元杂剧“一人主唱”体制再认识

陈村的短篇小说《一天》在“一天”的叙事时间层面上，缀合了主人公张三不同人生阶段的经历：清晨，少年张三要起床去工厂当学徒，但在去工厂的路上则讲到他已娶妻成家；上午到工厂后又交代他师傅已经退休并留给他一个高脚凳，午饭后开工即说他收了徒弟，之后，便渐渐感到体力不济，想着自己将要退休；而晚上徒弟们一起送他回家，此时他已光荣退休了。作者就是如此把张三从少年到老年不同时期的生活材料，压制到一个叙事层面上，形成了这篇小说作品。

这种把不同时期的材料压制在同一层面的“作法”，在元杂剧与其文艺渊源因素的关系中也存在。只不过，对于小说《一天》来说，这是一个值得琢磨的有意味的叙事手法，而对于元杂剧来说，这是一个值得琢磨的认识元杂剧的探寻路径。

在元杂剧的文体剧本中，那些纷繁复杂的体制因素，或来自不同时期，如早期的套曲体式、后期的分折体例；或来自不同领域，如伎艺领域的科介、书面领域的曲文。这些来自不同层面的因素在不同阶段落实于书面文本，经过种种调和，最后压制在文体剧本这个层面上，形成了我们今天看到的元杂剧剧本形态。我们对于元杂剧表演体制的探讨，往往要依据这些成熟、典型的剧本来作为样例。可是，那些处于同一剧本层面的体制因素，原是来自不同层面的文艺类型，既涉及到表演格式和剧本格式，又关联了伎艺领域和书面领域，这就需要我们在探讨元杂剧体制的渊源与生成问题时，应谨慎对待其演述体制与亲缘文艺之间、其剧本体制与伎艺程式之间的关系问题。比如元杂剧体制中有明确的散曲因素，二者使用了同一种套曲体式，按照现代的文体观念，二者分属于戏剧和诗歌两个不同的文类；而按照金元的词曲观念，二者则同属于“曲”的范畴，只是使用方式和雅俗品格不同而有乐府、俚歌之分。那么，二者的这个亲缘关系，如果置于演剧形态发展的框架来看，我们往往会说元杂剧吸收或借用了散曲艺术成就而创造了新的艺术形式；但若置于曲唱形态演进的框架来看，元杂剧则是散曲套数配合以脚色扮演体制的呈现形式，而在这一观察路径上，元杂剧的代言体就不是如王国维所言乃经由宋之大曲、金之诸宫调的叙述体变化而来[注]王国维《宋元戏曲史》认为：宋金杂剧使用了叙事体的大曲、诸宫调，而元杂剧之较前代戏曲进步有二，一是乐曲上“视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”，二是“由叙事体而变为代言体”。(上海：上海古籍出版社，1998年，第62页)；元杂剧对于散曲艺术成就的吸收或借用，就不仅包括曲体、曲唱方面，还包括曲文叙事体制。这个问题较为直接、直观的表现就是元杂剧“一人主唱”体制的生成和确立。

一、“一人主唱”体制的两个层面：脚色扮演体制和曲文叙事体制

元杂剧的一人主唱体制是它作为一种戏剧样式最独特、最核心的要素，关系到元杂剧的脚色体制、叙事体制和剧本体制。因为曲词由一个脚色负责演唱，则有主唱脚色与其他脚色的特异配合关系。因为曲词是元杂剧的重要表述手段，则主唱人物掌握了全剧叙事的节奏和视角。因为曲词是元杂剧演述内容的主体，则一人主唱体制造成了元杂剧剧本以曲文为重而宾白为轻的形态。

对于这个“一人主唱”的含义，学界有过长期的争议，各有解释：一个人主唱、一个演员主唱、一个角色主唱、一个脚色主唱。其中被普遍认可的解释是一个脚色主唱，如此则“一人主唱”中的“一人”指代的是“一个脚色”。其实，这只是表演体制层面的理解，而对于曲文本身来说，这“一人”则另有指代。

如果一个人、一个演员，他要负责元杂剧曲文的演唱，那么，当他穿上戏袍装扮好的时候，就具有了两种身份，一是杂剧脚色的一个行当(正末或正旦)，二是杂剧故事的一个人物(主人公或非主人公)。如此一来，这“一人主唱”就包含了不同层面的两个意指：一是指一个脚色主唱，一是指一个人物主唱。

一个脚色主唱，属于元杂剧的脚色体制范畴。虽然这个脚色体制后来也体现在元杂剧的剧本形态中，但在初期肯定只属于伎艺表演领域，是因伎艺表演而生成、存在的体制因素。所以，这种一个脚色主唱的体制，就不但确定了一本杂剧的主唱脚色，还确定了主唱脚色与其他脚色的配合关系。

其一，一本杂剧的主唱脚色只能是正末或正旦，其他脚色无唱词任务，由此而杂剧剧本分为“末本”“旦本”，也就是说，“末本”“旦本”之说是因为一个脚色主唱的体制而来的。比如《窦娥冤》由正旦扮窦娥来主唱四大套曲词，《汉宫秋》由正末扮汉元帝来主唱四大套曲词，即使如《单刀会》在四折中主唱的具体故事人物存在变化(第一折是乔国老，第二折是司马徽，第三、四折是关羽)，但他们都是由正末这个脚色来扮演的，所以仍是“末本”；又如《柳毅传书》的第一、三、四折主唱的人物是龙女，第二折是电母，但她们都是由正旦这个脚色来扮演的，所以仍是“旦本”。由此可知这“正”指向的是脚色行当，而非故事人物；在具体的作品中，“正末”“正旦”可以扮演主要人物，亦可扮演次要人物，可以扮演一个人物，亦可扮演多个人物。

