新编剧目对古代文学传播的促进作用——以新编越剧为例

赵天骄

(温州大学 人文学院，浙江 温州 325035)

文学传播的媒介经历了口头传播、文字传播、剧场传播、电子传播与网络传播等多个历史发展阶段。作为剧场传播的具体形式之一，戏曲演出为文学传播起到了深刻的促进作用。本文以新编越剧剧目为例，针对并非改编自特定古代文学作品，而是综合参考文学作品、人物传记等史料文献，加入民间传说和艺术虚构创作而成的新编剧目展开探析。这些新编剧目不仅促进了戏曲艺术本身的传播与传承，而且大大加强了我国古代文学作品及其作者和相关社会文化等的传播效果。

一、新编剧目对古代文学作品的再诠释

剧场传播，自宋元至今，一直通过将文学作品搬上戏曲舞台的方式，使文学作品在除消费型读者、批评型专家和创作型作家[1]111以外的其他群体中得以传播，达到扩大文学作品接受群体的效果。除了搬演现成戏曲作品、改编其他文体作品等方式以外，戏曲舞台上还有一批间接取材自一部或几部文学作品，敷衍而成的新编剧目，其中穿插一些与剧情相关的前人文学作品。虽然这些剧目并非直接改编于哪部文学著作，但其中穿插的文学作品依然在戏曲舞台上得到了传播。古代戏曲作品中常引用唐宋诗词作剧中人物的上下场诗，彰显作者的才学，用文人诗词为人物的谈吐增色，塑造人物饱读诗书、满腹经纶的人物形象。但这类作品中引用的诗词只是剧情发展的辅助，且往往全剧的主题思想与所引诗词没有直接对应关系，所以所引诗词不过在剧中被一带而过，很难取得明显的传播效果。现当代戏曲舞台上的新编剧目则更多的倾向于以穿插的文学作品为情节线索或抒情载体，使文学作品与戏曲作品形成双向服务的互动关系，让戏曲诠释文学，以文学充实戏曲。

浙江小百花越剧团编创越剧《陆游与唐婉》，系根据两首宋词《钗头凤》与陆唐爱情故事敷衍而成，是一部讲述南宋文人陆游与才女唐婉凄美爱情故事的作品。该剧由顾锡东编剧，杨小青导演。剧中对几首宋词原文的展现，直接促进了陆游词作在当代戏曲舞台上的传播。第四场《题诗壁》讲陆唐二人分离后三年，二人在沈园偶然相遇。此时唐婉已经改嫁赵士程，蓦然相见，心痛不已。二人含泪同唱两首《钗头凤》，看似皆在台上伴歌起舞，实则二人咫尺天涯。尾声《觅梅魂》幕后唱陆游《卜算子·咏梅》，表现陆游追忆往事的场景。凭着多角度、多层次的视听享受，《钗头凤》和《卜算子》进入了更多戏曲观众的视野。相比在出版物中阅读和在其他媒体中涉猎，悠扬的越剧唱腔和婉转的吴侬软语显然更能贴近长江中下游地区城乡的地域文化特色。在人物情感集中喷发的场次中加入的宋词吟唱，无疑与越剧观众偏爱抒情唱段的审美趣味达到了高度的契合。“长短句宜歌而不宜诵，非朱唇皓齿，无以发其要妙之声”。[2]词曲作为音乐文学，从其产生之初即为配乐演唱，词作的艺术魅力藉此方能得以充分展现。然而词乐在历史原因下的失传，使普通百姓难以领略其精妙的艺术特色。而用戏曲唱腔演唱古代诗词，不仅能一定程度地复原宋词传唱的部分韵味，而且能把文学经典中的抒情话语寓于优美的唱腔旋律之中，使原已成为案头文学的宋词重新焕发悦耳、悦目、悦情、悦感的强烈传播效果。

