诗人贵诚 诗心贵意——论日本桂园派和歌诗人香川景树的“调之说”

李东军

（苏州大学 外国语学院，江苏 苏州 215006）

一、香川景树的“调之说”

和歌诗人香川景树（1768—1843）是日本江户时期“桂园派”的创始人，“桂园”是他的诗号。他主张个性自由的创作思想，既反对“朱子学”的儒家功用主义诗学，也反对贺茂真渊等日本国学者的复古主义，反对将和歌作为宣扬神道教的思想工具，代表作有《桂园一枝》《古今集正义》等。“桂园派”凭借优美、平易的歌风振兴了关西地区的和歌创作，直至19世纪晚期日本近代文学崛起之前，桂园派始终在和歌领域占据统治地位。与此相对，袁枚（1716—1798）科举中过进士，曾历任沭阳、江宁等地知县，推行法制，不畏权贵。后辞官在江宁筑室定居，号“随园主人”。袁枚的诗集很早便传入日本，儒学家兼汉诗人赖山阳（1780—1832）被誉为“日本的袁枚”，他非常喜欢袁枚的《小仓山房集》，并将其放在身边时常勤读，受益匪浅[1]。由于香川景树与赖山阳是好朋友，通过赖山阳接触过袁枚的作品的可能性非常大。

袁枚提倡书写性灵，反对形式主义，主张个性解放。香川景树也有著名论断：“和歌者，非关乎理也，在乎调也。”[2]所谓“调”，本义指“声调”“音韵”；香川景树首次将“调”与“诚”（真）结合起来，丰富了“调”的意蕴内涵。香川景树认为表现真情实感、有感而发的和歌便是好作品，诗美的最高境界是“天地之调”（天籁）。此外，他还说：“今世之歌，应有今世之辞、今世之调。”[2]反对拟古、复古的古典主义诗学。这种主张顺应了文化文政年间（19世纪初）“町人”—市民阶层—追求个性、追求思想解放的时代潮流。

二、“天地之调”中的性灵思想

首先，我们看一下香川景树的作表作：

大堰河 かへらぬ水に 影見えて ことしもさける 山ざくらかな[3]136

译文：大堰河水东逝去，川流不息不复回。一年一度花倒影，今朝山樱分外艳。①译文皆为本文作者据原文译出。以下同，不另注。

通篇直白的诗句蕴含着深刻哲理，河水充满驿动的灵性，世间物事变幻不息，东逝之水不复还，年复一年盛开的樱花象征永恒不变的人间真理，对生命的礼赞则是不变的主题。流水与樱花倒影，一动一静，构思巧妙，意象婉丽。诗人站在大堰河边，望着流水中的樱花倒影，诗兴盎然，脱口而出，自成格调，浑然天成。“意高则格高”（王昌龄语），诗歌的立意高远，故直白平易的诗句也可以营造出意蕴深远的诗境，完全符合藤原定家的“事可然体”（道法自然）的审美理想，也暗合了严羽“吟咏情性”（兴趣）的诗学原理。

下面再举一例：

大比叡や をひえのおくの さざなみの 比良の高嶺ぞ 霞みそめたる[3]138

译文：逶迤比叡山，峰峦叠翠远。天边比良峰，朝霞春色染。

比叡山位于京都市的北面，“逶迤比叡山”是说山岭相连、起伏连绵的景象。比良峰位于琵琶湖的西岸，也是比叡山脉北延的最高峰。早春时节，比良峰笼罩在春光的雾霭中。京都的诗人目睹此景便会感受到春天的气息。这首和歌描写的景象表达了诗人对春天到来的喜悦之情，诗境阔大，气象万千。这首和歌没有繁复雕琢的修辞技巧，胜在言简意深。南朝谢灵运《登池上楼》诗云：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”[4]125备受历代诗家推崇。此句虽不精工，但出自诗人对春天的由衷喜悦，意在言外，堪称神来之笔，也是一种直寻笔法。钟嵘《诗品序》中举了几个直寻笔法的例子，如“高台多悲风”（曹植《杂诗》）[5]，“明月照积雪”（谢灵运《岁暮》）[4]128等。这几首诗句的妙处就在于真情实感、情景交融，作者想表达的“喜春”诗题虽未明说，但已是象在言外、情蕴辞里，用鸭长明《无名抄》中的话说便是：“余情笼于内，景气浮于空。”[6]