其二，由于曲词是元杂剧的主要表述手段，元杂剧的主体即由四大套曲词组成，如此则在元杂剧的表演中，主唱脚色处于主位，而无唱脚色只能处于副位，配合着主唱脚色的曲词唱演。如何配合呢？一是用宾白，二是用动作。金圣叹在《水浒传》第三十三回的回前评中对此有过一个简洁明了的表述：元杂剧的体制是“每一篇为四折，每折止用一人独唱，而同场诸人，仅以科白从旁挑动、承接之”[注]金圣叹评点：《第五才子书施耐庵水浒传》，郑州：中州古籍出版社，1985年，第543页。。无唱脚色“以科白从旁挑动、承接”，就是为了让主唱脚色的曲词唱述出来。比如尚仲贤《单鞭夺槊》第四折以正末扮探子向徐茂公唱述了李世民与单雄信的激烈打斗过程，徐茂公这个人物的任务就是反复用“你慢慢地说一遍咱”“端的是谁输谁赢，再说一遍”之类的话语，来“从旁挑动、承接”探子的曲词唱述。当然，无唱脚色也会以动作来配合主唱脚色的曲词唱述，比如《刘行首》第三折正末扮马丹阳对刘行首发疯动作的描述：

〔么篇〕他将那头面揪，衣服扯，则见他玉佩狼籍，翠钿零落，云髻歪斜。[注]臧晋叔编：《元曲选》，北京：中华书局，1989年，第1329页。

又如《襄阳会》第二折正末扮王孙对刘备骑马跳檀溪的动作描述：

〔圣药王〕他将那天地祈，呪愿祷，欠彪躯整顿了锦征袍，将玉带兜，金镫挑，三山股摔破了紫藤梢。(刘备做跳过檀溪科)(正末唱)则一跳恰便似飞彩凤，走潜蛟。[注]隋树森编：《元曲选外编》，北京：中华书局，1996年，第151页。

那么，在舞台表演中，无唱脚色所扮的刘行首、刘备肯定会做出一些象征意味的舞蹈动作，以配合主唱脚色对其动作的曲词描述。

当然，在舞台表演中，这些主唱的正末、正旦脚色必须要化身为杂剧故事中的一个人物形象，如此则“一个脚色主唱”就体现为一个故事人物主唱了。也就是说，“一个脚色主唱”，最终要落实到“一个人物主唱”。

一个人物主唱，属于元杂剧的叙事体制范畴，虽然这要涉及到元杂剧整体的叙事，但考虑到元杂剧的主体是曲文(包括表演形态和文本形态)，而主唱人物要独自承担全部曲文的唱述，则“一个人物主唱”首要的、核心的指向是曲文叙事体制。这个体制决定了曲文本身的讲述人须是虚构故事域中的一个人物，而作者须要以其身份、视角为立场来构思曲文的内容，因为曲文是主唱人物的重要表述手段，也是杂剧表演内容的主体。如此一来，选择哪个人物来负责曲文的演唱，就决定了呈现杂剧故事的立场和视角。比如马致远的《汉宫秋》是以汉元帝担当主唱人物，由其视角叙写了他在匈奴单于逼索、大臣苦苦劝谏的情况下，自己身为大汉皇帝，竟无力保护自己妃子的痛苦、无奈和愤懑情绪，这是前代《昭君变文》等以昭君为叙事立场的作品所没有的内容。由此看来，这个曲文叙事体制更有利于切入主唱人物的心灵和精神，深入刻画出他的性格和形象，这也是“一个人物主唱”在文学表达上最为诱人、最值得开掘的方面。

只是有些杂剧未能守住或守好“一个人物主唱”的立场和视角，有悖于主唱人物的身份或故事情节的逻辑。比如马致远《汉宫秋》中的汉元帝仅仅因为单于的逼索和大臣的劝说，就要奉送自己妃子昭君出外和番，而且他对手下的大臣只是一味地哀求；更明显的是康进之的《李逵负荆》，主唱人物李逵本是个正直而鲁莽的武夫形象，但他下山时赏阅山景的曲词，不仅引经据典、激扬文字，还有着诗人的情趣和敏感。二剧对于主唱人物的如此处理，其实是作者自己诗人情趣的注入，让人物表达出自己所希望的情绪，故而不惜违背生活和历史的逻辑，不惜破坏人物的性格和形象。