因此，在新编剧目中穿插并演绎古代文学作品，能够发挥舞台艺术独有的现场冲击力，给观众带来强烈的审美感受，从而加深戏曲观众对诗词的理解和古代文学作品在戏曲观众中的影响。与在教育活动中习得作品内容不同，观众在剧场对古代文学佳作的审美接受活动中，享受作品为他们带来的精神愉悦，这种精神愉悦自然会加强作品在普通观众中的传播效果。上海越剧院红楼团《双飞翼》第一场李商隐与王云雁邂逅之时，云雁用【散板】与李商隐赋诗作对，接着吟唱李商隐的绝句《嫦娥》，化用李商隐诗句作为戏词。此外剧名“双飞翼”更是直接脱胎于李商隐《无题》(昨夜星辰昨夜风)，大大丰富了李商隐诗歌的传播空间。福建省芳华越剧团《柳永》中穿插主人公柳永的几首词作，用多首宋词为线索，穿起柳永一生的政治遭遇和爱情经历，而唱段中化用的柳词，把词句融于唱诵，更增强了宋词的艺术感染力，使得观众对剧中不断出现的词句涵咏回味。歌唱与舞蹈诠释了音乐文学的本色，《诗大序》有言:“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唱叹歌咏，以舞伴歌，这些艺术处理，实现了人物心理活动的外化，为诗词配以音乐旋律，使文学作品的艺术魅力得以充分展现，用缱绻跌宕的唱腔和绚丽婀娜的身段，发挥出了中国戏曲对人物内心戏的独特表现力。戏曲观众带着审美动机走进剧场，收获了丰富的审美体验，领悟了剧中传播的人文精神，也体味了古代文学作品的深刻精神内涵。

二、新编剧目对古代文人事迹的宣传

古代文学名作迭出，卷帙浩繁，历朝历代的前贤，不仅艺术成就值得后人钻研，他们的人生经历也是剧作取材的重要源泉。当代戏曲舞台上，以古代文人人生经历为题材，结合杜撰人物和适当虚构敷演而成的作品，通过多种叙述角度的切入，取得了一定的实践成果。

上海越剧院红楼团越剧《韩非子》是越剧突破“才子佳人”的题材定位，探索历史题材、政治题材作品的一次成功尝试。这部作品由姚金成编剧，卢昂导演，首演于2008年，主创团队通过实践一步步探索了如何丰富和发展越剧的艺术表现手段和人物塑造方式。据称，此剧打磨八年，前后修改十六稿，可谓精雕细琢。全剧巧妙斟酌历史文献与艺术虚构的平衡，用曲折的故事情节塑造了韩非大义凛然的人物形象，以精妙的人物对话诠释了其著作《韩非子》的政治思想，并艺术化地展现了韩非入秦始末和其在秦国的一系列遭际，把韩非从使秦到客死狱中的情形向观众一一讲述了出来——这也是史书中对韩非载述最多的内容。

由于特殊的身份地位等因素，历代以来，有关韩非生平事迹的载述，见诸典籍者极少。目前所见，仅在《战国策》、《史记》、《资治通鉴》等史籍中有所载录，此外，类书《艺文类聚》、《群书治要》、《太平御览》、《册府元龟》等中偶有零星记载。然而，各书之间颇有歧互之处，其中，以《史记·老子韩非列传》的记述较为清晰可信:

韩非者，韩之诸公子也……人或传其书至秦，秦王见《孤愤》《五蠧》之书，曰:“嗟乎！寡人得见此人与之，死不恨矣！”李斯曰:“此韩非之所著书也。”秦因急攻韩。韩王始不用非，及急，乃遣非使秦。秦王悦之，未信用。李斯、姚贾害之，毁之曰:“韩非，韩之诸公子也。今王欲并诸侯，非终为韩不为秦，此人之情也……不如以过法诛之。”秦王以为然，下吏治非。李斯使人遗非药，使自杀。韩非欲自陈，不得见。秦王后悔之，使人赦之，非己死矣。[3]

在这段记载中，最为生动具体的就是有关韩非死因的部分，也正是这一部分，各家著述差异较大。《史记》认为是出于李斯、姚贾等人的诋毁、陷害，韩非下狱，而后被李斯逼迫服毒而死。在这个版本的记载中，韩非完全处于被动的一方，无辜被难。《资治通鉴》的记载与此大同小异，差异主要表现在给韩非增入了一定的主动性——入秦后主动游说秦王，许诺可以为秦王“举赵亡韩”，希望可以得到秦王的重用，从而引得“李斯嫉之”，于是被杀。[4]而在《战国策》的相关记载中，韩非的被杀就不再无辜，而是因妒忌立功受赏的姚贾而向秦王进谗言，秦王在辨明是非后诛杀了他。[5]

通过以上文献梳理，我们可以得出以下两点:(一)有关韩非生平事迹记载非常有限，仅限于少数几部史书和类书；(二)在有限的记载中，有关韩非入秦后死因的叙述也是家各一说，没有定论。由是推论:有关韩非子故事的传播面非常狭窄，典籍记载极少，古代文人学者，关于韩非子事迹，所知尚多出入，(钱穆尝慨叹有关韩非文献记载太少，谓:“史公之言，亦多乖矣，恨无他书可以详定。”见钱穆《先秦诸子系年·李斯韩非考》，商务印书馆，2001年，第554页。)就更不用说普通民众了。时至今日，倘非专业学者，普通市民大众有关韩非子的认知也仅限于“战国人，法家思想代表”而已。