香川景树特别强调“诚”对于和歌创作的重要性，“诚”指的是真情实感、毫无虚情假意。他在《新学异见》中说：“古代的和歌的调与情是和谐统一的，原因无非在于古代人的单纯的真心。发于真心的歌与天地同调，恰如风行太空，触物而鸣。以真心触发事物，必能得其调。”[7]1030这段话的中心意思是主情重真，学问与义理不是第一位的，而“诚”才是作歌的根本。同样，性灵派诗人主张以情为主，反对人为雕饰，推崇诗境的浑然天成，反对以理入诗，反对以学问为诗。

那么，“调”是怎样形成的呢？其实，“调”的概念是由日本国学者贺茂真渊在《新学》一书中首先提出。道，“调”就是用舒畅、明快、清新或者朦胧晦暗等各种感觉与感情加以音乐化……歌之调也对应于四季交替，而产生了丰富变化。②参见贺茂真渊：《贺茂真渊全集》第10卷，转引自王向远：《诗韵歌调—和歌的“调”论与汉诗的“韵”论》，《东疆学刊》2016年第3期，第1—7页和111页。贺茂真渊反对儒学（朱子学）思想，对“调”作了价值判断，他认为儒学传入日本是一种思想毒害，主张以神道教为核心的国学思想作为日本人的道德规范。香川景树针对贺茂真渊的《新学》写出《新学异见》（1812）逐项进行批驳。再如，贺茂真渊认为“调”是指歌唱意义上的歌调、音调；香川景树认为“调”是广义上的自然形成的韵律或律动，可称天籁，是出乎天地的“诚”，非乎人工“有意识在创造出来的”[7]1031。在香川景树看来，贺茂真渊的“调”是用神道教代替儒教，换汤不换药，人的性灵仍然得不到自由。因此，他将“诚”引入“调”（音韵）的概念中，主张精神自由，摆脱伦理宗教的束缚，直视自我的内心，主张“诚”（性灵）才是创作的真正动机和灵感源泉。

香川景树的“诚”，其实质就是一种主情主义。香川景树《歌学提要》称：“由诚实之意而创作的和歌顿时成就天地之调，犹如空穴来风，物响其声，无不得其之调。无论何物，无论何事，感兴即发其声，感与调之间无隙可容一发，惟真心流出之故尔。”[8]大意是说，诗人要有一颗没有被功利玷污的真心（童心），当它感受外界刺激后便会激发回响，于是“诚”（性灵）便形成和歌的“调”（声律），而且“诚”与“调”之间还要通过“感”（感兴）的媒介作用，“感”与“调”密不可分，浑然一体，情景交融。古人论诗，无外乎“体格声律”与“兴象风神”。遗憾的是，香川景树并没有对“感”的获得机制作深入阐释，他只是强调“诚”的纯粹性，即绝对的“诚”便会产生“天地之调”。显然这是不缜密的逻辑。同样，袁枚提倡“性灵”，但也没有从理论上阐述清楚“性”（情）如何才能“灵”（升华），他只好强调诗人要有天赋。袁枚的性灵思想被后人讥为“空疏”“偏好艳体”。

当然，香川景树的“调之说”强调主“诚”，但实际上并非一味地主情反理。我们知道，日语中的“诚”与“真”“实”等汉字的读音相同，这源自日本上古时代的“言灵”信仰，出于对语言中的神明的敬畏，人们不敢说谎。此外，江户俳人松尾芭蕉也主张俳句艺术的真谛在于“风雅之诚”[9]。“诚”也即是“真”，诗人触景生情，主客观合拍，此情与此景契合无垠，诗人便会有“如鲠在喉不吐不快”的创作冲动，往往可以达到“不须绳削诗自合”的艺术境地。对此，我们联想起钟嵘的“物感”、殷璠的“兴象”以及李贽的“童心”等诗学理论范畴。同样，日本古代诗学中也有类似的范畴，如“物哀”“面影”“景气”等。