由此看来，“一个人物主唱”的曲文虽然非常有利于故事人物的情感抒发，但也难免要负载作者自己的抒情表意欲望，而他于此叙述故事的意图则更为明显。元刊本《单刀会》第一折的主唱人物是乔国老，第二折的主唱人物是司马徽，他们在第三、四折关羽出场前分别讲述了关羽的丰功伟绩和蜀方君臣的勇猛善战。而元刊本《气英布》第四折的主唱人物变换为探子，这个人物根本没有个性化的语言、性格和形象，只是一个作者视角的代言人，出场就是为了讲述在舞台上难以表现的战斗场面，但无论如何，这套曲文仍是由虚构故事域中的一个人物讲述出来的。这种探子类曲文唱述在元杂剧中属于常见现象，他如《单鞭夺槊》第四折、《存孝打虎》第四折、《飞刀对箭》第三折等，皆是主唱人物变换为探子；有时这种“探子”式主唱人物会被赋予明确的身份，比如《火烧介子推》第四折的樵夫、《柳毅传书》第二折的电母、《渑池会》第四折的蔺相如、《哭存孝》第三折的莽古歹，等等。可见，以主唱人物身份呈现出来的这个讲述人设置，无论是故事的主人公还是非主人公，是负责全部四套曲唱还是负责一套曲唱，都是有着故事叙述的考虑的，像《单刀会》那样变换具体的主唱人物，并不是为了丰富杂剧的表现方式或叙述手段，也不是为了塑造更多的人物形象，而是为了更方便，有利于叙述故事。

应该说，元杂剧曲文叙事所体现的这些优势、缺陷或潜力，都是由其“一个人物主唱”的体制所决定的。需要说明的是，这种“一个人物主唱”的曲文是具有独立属性的，虽然它的表演指向于伎艺领域，但它的编写则出自于书面领域。作家要按照这个主唱人物的立场、视角来编写曲文，然后呈现出来的即是代言体的曲文叙事。所以，元杂剧曲文的“一个人物主唱”体制，自然就蕴含了曲文的叙述人设置和代言体思路。这是“一个人物主唱”体制最具文学创造力的地方，也是它最具文体意义的内涵(后文详述)。

既然元杂剧的“一人主唱”体制所包含的两个意指(一个脚色主唱，一个人物主唱)，分属于脚色扮演体制、曲文叙事体制这两个不同的层面，由此而各自分属于伎艺表演领域和书面编写领域，那么，对于元杂剧“一人主唱”体制的生成或确立而言，二者之中，何者具有决定意义呢？即何者主导了“一人主唱”体制的确立。

二、一个脚色主唱的体制非由脚色体制本身生成

脚色体制是戏曲的核心要素，对于元杂剧亦如此，但它实质上是一种表述手段。作为一种表述手段，脚色体制确实体现了戏曲作为一种戏剧类别的特性，而且，它有着自己相对独立的发展轨迹，其生成并不必定为了表述故事，其本身也不会天然地生成“一人主唱”的体制。

元杂剧最为亲缘的戏剧类伎艺是金院本。元初的胡祗遹《赠宋氏序》说：“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”[注]俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编(唐宋元卷)》，合肥：黄山书社，2006年，第217页。元末的陶宗仪《南村辍耕录》说：“金有院本、杂剧、诸宫调；院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”[注]陶宗仪：《南村辍耕录》，北京：文化艺术出版社，1998年，第346页。它们的脚色行当配置相似，但脚色间的配合关系则大为不同。金院本的脚色体制有五人：副净、副末、引戏、末泥、装孤，故有“五花爨弄”之称。这五人体制乃沿自宋杂剧，也同样是以副净、副末为主，《南村辍耕录》说：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。”[注]同上，第346页。则此二脚色在宋杂剧、金院本中的配合关系及表演格调，乃承自唐代的参军戏，它们以滑稽调笑为务的表演宗旨亦一脉相承。这些状况，我们可以根据元人杂剧中遗存的院本片段以及明人编写的“拟院本”，略窥其概貌。

王实甫《西厢记》和刘唐卿《降桑椹》都插演有“双斗医”的情节，而《双斗医》是《南村辍耕录》卷二五“院本名目”条所录“诸杂大小院本”类中的一个名目。弘治本《西厢记》第三本第四折叙张生病重，崔母嘱咐法本长老请个太医诊治，此处有一句“洁引净扮太医上，双斗医科范了”的科介说明。“洁”指法本长老，由外末这个脚色扮演。因此，这句科介说明是指此处要插演一段由外末、净两个脚色表演的“双斗医”情节，惜《西厢记》未作具体铺述，不过《降桑椹》第二折有一大段“双斗医”表演，铺述详细，可资参照。蔡顺因母亲有病，请医诊治，于是正净扮宋太医，净扮胡太医上场，以说白、打闹形式对各自的医术既有自我调侃，又有互相戏弄，共同表演了一段戏谑打诨的情节。另外，明初朱有燉《吕洞宾花月神仙会》杂剧第二折穿插了付末、付净、捷讥、末泥表演的《长寿仙献香添寿》院本，皆有唱有白，其中付净负责戏闹打诨，而付末则对其斥责击打。稍后的李开先所编《园林午梦》院本与此形态相似，二者都是滑稽调笑的短剧，在体制上诸角皆唱，曲词非联套、非同宫调，以打诨情节为主体，以滑稽戏乐为格调。由此参照而看《南村辍耕录》所列金院本名目，可知金院本当如上述例证所示，虽有一定的故事性，但并不以塑造人物、演述故事为目的，而是夹杂着歌舞杂技内容、以戏谑打诨为宗旨的短剧伎艺。这正对应了南宋吴自牧《梦粱录》所言宋杂剧“全以故事，务在滑稽”的属性[注]孟元老等：《东京梦华录(外四种)》，北京：文化艺术出版社，1998年，第302页。，近人孙楷第亦据此总结宋杂剧、金院本“虽敷演事状，而以诨谐为主”“扮演之重要脚色为副净，副末次之”[注]孙楷第：《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》，《沧州集》，北京：中华书局，2009年，第179页。。以上理析说明，从唐参军戏到宋杂剧、金院本一直走着滑稽戏弄的路线，相应的脚色体制也以调笑打诨的净脚为主，这种脚色配合关系乃由其调笑戏谑的题材性质和表演宗旨决定的。