正是由于大众在有关韩非子的认知上存在着这样的“空白地带”，赋予了我们今天的戏曲、影视剧等媒介以传播传统文化与古代文人事迹，提升市民大众历史文化素养的空间与责任。在这一方面，越剧《韩非子》兼具历史理性和人文关怀，在追求艺术真实与历史真实之平衡的道路上作出了足够的努力。该剧通过对史料的研读与把握，虚实结合，突出重点，将韩非子塑造成一个怀抱济世理想却壮志难酬的正面悲剧人物形象。第一场讲述韩非在韩国不得志，韩非感叹玉逢盲者，几句“群雄逐鹿风云骤，国事危殆令人愁。万言策论心血就，千呼万唤强国谋。谁料那大王视我如仇寇，一腔热血付渠沟”，基本依据史实，紧凑地交代了韩非壮志难酬的境遇，也为后来韩非使秦作出铺垫。其后，虚构人物宁阳公主“先生之学，集法家大成，其法、术、势之论，道尽强国要义，警醒天下君王，可建立万代功业，当是天下之学”的念白，总结出韩非著作的主要内涵，也直接点明了韩非子的历史地位。对于不了解韩非子的戏曲观众而言，这些正面开场定型及侧面烘托等艺术手法的运用，极大地刺激了他们的感官，使他们在看戏之初就形成了关于韩非子形象、地位的深刻印象。

戏剧情节的编排不同于史家叙述，史家叙述务求其“真”，而戏剧则讲求在历史真实基础上的踵事增华，需要一定程度的“史事所无，情理或有”的虚构来丰满人物形象，拓展情节内容。明代学者谢肇淛曾说:“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”[6]《韩非子》一剧深谙其理。由于韩非生平相关文献的匮乏，仅凭史书载述很难还原给观众一个丰满完整的韩非形象，因此，该剧必须也只能通过一些合乎情理的想象、虚构，去丰富、深挖人物的内心独白，从而呈现给观众一个丰满、可信的人物故事。如第五场李斯念白“韩非乃韩国公子，倘若和平收韩，韩国王室还在，韩非岂肯专心效忠大王？”这既是对史书所载李斯进言秦王“韩非，韩之诸公子也。今王欲并诸侯，非终为韩不为秦，此人之情也”一句的现代转述，也是站在剧中李斯作为秦廷重臣为秦国考虑向王进言的角度设计的符合李斯身份的台词。通过这句台词，既揭示了韩非的内在心曲，同时也把李斯这一与韩非有着万千纠葛联系的人物形象丰满的展现在舞台上。最后一场韩非的念白“可我必须按照大王的意愿活，你看韩兄能做得到吗？两万韩俘被活活坑杀，韩非如何回去面对他们的亲人哪！大秦伐韩，故国必亡。韩非虽然明白大势所趋，可心中却似刀剁箭穿，生，不如死啊！”则完全出于编剧的虚构，以“设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩”的方式深度还原韩非使秦的丰富的内心活动，既完满地表现了韩非内心纠结痛苦的形象，也照应了之前李斯对秦王的进言。这部分虚构并未阻碍剧情对韩非人生经历的展现，反而以巧妙的情节安排把秦王、李斯和韩非自身对韩非之死的推动作用都体现了出来，使得战国散文家的身影在当代戏曲舞台上得以重生。通过这一场的表演，使观众得以超越史书的简略记述，设身处地地感受韩非的心曲。绝大多数观众通过该剧的观演，对韩非由符号化的不甚了解，转而为感受到一个近乎真实的、有血有肉的韩非子，对韩非其人及其所处的那段湮没的历史也都有了更为深刻的理解，取得了良好的传播效果。以《韩非子》为代表的新编越剧作品，不能不说是为古代文人事迹做了极具艺术色彩的宣传工作。因为这些作品的存在，古代文学作品和它们的作者都进入了戏曲观众的视线之中，这就使古代文学作品在戏曲观众中获得了更加广阔的传播空间，取得了超越单一接受动机的审美活动所产生的传播效果，因而古代文人的生平事迹、创作思想、精神品质和作品的创作背景，都尽数得以展现。