香川景树的弟子八田知纪《调之直路》中称：“调者，姿也。”[10]这说明“调之说”并非只是音韵声调，必然也包括诗美的“兴象风神”，也必须从主客观两方面加以说明。“姿”的概念由藤原公任（966—1041）首倡，当“心”（内容）与“词”（形式）完美结合时便产生“姿”，和歌的“姿”可细分为“心姿”“词姿”以及“句姿”。因此，数百年后的香川景树提出“调之说”，虽然在诗学理论上并没有多少创新，但他强调诗歌的音乐性和自我意识的张扬，目的在于反对儒家功用主义和复古主义诗学，客观上起到了思想启蒙的作用。

另一方面，性灵思想的源头可追溯到严羽《沧浪诗话·诗辩》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……诗者，吟咏情性也。”[11]情性即性灵，诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，诗歌的本质即是表达感情。袁枚的“性灵”包含性情、个性、诗才等要素，其中的性情是诗歌的第一要素，“性情之外本无诗”（《寄怀钱屿纱方伯予告归里》）[12]247。其次，性情要表现出诗人独特的个性，“作诗不可无我”（《随园诗话》卷七）[13]146。然而光有个性、性情是不够的，还应该具备表现这一切的诗才，“诗人无才，不能役典籍运心灵”（《蒋心馀藏园诗序》）[14]，艺术构思中的灵机与才气、天分与学识要结合并重。然而，袁枚只强调诗人的天分，而忽视学问的积累作用。

那么，香川景树的“天地之调”的诗学源头在哪里呢？王向远认为在于汉诗的“音韵”，古代日本人对和歌诗体学的认识源于汉诗，其中音律节奏一开始是套用汉诗的“韵”以及“歌病”。[15]不过日本人很快发现“四声八病”并不适合和歌，于是他们从“心词”与“心姿”等兴象对和歌意境论进行探索，开创了“幽玄”与“有心”的诗学体系；另一方面，藤原俊成（1114—1204）意识到和歌的“声律音韵”与诗歌意境、兴象之间的关联性。例如，“和歌不必象绘画一般处处穷尽其色，亦不必象作物所（作坊）的工匠一样穷尽其工，惟吟咏之时，（使人）闻之应有‘艳’与‘面白’（情趣）之‘姿’（兴象）”（《民部卿家歌合》）[16]。大意是说，和歌欣赏主要依靠听觉，节拍声调与意象兴象完美结合便会产生玄妙幽深的审美感受。同样，10世纪至12世纪的歌合判词中常有“音声和畅”（なだらか）、“声律优美”（歌めく）等用词，这表明平安后期的日本文人已经有了“调”的诗学意识[17]。

明清时期盛行性灵思想有历史的必然性。汉唐文学批评侧重于政治教化；宋代文学批评则注重内向性的心灵规范，将对“外王”的感性追求转向对“内圣”的理性追求，突出儒学所固有的理想人格追求，因而引起了中国古典诗学思想的内向转化；金元之后的文学批评宗唐尊杜，主情贵真的诗学主张开始多了起来。[18]例如金人王若虚论诗主“真”，一是指性情之真，他认为诗歌的正理在于性情之真，在于诗人抒发真性情，写出胸襟怀抱；二是指事物之真，他要求诗歌必须真实地反映现实生活，真实地叙事状物。但这时的“主真”还没有彻底脱离“温柔敦厚”的诗教束缚。此外，李贽的“童心说”也为性灵文学提供了哲学基础。李贽肯定人的情欲和物欲的合理性，批判了程朱理学的假道学。随后，公安派“三袁”提出“独抒性灵”，反对明七子等拟古派给文学加上“文必秦汉，诗必盛唐”的沉重使命。

总之，日本江户时代的文化文政年间，市民（町人）阶层的享乐主义思想在城市经济发展的刺激下达到了高潮，他们肯定物欲，张扬个性，这些都是“调之说”产生的文化土壤。

三、“调之说”与“格调说”