元杂剧对金院本的脚色行当有所继承，但二者在脚色的配合关系和表演格调上都有很大的差别。元末夏庭芝《青楼集志》所述院本与杂剧的关系以及院本五人脚色体制，与前文所引《南村辍耕录》的表述相同，随后特别指出：“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然。”[注]夏庭芝：《青楼集》，孙崇涛、徐宏图笺注，北京：中国戏剧出版社1990年，第44页。元杂剧以唱叙一个长大故事为目的，以联套曲词为主要表达手段，这就决定了它的脚色体制不能以净脚的说白、打闹为主，而应依重其他脚色以呈现美妙的曲唱，传达长大的剧情。至于金院本使用的那种脚色体制本身是不可能确立起元杂剧这种脚色行当的表演格调和配合关系的。

实际上，作为一种表述手段，脚色体制并非只为叙事服务，并非专为元杂剧准备，也并非专一朝着元杂剧的方向发展，它从来都是为了适应表演内容而形成脚色之间的配合关系，而不是其本身有什么自然的、必然的脚色配合关系的限定性，比如金院本的副净、副末亦白亦唱，同时期的南戏众脚皆可唱，而元杂剧则只能一个脚色主唱。这表明脚色体制本身并不能生成一个脚色主唱的表演体制，应是有一个外力因素促使脚色体制确立了元杂剧那样的脚色配合关系，即一个脚色主唱的体制。这个外力因素，目前的普遍观点是元杂剧之前的说唱艺术，许多学者更具体地说是诸宫调。

郑振铎认为：“如果没有宋、金的诸宫调，世间便也不会出现着元杂剧的一种特殊的文体的”，“元人杂剧，在体制上所受到的诸宫调的影响，是极为显著的”，首先就表现在一人主唱体例上：“如果元剧的旦或末独唱到底的体例是有所承袭的话，则最可能的祖祢，自为与之有直接的渊源关系的‘诸宫调’。”[注]郑振铎：《中国俗文学史》，北京：商务印书馆，2005年，第378、373页。这一观点远承明代胡应麟[注]胡应麟《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈下》：“今世俗搬演戏文，盖元人杂剧之变。而元人杂剧之类戏文者，又金人词说之变也。”(上海：上海书店出版社，2009年，第424页)，又不断得到后来学者的强调和论证，比如吴国钦就进一步辨析了这个观点的理由：“元杂剧与诸宫调都产生于北方，唱的是北曲，有着共同的音乐系统，由于杂剧篇幅较短，只有四折一楔子，其演唱任务就像诸宫调那样落到一个主要演员的身上，因此形成‘旦本’或‘末本’。”[注]吴国钦：《中国戏曲史漫话》，上海：上海文艺出版社，1980年，第93页。由此可知，这一观点的逻辑推导是基于元杂剧与诸宫调同为北曲联套的音乐系统和叙事方式，且元杂剧的曲文中存在着许多具有说唱叙事思维的例证。根据这个逻辑，元杂剧就是把说唱艺人的叙事体唱词，交付于正旦或正末来演唱，于是，这个主唱脚色就相当于诸宫调的那个说唱艺人；于是，诸宫调“专以一人〈〉弹并念唱之”[注]毛奇龄《西河词话》卷二：“金章宗朝，董解元不知何人，实作《西厢弹词》，则有白有曲，专以一人弹并念唱之。……至元人造曲，则歌者舞者合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙笛琵琶，以和其曲，每入场以四折为度，谓之杂剧。”(唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第582页)的“一人”便转换成元杂剧中的主唱脚色，诸宫调的叙事体表述形式也就演变成了元杂剧最基本的代言体演述形式，如此以来，就出现了负载于正末或正旦一个脚色身上的代言体曲词演唱了。

然而，这样的认定和推论不得不面对以下事实基础上的质疑。

关于元杂剧与诸宫调在曲体方面的关系。诸宫调采用了套曲形式叙事，并且用的是北曲，这是上述观点追溯元杂剧演述体制渊源至诸宫调的重要前提。但赵义山指出诸宫调与北曲套数体制之间并无渊源关系，“唱赚一体，是北曲套数之体式的源头，甚而可以说北曲套数是对唱赚体式的直接借用”[注]赵义山：《元散曲通论》，成都：巴蜀书社，1993年，第32、37页。；后又进一步强调：“现存北曲杂剧以套为单位的演唱体制，实际上就是宋杂剧与覆赚一体的融汇结合，与诸宫调其实并无任何体制上的关系。……如果一定要说诸宫调对杂剧有什么影响，那就是像《西厢记诸宫调》唱本被王实甫改编成《西厢记》杂剧之类，它属于某个故事题材在不同的艺术品类之间的相互改编，但这仅仅属于个案，属于演唱的内容，与各自演唱的曲式结构无涉。”[注]赵义山：《百年问题再思考(北曲杂剧音乐体制渊源新探)》，《文学评论》，2016年第4期。对于这个问题，李昌集也认为“诸宫调本身对北曲之形成无任何意义”，“诸宫调本无‘联套’之观念和事实。元杂剧之‘联套’的根源别有出处，绝非从诸宫调而来，因此，作为‘入曲说唱’而本质为传奇之文体的诸宫调，其本身对北曲之发生、形成无实质性的影响和意义”[注]李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，1996年，第65、66页。。