三、新编剧目对古代文学创作时代背景的普及

一部情节完整丰盈、背景真实壮阔的戏曲作品，带给传播受众的不仅是作品本身的故事情节，更是特定时代背景的真实再现。戏曲演出及由演出录制成的影像，是对已离我们远去的古代文学作品和相关文学现象的一种再现。这种再现以立体图像化的形式，演示出文学创作的时代背景，还原一个尽可能接近特定时代社会文化的场面，引发传播受众更多样化的审美体验。

福建省芳华越剧团新编越剧《柳永》展现了宋代词人柳永由恣情游宴到羁旅行役，欲寄情秦楼楚馆却又难舍政治抱负，富于反叛精神却又难逃求官干谒的坎坷一生。全剧共六折，以六阕柳词为线索贯穿全剧，每一折用柳永的一阕词来命名，用词作的故事来讲述主人公柳永的人生经历。全剧随处可见戏词化用柳词，而穿插在剧中专门吟唱的柳词基本上额外配曲，以念白、吟唱相结合的方式处理，吸收福建南音清曲的元素，唱腔旋律骨干音则保留了越剧特征腔，二者互不相伤。配器基本仍以民族乐器为主，舞美从古代屏风图案中获取灵感，舞台气氛古意盎然。

剧中大量情景表现北宋仁宗时期词人文学活动与社会生活的广阔画面。如第一折《凤栖梧》，柳永题词一毕，就拿起长笛与歌妓们唱奏歌舞，生动地再现了宋代秦楼楚馆之中风流文士与歌妓在歌台舞榭疏狂图醉的场景。宋代城市经济繁荣，据史料记载，北宋东京汴梁 “大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人”[7]144-145，“崇、观以来，在京瓦肆伎艺，……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”[7]461-462，“街心市井，至夜尤盛”[7]100，商贾艺人集聚勾栏瓦肆，朝歌暮舞，弦管填溢，这些活动成了文人士大夫娱乐生活中的重要内容。柳永作为词作流传极广，在当时已有“凡有井水饮处即能歌柳词”[8]之声的著名文士，为教坊歌妓填词歌唱，实是再平常不过的事情。通过观看演出，观众真实地感受到了来自一千多年前的浓郁的生活气息。第二折《鹤冲天》展现教坊乐工歌唱文人词作的场景。剧中宋仁宗阅览词目时，提到了范仲淹《苏幕遮》、晏殊《浣溪沙》、宋祁《玉楼春》、欧阳修《蝶恋花》、林逋《长相思》等。这既是当时文人群体名作迭出的具体展现，也是宋代帝王雅好音律，喜歌文人词的真实描写。史载:宋仁宗作为一代雅好声律的承平之主，曾于“禁中度曲”[9]，并且也曾酷好柳永词，“每对，必使侍从歌之再三”。由是可见，该剧演出中安排宋仁宗翻阅演奏词目，提及诸多当时著名的文人词，是完全符合历史真实的合理演绎，也可视作宋代教坊活动的一个缩影。通过这一情节关目的安排，使得观众可以了解到宋代宫廷教坊活动的一些侧影。

自古以来，戏曲艺术在娱乐观众之外，就一直同时具有着社会教化的功能。所谓“古今善恶之报，笔之于书以训人，反不若演之于剧以感人为较易”[10]75，正是因为戏曲是一门综合艺术，能够把案头上的文字以可听、可视、可感的方式立体化展现给观众，从而加深观众对于戏曲内容的印象与理解。在观众观剧过程中，很容易受到戏曲情节的熏陶与濡染，进而接受推动戏剧情节发展的时代背景环境。故而，在戏曲演出中，立足历史真实演绎文学背景，通过史料文献的精细研读，全方位立体化地还原给观众一个尽可能接近特定时代社会文化的场面，必然能够引发受众更加多样化的审美体验，强化戏曲的传播效果。

四、新编剧目对古代文学价值的现代转化

古代文学价值在不同社会历史时期具有不同的意义。随着历史的推进和时代的更迭，中国古代文学作品的价值也在逐渐变化。在作品的内容之中，主题之外，有大量新的价值在新编剧目中得以发掘；文人的笔端之墨、心中之曲，也通过新编剧目的敷演得到丰富和传扬。文坛曲赋，先贤文章，都是可堪代表中华民族文化之根的珍贵宝藏，以文兴戏，因戏兴文，由此取得的文化增殖效应、传达的社会精神力量，都为古代文学时代价值的发掘与实现发挥了不可小觑的促进作用。

