时期吴江沈氏、叶氏典型的家族曲学形态，此一时期陈氏曲学家族严格意义上只能算作家庭曲学形态。家族成员关注曲学热度的降低折射出以血缘关系为纽带的传统文人群体对于传奇创作参与度的减弱，这也成为导致传奇消亡的一个重要原因。伴随着以血缘关系为纽带的曲学家族在曲坛影响力的逐渐降低，陈栩以具有文学指南性质的《文苑导游录》与《文艺丛编》(《栩园杂志》)刊物为阵地，团结了一批青年剧作家，形成了栩园弟子[注]关于“栩园弟子”的相关考证，可参见左鹏军：《近代戏曲与文学论衡》，上海：上海古籍出版社，2017年，第492-495、566-574、548、593-594页。交往圈，使得传统的曲学家族呈现出明显的现代因质，体现出鲜明的过渡特质。这种过渡特征从曲学家族文学创作与曲学研究两方面均可以明显看出。

杭州陈氏曲学家族关系形态如下：

二、曲学共同体组织形态严密化

曲学共同体的形成是曲学研究兴盛的一种表现。不同时期的曲学共同体组织形态与当时的曲学研究性状紧密相关。通观兴盛时期与消亡时期的曲学共同体，可以发现其组织形态呈现出日趋严密化的倾向。

作为兴盛时期的曲学泰斗，沈璟一直被“词家奉为律令”。“自宋以来，……南曲仅存毗陵蒋维忠所谱之《九宫十三调》，……词隐先生乃增补而校定之，……而腔调悉遵魏良甫所改昆腔，……天下翕然宗之。”[注](清)徐大业：《书南词全谱后》，《乾隆吴江县志》五十七卷，收入赵景深、张增元：《方志著录元明清曲家传略》，北京：中华书局，1987年，第95-96页。沈璟之所以能获得如此高的声望是与团结在其周围的曲学家的推崇分不开的。自明万历年间开始，以沈璟为首的吴江沈氏家族，通过姻亲关系团结了一批有名望的江南曲学家族，彼此之间结成了曲学研究的共同体。这一曲学共同体的组织形态表现为以吴江沈氏家族为核心，以与沈氏有姻亲关系的吴江叶氏、顾氏、嘉兴卜氏等曲学家族为中坚，有广大的曲学爱好相同者广泛参与。从下文《以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体形态简图》可以看出，这一曲学共同体以血缘亲疏简单地分为三个层级，其成员以家族为单位，分层散点分布于吴江沈氏家族周围，并无直接的隶属关系。他们多是因为膺服于沈璟的曲学理论而集结在沈氏家族周围，通过共同商讨、通力合作的方式来从事曲学研究的。如由沈自晋发起，其共同体成员广泛参与、通力合作，汇编而成的《南词新谱》即是这种组织形态下的产物。由此可以看出以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体，其组织形态并不严密，主要还是一种因共同的曲学主张而结成的姻亲同盟。

以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体形态图：

消亡时期以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体，与兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体相比，虽然两者均是由以家族为中心而结成的曲学共同体，但是它们的组织形态具有明显的差异性。结合第一部分《杭州陈栩曲学家族关系形态图》可以看出，以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体，分别以血缘与师徒两种关系结成三层级同心圆形态结构。以陈栩为圆心，以父子(女)直系血缘关系为半径而构成家族(实为家庭)曲学交往圈。同样以陈栩为圆心，以师徒非血缘关系为半径而构成师徒曲学交往圈。加之，陈栩以具有文学指南性质的《文苑导游录》与《文艺丛编》(《栩园杂志》)现代刊物为阵地，通过对其子女与弟子的作品进行系统的理论指导，使得这两个曲学交往圈紧密结合在一起。虽然以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体与以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体相比，阵容明显显得过于单薄，但其各层级有明确的隶属关系，组织形态呈立体化分布。这表明消亡时期的曲学共同体，其组织形态日趋严密化了。再者，较之兴盛时期曲学共同体，此一时期曲学共同体成员身份明显发生变化，以血缘为纽带的家族成员人数明显减少，而且基本局限于直系血缘之间。这说明了以血缘、姻亲关系为主要组织方式的传统曲学研究日趋式微，而以学术刊物为阵地、以学术专题为研讨对象、以学术争鸣的形式为组织方式的现代曲学研究日渐兴盛。以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体正处于这一转化阶段，体现出明显的过渡特征。这也正是以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体研究价值所在。