关于元杂剧的“一人主唱”与诸宫调的“专一人念唱”。虽然二者最显层的表现都是一个人演唱，都是一人专唱，但二者的内涵与属性是不同的。在伎艺表演这个层面上，诸宫调的“一人”是个演员，元杂剧的“一人”也是个演员，但后者的“一人”还具有一种表演体制的属性，他身处一个负责曲唱的脚色行当，并且他处于这个脚色，就要做一种代言体的曲唱；而前者的“一人”只是演唱人数量上的统计和描述，并未触及表演体制层面的意义，也不具有代言体的属性，因为这个“一人”一直处于他所讲述的虚构故事域之外，进行着叙事体的讲唱。在这种情况下，如果把说唱艺人的叙事体唱词交付于脚色体制中的某一脚色来演唱，并不会自然地生成代言体的曲文；如果把诸宫调等说唱伎艺的“专一人念唱”任务交付于一个脚色，也不会自然地出现代言体的扮演，而是会出现叙事体的扮演，就像金代的连厢词、元代的“扮词话”那样的伎艺，虽然都有脚色扮演的因素，却是叙事体讲唱式的伎艺表演[注]乔健等《乐户：田野调查与历史追踪》指出：宋元以来民间迎神赛社所演的院本、杂剧，没有曲牌体杂剧的影子，而是“直接承袭宋金杂剧的‘诗赞体’杂剧，相类于宋元间的词话搬演，其表演形态上仍属宋金时期的原始形态，而绝非较规范成熟的曲牌体杂剧”(南昌：江西人民出版社，2002年，第274页)。比如池州傩戏《陈州粜米记》即是依据叙事体的词话，作讲唱式的戏剧表演，虽把叙述体唱词分付于角色人物，但这种分角色讲唱词话，实乃一人讲唱方式的分解形态，其“唱词不必尽用第一人称，演员可以随时跳出角色，用第三人称对情节和人物进行解说和描述”，“全剧不分出，只分五‘断’，全部为叙述体，七言唱词，夹有说白。与其说它是剧本，不如说是地道的唱本”(王兆乾：《池州傩戏与成化本〈说唱词话〉》，《中华戏曲》第6辑，太原：山西人民出版社，1988年，第137、156页)。。所以，诸宫调等说唱伎艺并没有为元杂剧准备出代言体的曲文体制，也没有准备出代言体的扮演体制，如果把诸宫调等说唱伎艺的“专一人念唱”格式置于脚色扮演中呈现，首先会出现叙事体讲唱式的戏剧形态，而非代言体扮演式的戏剧形态。

据此而言，元杂剧一人主唱体制所包含的代言体曲词唱演方式，并不是简单地将曲词交付给一个演员、一个脚色行当就可以确立的。在现代学术的文体观念中，我们往往会以“叙事体”和“代言体”来区分小说、说唱文学与戏剧之间的不同文体属性，认为戏剧是以代言体来扮演故事的。学者们在谈论元杂剧的曲文演述体制生成时，也会特别关注代言体的问题。但是，这个代言体是指脚色扮演层面的，还是指曲文叙述层面的呢？如果像“扮词话”那样的由演员装扮成故事人物但又唱述着叙事体的词话，那就只是脚色扮演层面的代言体。而故事人物身份立场的曲文表述才是元杂剧一人主唱体制所含代言体的本质，王国维指出元杂剧视前代戏曲的进步之处有二：一是乐曲上之进步，二是由叙事体而变为代言体，由此而具备了“真戏曲”的条件[注]王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第62页。，此处所指即是曲文叙述层面的代言体。两相对照，曲文叙述层面的代人物立言更具代言体的本质，对元杂剧代言体扮演属性更具实质意义和主导意义。虽然元杂剧的一人主唱体制，无论从脚色扮演层面还是从曲文叙述层面，都包含着代言体的属性，但这个体制的确立并非是把说唱艺人的叙事体唱词交付给某一脚色即可完成的，因为元杂剧代言体曲词叙事的精神内核，不是脚色行当身份立场的曲文表述，而是故事人物身份立场的曲文表述，这一点也是它颇具文学创造力的地方(后文详述)。