首先，新编剧目对作品内容与思想的诠释，赋予了文化遗产新的生机与活力。新中国成立以来，越剧新编剧目的数量随着经济的发展和政策的支持大幅上升，其中相当一部分作品，都向原文再现与艺术加工的平衡靠拢。上海越剧院《铜雀台》由黄嬿、李莉编剧，王青导演，剧情将笔墨聚焦在了曹植、曹丕兄弟间的情感矛盾与政治争斗上，将雄伟壮阔的历史背景和缠绵缱绻的情感纠葛深度融合。剧中除了在曹植与甄洛邂逅时直接铺陈《洛神赋》的内容以外，还在剧情进行中展现了建安文人集会赋文的文学活动场景。最后一场曹丕称帝，然而心中对曹植的杀心难以按捺，遂以七步为限，以斩首之刑逼迫曹植作诗，于是曹植含泪悲叹，泣血咏诵《七步诗》。全剧将多时空维度的故事和场景自然融汇，这充分体现了现代舞台艺术对历史与生活高概括性、高凝练性的表现特征。以此浑然的方式，建安风骨、邺下风流得以纷纷激活，让《洛神赋》《七步诗》虽非剧作所有，却可为剧作所用，为全剧的情节和情感服务，这无疑是《铜雀台》作为新编戏对建安文人创作活动的一种新鲜而巧妙的演绎。

其次，新编剧目对千古名作的艺术化演绎，促进了优秀文学作品的经典化进程。极具民族性的艺术形式，具有演绎极具民族性艺术作品的天然优势，戏曲对古代文学作品，尤其是以诗词曲赋为代表的短小篇章，越来越展现出极强的艺术表现力。新编剧目能够灵活地将各种诗词作品和乐而歌，并夹杂在跌宕起伏的剧情之中，激发优秀作品更大范围、更深层面的艺术感染力，进一步夯实作品的经典地位。如前文提到的越剧《陆游与唐婉》《双飞翼》《柳永》等，都因在剧中穿插诗词原作、化用诗句词句为戏词与唱段，促进了李商隐《嫦娥》《无题》(昨夜星辰昨夜风)、柳永《凤栖梧》《鹤冲天》《雨霖铃》《望海潮》《少年游》《八声甘州》、陆游《钗头凤》等词作在除文学以外的现代艺术范畴中的经典化进程，使唐宋诗词艺术在越剧界，乃至整个舞台艺术界的传世地位和垂范价值明显提高。

再次，新编剧目对文人性格和形象的塑造，引发了观众对历史和人生新的思考。新编越剧很多取材于古代历史，将人物进行再塑造，将作品进行再阐释，通过可观可感的戏曲表演，把历史中的人物、事件以直观形象的方式演绎给观众，使观众感知到一个个可触摸得到的、有血有肉的人物形象，启发了观众对文学作品原作和相关历史背景更丰富的理解。新编剧目中的人物形象，倾注了剧作家和导演对历史的反思与人生的思考，经过演员的重新阐释、演绎，已经由睽隔疏离历史人物转变成鲜活立体的艺术形象。而正是这些个性鲜明的艺术形象，对观众审美观念的建构起到助推与引领的作用，使新时代的戏曲作品逐渐不再拘泥于对客观现实的简单模仿，而是艺术家和观众精神世界的外化和物化，从而完成了艺术活动对人类精神真正的自我创造过程。只有在这种创造性的艺术活动中，观众才能对历史、对自我、对人生，不断取得启发性、超越性的认识，使新时代戏曲作品实现更富深度的精神意义。[11]

此外，新编剧目对优秀传统文化的弘扬，开拓了越剧创作与演出思路的新方向。由于受越剧发生发展环境及自身表演方式等因素的制约，传统越剧在题材上多以男女爱情故事为主，鲜少有展现宏阔历史画卷的作品。进入新世纪以来，在一批优秀导、表演艺术家的不懈努力下，越剧舞台上涌现了一系列突破剧种局限，以展示古代历史人物波澜壮阔的生命历程为主要题材的作品，除前文已被提及的作品外，有代表性的还有:杭州越剧院《班昭》；绍兴小百花越剧团《屈原》《青藤狂歌——徐渭》《王阳明》；嵊州市越剧团《蔡文姬》；浙江越剧团《游子吟》；南京市越剧团取材于《世说新语》，讲述王献之故事的《乌衣巷》；福建省芳华越剧团描绘钱谦益与柳如是故事的《吴江风雨》等。这些越剧院团引领了越剧界新的时代风尚，让拓展新境阈、开发新题材在越剧新编剧目中蔚然成风，极大地拓展了越剧这一剧种在题材内容上的表现范畴，使新编剧目呈现出场景恢弘化、题材史诗化的态势，从而赋予了越剧这一剧种以新的生命活力。