“格调”是明代诗学批评的最基本的范畴，源于高棅，成于李东阳，盛于明代前后七子。使用格调品评诗文，应该注重诗文内在的气韵与外在的艺术形式的妙合无垠。最初的“格调”只是指“体格声调”，包括思想内容和声律形式。《文镜秘府论•论文意》中说：“意是格，声是律，意高则格高，声辩则律清。”[19]唐代以后的诗论家都很重视诗的格调，格调派创作讲求比兴、蕴蓄，不可“过甚”“过露”，以致“失实”，特别重视诗歌的体制、音律、章法、句法、字法，不赞成死守诗法，主张通变。清人沈德潜强调格调，不过他认为“忠孝”和“温柔敦厚”是格调的最终依据，强调伦理道德规范对于格调的重要性。他强调“学古”和“论法”，对诗歌的体格声调作出严格的规定，目的就是为了保证诗歌内容体现“温柔敦厚”的宗旨，符合伦理道德的规范。这才是他所倡导的格调说的实质，只要诗歌的内容符合“忠孝”和“温柔敦厚”的原则，那么它的格调就一定是雅正的。对此，主张性灵的袁枚予以猛烈的批判。这一点与香川景树批判贺茂真渊《新学》的复古思想的做法非常相似。

性灵派诗人袁枚强调作诗应抒写个人的性情遭际与实感，直抒胸臆，辞贵自然，主张个性表达，反对形式主义诗风。在这一点上袁枚表现得非常激进，他甚至说：“口头语，说得出便是天籁。”[12]228作诗可以“不用一典”[13]35，这容易给人造成不重法度规矩、轻视学力的印象。相比而言，香川景树的言论则要温和与灵活一些，他在强调“诚”的同时，并没有否定积学与法古，并没有完全否定理性思维对诗歌创作的重要性。

香川景树《新学异见》说：“（散）文以义为本，（和）歌以感为要。譬如，文华也，歌香也。华者语其容（貌），香者则说不得其芳也。”[7]1042大意是说，和歌与散文不同，其内容不能用理性分析加以说明，“诗无达诂”，不可句摘，不可句解。因此，他提出“诚”与“调”相结合，最高境界便是“天地之调”，即八田知纪所说“调者，姿也”[20]。从这段话可以看出，他认为诗歌与散文不同，注重的是感性思维，但并非排斥理性。我国古代诗歌审美发展有两个维度，“吟咏情性”与“以意为主”，可换言之主情与主理。虽然香川景树说的“调”包含二种语义，其一是客观上的体格声调，包括“音韵”“声调”，以及“五、七、五、七、七”的和歌诗体；其二指审美情趣上的意象或兴象。

关于“姿”，按照藤原公任以及藤原俊成等人的观点，它是指让人可感受到兴象或意象，存在于和歌文词之外的风格或韵味，即“心”（诗意）与“词”（文辞）契和无垠所外溢辞表的风韵气象，或香浓或妖艳或清丽，如同美女的美妙仪姿，给人以美妙的感官感受。藤原公任在《新撰髓脑》中将“心深姿清”视为优秀和歌的最高审美标准，不过“心”与“姿”相比，他更注重“心”（意蕴诗心）；相反，藤原俊成《古来风体抄》则更看重“姿”的有无。如果和歌诗句有“姿”，诗人根本不需要直白表达心曲怀抱，其意可含蓄地传达给读者。我们认为诗歌的艺术形式最终还是要为思想内容服务，应根据内容需要灵活运用，不能不顾内容而炫耀技巧。然而，形式与内容往往紧密在结合在一起，水乳交融，这是一种“调”，一种“腔调”，也可称其为“格调”。诗歌的格调由诗意（文意）所决定的，那么诗意就必须包括主客观两方面的要素。