因此，对于何种因素促成了元杂剧一人主唱体制的确立，各家虽然解释不同，但都立足于元杂剧的曲唱，以曲文体制为参照来立论分析。比如吴国钦从文艺渊源角度来分析，指出一人主唱体制是元杂剧吸收说唱艺术尤其诸宫调一人说唱后的创造，因为元杂剧的曲唱与诸宫调有着共同的音乐系统[注]吴国钦：《中国戏曲史漫话》，上海：上海文艺出版社，1980年，第93页。；徐慕云从有利于展示演唱者功力与增强听赏效果来分析，认为“杂剧既以四折为限，若各角分唱，于支配上固不经济；而主角唱词减少，聆者不得细辨其味，亦兴会有所未足与”[注]徐慕云：《中国戏剧史》，上海：上海古籍出版社，2001年，第52页。；曾永义从元杂剧的剧团人员构成来看，认为“元杂剧一般剧团只有一个正末或正旦，因此正末或正旦独唱，即一个演员独唱，亦即一人独唱”，于是，元杂剧继承了说唱文学一人独唱的规律，不止是“一脚独唱”，而且是“一人独唱”[注]曾永义：《戏曲源流新论》，北京：中华书局，2008年，第265-266页。；洛地从元杂剧曲唱的“以文化乐”(“以字声行腔”)属性立论，认为其放唱人物总是同一名演员，乃因为“以字声行腔”造成了每个唱者唱起来差异很大，别的艺人难以与其“对唱”，只好由一名演员放唱[注]洛地：《戏曲与浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年，第145、137页。。总之，无论哪一种说法，都关涉了曲文及其唱演方式对于元杂剧一人主唱体制的重要性和主导性，都意指元杂剧曲文的套曲体式、叙事体制并非来自脚色体制本身，而是另有渊源与轨迹。那么，对于元杂剧“一人主唱”的体制，我们亦需从其“一个人物主唱”的层面来探寻。

三、一个人物主唱的体制来自于散曲套数的曲文叙事体制

元杂剧的一个故事人物立场的联套曲词叙事体制从何而来呢？普遍的说法是元杂剧在继承说唱文学一人专唱传统的基础上创造而成的，比如唱赚、诸宫调等，尤其是诸宫调，因为它所具备的北曲、联套、叙事等因素正与元杂剧曲文相同。

从曲体来讲，北曲联套体式的成熟，是元杂剧形成的先决条件。对照此点，唱赚、诸调宫这样的说唱艺术都是采用套曲形式叙事的。赚词是把同一宫调的乐曲联成一套，前有引子，后有尾声；诸宫调是把同一宫调的乐曲联成短套后，再把不同宫调的短套联成长篇。因此，学界普遍认为，“元杂剧正是吸收了以上两种说唱艺术联套的特点，创造了它自己的联套形式”[注]邓绍基主编：《元代文学史》，北京：人民文学出版社，1991年，第30页。。但有些学者已经指出这种联套形式并非出于元杂剧的创造，前文即提到赵义山指出北曲套数体制与诸宫调之间并无渊源关系，而是对唱赚体式的直接借用；更重要的是，这样的北曲联套体式在元杂剧形成之前的散曲套数中就已确立，元杂剧即直接“借用”了散曲套数的套曲体式，这并不需要元杂剧对散曲套数予以“变化”，也不存在元杂剧继承散曲套数之后予以“创造”，因为“散曲套数与杂剧套数是同一种套曲体式”[注]赵义山：《元散曲通论》，成都：巴蜀书社，1993年，第145-146页。。所以，形成元杂剧的曲体条件在散曲套数中就已奠定了。

顺着这个路径进一步考察，我们发现，元杂剧的曲文，不仅其联套体式来自于散曲套数，就是其叙事体制也来自于散曲套数。

散曲讲究叙事，任半塘即指出散曲“曲文本身尽可纪言叙动”的叙事性[注]任中敏《散曲概论》“内容第八”指出：“重头多首之小令，与一般之套曲中，固有演故事者，即寻常小令之中，亦有演故事者。……散曲并不须有科白(如剧曲所有)或诗文(如秦观〔调笑〕、赵令畤〔蝶恋花〕等所有)以为引带，但曲文本身，尽可纪言叙动，初无害于其文字之工也。” (曹明升点校：《散曲丛刊》，南京：凤凰出版社，2013年，第1078页)，而散曲套数就是用套曲形式来叙事。散曲的叙事，重视对故事的过程交代，追求情节叙述的完整与连贯，所以叙事的散曲无论篇幅长短，皆着意于叙述一个事件的过程，致力于把它首尾完整、情节连贯地表述出来。而且，散曲的叙事方式有其特别之处，或说创造之处，就是叙述人身份的设置：其一，散曲的叙述人是虚构故事域的人物，且多为主人公，而不是如敦煌变文、宋元话本、金元诸宫调那样是讲唱者的化身；其二，散曲的叙述人是外在于作者的人物，而不是如抒情诗歌的抒情主人公那样是作者情志抒发的代言者。因此，散曲曲文叙事体制中的这个叙述人可称之为“叙事主人公”。这种叙事主人公的设置，就使得散曲形成了以故事人物立场进行曲词表达手段的虚构叙事体例。比如金末元初杜仁杰的〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识构阑》：

风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。

〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高声的叫请请，道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本调风月，背后幺末敷演刘耍和。高声叫，赶散易得，难得的妆哈。

〔五〕要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

……

〔一〕教太公往前那不敢往后那，抬左脚不敢抬右脚，翻来复去由他一个。太公心下实焦懆， 把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。

〔尾〕则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。[注]隋树森编：《全元散曲》，北京：中华书局，1964年，第31-32页。

这个套数写了一个乡民因要买些纸火而来到城中，又被吸引到城中勾栏观戏的故事。它用第一人称叙事，以乡民的行进地点变化(城中的街道、勾栏的门、勾栏内的木坡)来构建情节发展的过程，并把叙述勾栏演出的过程纳入这个情节框架中，以此串起了乡民的动作变化以及乡民视角中众多人物的言行，既交代了乡民“正打街头过”时被诱导进了勾栏门，上了木坡，入座观戏，最后被演出逗笑得憋不住尿而离去的过程，又描述了勾栏演戏过程中令他感到新鲜可笑的各种细节。