三、曲学共同体地域中心的推移

虽然兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体与消亡时期以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体其地域空间均集中于江南地区[注]关于“江南”的地域范围，有广义与狭义之分。广义上的“江南”，当包括明清时期的苏、松、常、镇、宁、徽、杭、嘉、湖九府。狭义上的“江南”则当排除宁、徽二府，包括七府。本文所指之“江南”，为广义上的江南地区。参见刘天振：《明清江南城市商业出版与文化传播》，北京：中国社会科学出版社，2011年，第2页。，但各自的地域中心并不相同，而是随着曲学共同的演进发生了迁移。以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体的区域中心是以吴江为核心的苏州地区，与吴江沈氏家族密切联系的曲学共同体成员多集中于这一地区，如吴江叶氏家族、吴江顾氏家族、娄东王氏家族及吴中冯氏家族等(参见上文《以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体形态简图》)。这也与兴盛期吴中地区曲学研究繁盛的局面相吻合。自明嘉靖年间魏良辅改革昆山腔以后，形成“四方歌曲必宗吴门”[注](清)徐树丕：《识小录》卷四，收入俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编(清代编)》第一集，合肥：黄山书社，2008年，第433页。的态势。“长洲、昆山、太仓，中原音也。……无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏……而毗陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之橘，入谷之莺矣。”[注](明)潘之恒：《亘史·叙曲》，《鸾啸小品》卷二，明崇祯元年(1628)刻本。从潘之恒的论述中可以看出，比较纯正的昆山腔主要集中于吴中地区(长洲、昆山、太仓作为正宗，无锡、吴江、上海作为旁系)。吴中地区的昆山腔被奉为正宗，受到推崇，这与此一时期曲学共同体集中于吴中地区相吻合，以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体正是主张以严守格律、尊崇雅正的曲学宗旨而闻名的。由此可以看出，兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体，其地域中心出现于以吴江为核心的苏州地区，是与这一时期被尊奉为曲律正宗的昆山腔日益繁盛相关。

消亡时期以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体，其地理空间虽然仍是在江南地区，但较之兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体，其地域中心发生了明显的偏移。陈栩家族虽然是钱塘(今杭州)人，但以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体成员的曲学活动主要是在上海进行的。也就是说其曲学共同体的地域中心不是在杭州，而是在上海。这一曲学共同体的核心人物陈栩先后担任上海《游戏杂志》《女子世界》《申报·自由谈》主编，并且其所编辑的、具有文学指南性质的刊物——《文苑导游录》与《文艺丛编》(《栩园杂志》)，也是在上海出版。陈栩以其报刊主编的身份，通过现代媒体刊物团结了一批青年曲学研究者，对其进行奖掖与指导，形成现代意义的曲学共同体。曲学共同体的演进，地域中心的迁移是与曲学研究的区域兴衰紧密相连的。曲学共同体的地域中心由以吴江为核心的苏州迁移至上海，说明以苏州为中心的传统曲学研究渐衰，而以上海为中心的现代曲学研究日渐兴盛。这也与昆曲发展的整体趋势相吻合[注]近代以来，昆曲发展日渐衰落，为了扭转日益衰微的趋势，昆曲传统戏班(如大章、大雅等)纷纷来上海谋求发展，这使得昆曲的重心从苏州逐渐转移至上海。参见陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第280-282页。胡忌、刘致中：《昆剧发展史》，北京：中华书局，2012年，第375页。。

四、曲学共同体曲学观念的承变

曲学共同体作为曲学研究的独特存在形态，其各自之间的差异性最核心体现在曲学观念的不同。曲学共同体的演进，其实主要体现在曲学观念的承变上。兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体与消亡时期以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体在曲学观念上既有鲜明的承继性又存在着明显的变通性，显示出曲学观念演进的轨迹。

兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体是奉沈璟为曲学领袖的，所以沈璟的曲学主张最能反映这一曲学共同体的曲学理念。沈璟的曲学主张集中体现在三个方面：严守格律、崇尚本色及致力于世教。这三方面的曲学主张总体反映出沈璟雅正的曲学观念。(1)严守格律。刊刻在沈璟《博笑记》传奇卷首【二郎神】套曲是这一曲学主张的绝佳阐释。“明为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”为了恪守格律，宁愿牺牲文意也在所不惜。虽然看似有极端化的倾向，但这只是为了凸显格律而采取的一种策略而已。其后分别从字音、句法、用韵等方面详细作了阐述[注]叶长海：《中国戏剧学史稿》(修订本)，北京：中华书局，2014年，第194-202页。。(2)崇尚本色。本色多与当行同时并用，常指戏曲用语合乎人物身份，符合生活真实面目，表现合理恰当的一种专用术语。沈璟所主张的“本色”，主要是针对文词派用语堆砌辞藻，使戏曲流于案头化的弊端。其“本色”内涵着重体现在用语古朴、通俗上。为了实现语言的古朴、通俗，沈璟大量吸收民间口语、俗语入戏，最终走向极端。凌濛初《谭曲杂札》即批评道：“沈伯英审于律而短于才，……故作当家本色俊语，却又不能，直以浅言俚句，掤拽牵凑，自谓独得其宗。”[注](明)凌濛初：《谭曲杂札》，收入《中国古典戏曲论著集成》第四集，北京：中国戏剧出版社，1959年，第254页。其后，虽然这一曲学共同体成员对沈璟曲学主张的不合理处有所调整与完善[注]最典型的例子即是吕天成调和沈璟、汤显祖而提出“双美”说，“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”然而吕天成是在严守沈璟格律主张基础上的调和，其曲学主张并未与沈璟发生根本矛盾。(明)吕天成：《曲品》，收入《中国古典戏曲论著集成》第六集，北京：中国戏剧出版社，1959年，第213页。，但他们基本理论主张仍是与沈璟相一致的，并未发生根本偏差。