这样的叙事散曲并非个例，在整个元代散曲中比比皆是，著名者如马致远〔般涉调·耍孩儿〕《借马》、睢景臣〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》、高安道〔般涉调·哨遍〕《皮匠说谎》、董君瑞〔般涉调·哨遍〕《硬谒》；即使在杜仁杰前后的那个年代业已成体例，比如关汉卿的〔双调·新水令〕(“楚台云雨会巫峡”)和他朋友王和卿的〔大石调·蓦山溪〕《闺情》都是叙事主人公“我”讲述的爱情故事，前者是一个痴情男子的甜蜜回忆，后者是一个闺中少妇的训夫纪略。更著名的是关汉卿的套数[南吕·一枝花]《不伏老》，它被普遍理解为关汉卿的个人抒情言志作品，但更恰当切实的属性应是一篇虚构叙事作品，其中的“我”是一个外在于作者的故事人物，他在一个对话语境中以自负的口吻对风月场上那班年轻子弟慷慨陈词：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，你们都是“初生的兔羔儿乍向围场上走”，很容易钻入“千层锦套头”，不像我久经风月场，惯熟各种套路阵势，“是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆”[注]同上，第172-173页。。虽然这个人物形象寓含关汉卿个人的情绪寄托和生活投射，但这个散曲套数最基本的属性则是按照这个“浪子班头”的身份、性格、情绪来组织语言，设计情节的，由此而塑造了一个“浪子”形象。

值得注意的是，这类散曲的叙述人都是一个外在于作者的人物形象，作者即按照这个人物的身份、性格来设计其情感、语言和行动。比如杜仁杰的《庄家不识构阑》，这个套数的叙述人身份是乡民，他是这个散曲故事的主人公，也是这个散曲故事的叙述人，作者就是用一个外在于自己的乡民形象来叙述一件事的前后过程。这种一个故事人物立场和视角的唱叙方式，决定了曲文叙事的代言体属性。但它最具文学意义的地方并不是为了让人物代作者发言，不是让说唱艺人化装来讲述故事，而是在于以这个人物的立场进行个性化语言、情感、趣味的故事讲述，并在此过程中让他按照其身份、性格的特征和逻辑来行动、说话，由此而塑造出这个人物的形象。这种故事人物立场的个性化的情感抒发和故事叙述，才是代言体的精神内核，它要比诸宫调的专一人说唱的叙述体更接近元杂剧的曲文叙事体制。因为元杂剧一人主唱体制的内涵，无论从脚色扮演层面还是从曲文叙述层面，都是以代言体为基础的，但诸宫调这类说唱艺术的“专一人说唱”不具有代言体的属性，并且这个“一人”只有在诸宫调的唱演层面才能体现出他的意义，而在诸宫调的曲文层面则不具有脚色行当身份或故事人物身份；与其不同，叙事散曲的讲述人本身就是一个故事人物形象，至于元杂剧“一人主唱”体制中的“一人”，则既具有脚色行当身份，也具有故事人物身份。

对于这种一个故事人物立场上的曲文叙事方式，如果说是元杂剧吸收了说唱艺术的叙事思路和格式而创造了“一人主唱”体制，那么，它更应吸收的当是与它更为亲缘的散曲套数的曲文叙事体制。因为就在诸宫调、唱赚行世的同时，被称为“词之余”的散曲也已兴起了。散曲的联套叙事是有其自身发展轨迹和承传系统的，它不是来自于脚色体制的规范和引导，而是在词之民间传统一路的发展线脉上，吸收了当时的曲词叙事经验，在唱赚、诸宫调这些民间形式的“成套词”[注]任半塘《词曲通义》着眼于配乐演唱情况，把词分为散词、联章词，大遍、成套词和杂剧词，而“成套词”包括鼓吹词、诸宫调和赚词三种。(上海：上海商务印书馆，1931年，第6-7页)进行套曲形式叙事之际，在诸宫调用北曲进行叙事体讲唱之时，就已确立了以一个故事人物为立场和视角的曲文叙事体制，它的场上唱演形态就呈现出“一个人物主唱”的体例。如果把它放在元杂剧的脚色扮演中呈现，非常方便，体制上并无违碍。即使单从曲词叙事体例上看，它与元杂剧的曲文同样具备了北曲、联套、叙事尤其是叙事主人公设置等因素。

更重要的是，杂剧套数与散曲套数是同一种套曲体式，是一条线脉上的血亲，只是使用场景和表演方式不同而已，故而对于元杂剧的曲文，我们更应在词曲演进的框架中考察。元时的观念即把散曲和杂剧套曲同归于“曲”的范畴，周德清《中原音韵》举例即同取散曲和杂剧套曲，统称以“乐府”，如自序中“六字三韵”的样例取王实甫《西厢记》第一本第三折〔幺篇〕之“忽听、一声、猛惊”，正文中〔仙吕金盏儿〕之定格取马致远《岳阳楼》为例，〔中吕迎仙客〕之定格取郑光祖《王粲登楼》为例，〔中吕四边静〕之定格取王实甫《西厢记》为例[注]张玉来、耿军：《中原音韵校本》，北京：中华书局，2013年，第11、71-73页。。而我们习惯把散曲和杂剧套曲分属于不同的文体类别，这是按现代学术观念的文体分类对它们的切割。其实在当时，杂剧套曲即被视为散曲中的套数，只是散曲的套数是清曲、散套，而元杂剧的套数是戏曲、剧套，它们的区别就在于被使用的伎艺框架不同，或者说被呈现的表演方式不同。

对于金元时期散曲和杂剧曲文的这种亲缘关系，如果我们从戏剧唱演形态发展的立场，会说元杂剧借用、吸收了散曲的联套叙事形式，或说脚色扮演体制使用了散曲的艺术成就和表述方式。这是戏剧中心主义的思维，以这种思维，自然就会立足于戏剧的框架，说元杂剧借用了说唱艺术的词曲叙事思路，说脚色体制取用了说唱艺术的表述方式。但如果跳出戏剧中心主义的思维，回到元杂剧一人主唱体制未出现之前的伎艺族群形态，当诸宫调、唱赚专一人说唱方式行世之时，当脚色体制没有一人主唱的规范之时，散曲已经形成了以一个人物为立场和视角的曲文叙事体制，它的书面编写形态就是一个人物立场的联套体叙事曲文，它的场上唱演形态就是一个人物主唱的联套体曲词唱演。那么，如果从散曲唱演形态的演进路线来看，元杂剧这种伎艺便可被视为散曲套数唱演与脚色扮演方式相配合的表演形态。清人梁廷枏《藤花亭曲话》即着眼于诗词曲发展演变的线脉，立足于散曲自身完备的表述规范，认为元杂剧是散曲的再发展：“作曲之始，不过止被之管弦，后且饰以优孟。”[注]梁廷枏：《藤花亭曲话》，《中国古典戏曲论著集成(八)》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第278页。其意是说，散曲的唱演本来只有管弦的伴奏，后来被缘饰以脚色扮演方式，即梁氏所说的“饰以优孟”。在这一考察路径上，我们可以看到元杂剧的“一人主唱”体制，就是散曲套数“一个人物主唱”体例在脚色扮演伎艺框架中的呈现，由此，散曲的一个人物立场的曲词叙事体制“一个人物主唱”，就被置于脚色扮演体制中而表现为“一个脚色主唱”了。在元杂剧的曲文叙述层面上，这是一个人物主唱；而在元杂剧的脚色配合关系层面，则是一个脚色主唱。据此而言，元杂剧的“一人主唱”体制是来自于散曲套数的“一个人物主唱”体例，并由此主导了脚色扮演层面的“一个脚色主唱”体制的生成和确立。

四、结 语

金元之际的叙事散曲，承续民间词的发展线脉，在金院本还是科白打诨、滑稽调笑之时，在唱赚、诸宫调等套曲伎艺还是叙事体讲唱之时，就在吸收当时词曲叙事伎艺经验的基础上，确立了一个人物立场的曲文叙事体制、一个人物主唱的曲文唱演体制。

这种曲文叙事体制虽不是元杂剧创造出来的，但元杂剧利用这种体制创造出了许多优秀的作品，利用的方式就是以脚色扮演来呈现这种曲文叙事体制，或者说是把这种曲文叙事体制放在脚色扮演中来呈现，如此以来，曲文叙述层面的“一个人物主唱”，在脚色扮演层面就表现为“一个脚色主唱”了；而这两个层面的累加，才是元杂剧“一人主唱”体制的内涵真义，由此也牵涉了两个层面的文艺渊源。这个“一人主唱”体制，如果立足于从叙事体到代言体演进的框架，会被认为是元杂剧在吸收唱赚、诸宫调这类套曲叙事体讲唱伎艺的基础上创造或变化而成的；但若立足于散曲唱演形态的演进框架，则并不具有创造的意味，而是元杂剧借用了散曲套数“一个人物主唱”体例在脚色扮演中的呈现，由此而出现了“一个脚色主唱”的元杂剧表演体制，以及后来落实于元杂剧剧本的书面文体因素。

对于元杂剧“一人主唱”体制生成或确立问题的考察，无论是立足于后世文体观念的框架，还是当时词曲观念的框架，这其间已有的观点认定和思考路径，都对我们认识元杂剧及其文艺渊源问题具有启发性的参照。然而，我们需要注意的一个基本认识是，在谈论元杂剧的文艺渊源或文体构成时，要涉及的因素非常繁杂，要涉及的问题也非常复杂，一是它的发展跨越了伎艺领域和书面领域，二是它的体制指代了表演体制和剧本体制，三是它的剧本包含了来自口头和书面不同层面、不同属性的因素。尤其当我们在现代学术框架中来谈论它的文体剧本生成和构成时，立足于明刊本、元刊本或早期剧本，得出的结论是不同的。比如在元杂剧发展的初期，脚色扮演体制这样的只属于伎艺表演领域的表述方式，是不可能出现在书面编写领域的剧本中的；而如果我们在此节点上预设一个明刊本那样的体制框架，就会想当然地由此剧本体制推导出它的表演体制及其诸多艺术创造性，但放眼元杂剧表演体制、剧本体制的确立所涉及的文艺渊源、所面对的伎艺族群生态，即使它的那些指标性体制因素也可能并非是由元杂剧创造而成或整合而成的。在这个问题上，我们应该警惕囿于一域或一隅而造成的以偏为正，以支为主，以流为源，以果为因，也应该注意元杂剧体制形态在伎艺领域和书面领域之间存在的不对应之处。学术史上关于元杂剧“一人主唱”体制生成的讨论就非常典型地体现了上述这些问题。