消亡时期以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体，其曲学观念既有承继兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体的曲学主张的一面，又对它有变通的一面。而这一曲学共同体的曲学主张多是由其核心人物——陈栩在对成员(包括其子女和弟子)的剧作评点与指导中得出的。(1)承继兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体的曲学主张方面有遵守格律、崇尚本色以及雅正观念。首先，坚守格律的主张可以从陈栩对其女陈小翠及弟子顾佛影的作品评点与改作中看出。如陈栩对其女陈小翠《梦游月宫曲》杂剧评点中指出其用韵不严的问题，陈栩在此剧【北新水令】眉批道：“真、文韵与庚、侵韵不宜通押，俗本不可从也。”在对其弟子顾佛影《谢庭雪》杂剧评点中，陈栩也指出了其在格律方面存在的问题，如【北沽美酒带太平令】眉批道：“句多生硬，韵多强凑，传奇家最易犯此。”其次，持本色雅正的曲学主张方面可从陈栩及其弟子汪石青的相关评点中见之。主张本色当行，如陈栩选吴梅杂剧《白团扇》入其主编的杂志《女子世界》的原因在与此剧深得元杂剧本色当行精髓。而汪石青在评点黄燮清《宓妃影》与《当炉(垆)艳》时，也赞其“不失典雅，亦称当行”[注]汪稚青：《汪石青集》，余永刚校，合肥：黄山书社，2012年，第397页。。坚持雅正的曲学观念，如汪石青多次表现出对皮黄戏的不屑一顾，“马、关久逝，孔、洪不作；皮黄夺雅，正韵几亡。”[注]同上，第399页。(2)对兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体的曲学主张变通方面主要为守律而不限于律，重视才情、反对剿袭与至情至理、达于完美。首先，守律而不限于律的曲学主张。陈栩对汪石青《鸳鸯冢》传奇进行评点时即云：“但其词句颇顺，妙造自然，虽有数处不尽合于谱法，然以元人曲本论，则信笔所之，……依词作谱，自有伶工曲承其旨，不必如李日华之削足适履，……吾知汪生果于音律，复有研求之处，恐其所著转多束缚，反不如此稿之现成矣。”[注]天虚我生：《文苑导游录》第五集《小说十》，上海：希望出版社，民国二十五年(1936)重版，第1-2页。针对《鸳鸯冢》不太合律的问题，陈栩发表了自己的曲学主张。他认为填词作曲不必尽守律，应以词句顺畅，文达其意为上。至于之后施于工尺、合乐演奏，那是伶人乐工的职分了。而这一主张也在汪石青的曲学评论中得到继承，如其评点《桃花扇》曲律特点“有守格律处，有不守格律处，若《听稗》《眠香》等折。其他逸出常范处正多，不可按谱填词也”。[注]汪稚青：《汪石青集》，余永刚校，合肥：黄山书社，2012年，第396页。这其实是承袭了汤显祖的曲学观点，汤氏在《答吕姜山》一文中云：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[注](明)汤显祖：《答吕姜山》，(明)汤显祖：《汤显祖集全编》(四)，徐朔方笺校，上海：上海古籍出版社，2015年，第1735-1736页。其次，重视才情，反对剿袭。陈栩对汪石青《鸳鸯冢》传奇评点时，例举汤显祖《牡丹亭》中《冥判》出【混江龙】曲虽然完全不合律，但并不能掩盖文章的才气，“如玉茗《牡丹》，其《冥判》中之【混江龙】一阕，直可谓之完全不合，而王梦楼以文章气魄，无可损益，特与家伶依声作谱以就之。”[注]天虚我生：《文苑导游录》第五集《小说十》，上海：希望出版社，民国二十五年(1936)重版，第1-2页。在守律与才情两难兼顾时，宁愿选择后者，足见陈栩对作者才情的重视。同时，在评点姚奠邦《南正宫·梦游月宫曲》时，陈栩对其所犯模拟剿袭之病提出严厉批评：“排场结构完全与初集所刊翠娜之作相同，是直依样葫芦，不免贻效颦之诮。”最后，至情至理，达于完美。“麟于曲中，除玉茗外，惟嗜太史之九种。”[注]汪稚青：《汪石青集》，余永刚校，合肥：黄山书社，2012年，第200页。汪石青认为成就最高的剧作除了《玉茗堂四梦》之外，就要数蒋士铨的《藏园九种曲》了。相较之《玉茗堂四梦》，他更喜欢《藏园九种曲》。同时，他还对之所以独爱《藏园九种曲》的理由作了阐述，“前人传奇，若《琵琶》《燕子》及元人杂剧，直是不顾情理，只以填词为快。……故吾谓九种曲不仅词章尔雅，即关目亦至情至理，不愧史笔，洵名作也。”[注]同上，第396页。也就是说，他之所以独爱《藏园九种曲》，不仅仅是由于其语言典雅，而且也因为其剧情安排合情合理，达到了至善至美、完美统一的境界。这反映出汪石青心目中理想剧作的标准是内容与形式的完美统一。而他所推许的这种“至情至理”的理想境界，其实正是汤显祖的“至情”观经由蒋士铨发展至此达到完善的具体体现[注]杜桂萍：《从“临川四梦”到〈临川梦〉——汤显祖与蒋士铨的精神映照与戏曲追求》，《文学遗产》，2016年第4期。。“至情”观演进的轨迹，由此可以清晰窥之。

由上论述可以得知，消亡时期以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体曲学观念的形成是在对兴盛时期以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体的曲学主张不断承变中实现的。其既承继了以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体严守格律的主张，但又不完全受限于格律的束缚。既持雅正观念、崇尚本色，又重视作者才情的发挥，主张创新。他们是用汤显祖重才情的曲学理论来达到对以吴江沈氏家族为中心的曲学共同体的曲学主张突破与超越，最终将二者完美结合，融会贯通。这从其推许的理想剧作——蒋士铨《藏园九种曲》中即可清晰体会到。可以说，消亡时期以杭州陈氏家族为核心的曲学共同体的曲学观念与曲学主张是对晚明以来的曲学理论的一次系统总结与扬弃，具有继往开来的意义。