如果将心中怀抱（感性）与文意（理性）圆融无碍地表现出来，必须要“积学”，光靠才气天分是不够的。日本古人自《古今集》之后，对和歌审美有了理论自觉，他们依靠“枕词”“缘语”“挂词”等修辞手法进行“心姿”“词姿”的诗美营造，“幽玄”“物哀”等诗学概念深化了“心姿”的诗美形成机制。一方面，“体格声律”构成了诗歌的音乐美，宫商角徵羽各成曲调；另一方面，“兴象风神”为诗歌审美拓展了广阔的空间。因此，香川景树意识到了“兴象风神”对于“调”的重要性：“古人言称嫩草，必指春日野；言鹿，必提小仓山；说月，必定是指音羽山更。”①参见福井久藏：《关于枕词》，（日）《心理研究》1919年第15卷88号，第357—381页。春日野、小仓山、音羽山更，都是平安贵族们游宴狩猎必去的风雅场所，更是吟诗作歌的歌枕（审美想象的场域）。“初学者往往不理解，为什么新奇的地方有许多，感觉这种作法愚笨（而不这样做）；结果反倒是自己的作法很愚笨，不能生成调，算不上秀歌。并非春日野的地方嫩草就生长得好；更科这个地方的明月就格外地明亮，而是那些地名具有自然调（兴象意象），故不得不依靠这种方法。”（《木曾人小坂道贤咏草之奥》）[2]这段话讲得很直白，说的是“积学”的重要性，只有经历此种审美历练的阶段，才能做到将“诚”与“调”完美融合的境界。

为此，香川景树将“调”进一步细分为“型调”和“象征调”。他说掌握“型调”（雅调）必须学习古人。“诚者典丽雅正，欲歌陈诚者须雅正。……是则歌之稽古也。”（《某法师咏草》）[2]因为表现“诚”（性灵）的和歌创作必须具有才力、学识才能胜任。不过，他更看“象征调”，他说：“谣曲、浄瑠琉、音头，此外还有伐木歌、打舂歌，只要具备各自之调便不会混淆，更不会落入俗套。大和歌自有其调。”（《信浓国野泽人并木周子之咏草》）②转引自王向远：《诗韵歌调—和歌的“调”论与汉诗的“韵”论》，《东疆学刊》2016年第3期，第1—7页和111页。意思是说各种艺术体载都有各自特点，也即是艺术风格各不相同。香川景树说这段话的用意在于主张个性与创新，如豪放与婉约，壮美与阴柔，审美风格应该与思想内容相一致。

正如王国维《人间词话》所说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。”[21]对于“型调”和“象征调”的体悟也是如此，只注重积学拟古是不够的，必须摆脱古人法度的樊篱束缚。为了不受古法所缚，香川景树提倡“诚真”，他在《法性寺水月之咏草》一文中说：“体得调之途有二，其一为精神训练；其二为学习古今集。会得调者，得自然之歌。自然者，即诚实也。”[2]在《答信浓松木良本之寻文》中他又说：“毕竟调乃诚情之声。偿试咏歌，此为捷径。若立此诚心，犹如入神之境，如入老庄之境，乃至入百技之境，皆成我之囊物。”[2]

贺茂真渊主张学习雄浑刚健的“万叶调”，以《万叶集》为宗，其实质是将和歌作为神道教的政治工具；香川景树则主张学习《古今集》的雅正歌风，但法古不是目的，只是手段，心中应有自我之调，不惟古人。他在《新学异见》中强调：“今世之歌，用今世之辞，为今世之调。”①转引自藤平春男：《見聞くもののまにまに—景樹の「新学異見」と言道の「ひとりごち」》，《短歌（古典の歌論をどう読むか 特集）》1970年第第17卷第7期，第50—55页。香川景树强调学习《古今集》的目的在于“精神训练”，即思维训练。

现代美学思想认为，从古代的功用主义发展到现代社会的实践美学以及生命美学，人类一直没有停止对审美活动的本质的探索。审美活动由两大层次构成，人类审美活动具有分属为不同层次的双重性质：既是受生理、心理机能影响的智能性活动，属于自然层次；又是受社会文化影响的精神性活动，属于观念层次。每一层次都有自己的独特性质，每一具体的审美活动都是在这两大层次共同作用下实现的，审美活动是以非功利认知方式为智能基础的社会精神性活动。当然，还是黑格尔说得言简意赅：“美是理念的感性显现。”[23]

当然，生活在18、19世纪的香川景树达不到现代美学的认识高度，但他已经隐约地意识到了这一点，他不能作出科学阐释，只是用“天地之调”来弥补两者之间的对立。在与贺茂真渊论战时，香川景树是反对复古拟古、反对形式主义的，强调自我创新。他认为只有诗人的创作出自“诚”（性灵），发自肺腑，便自然有“调”，但另一方面，他认为“调”是有高下等级的，最高级的“调”便是“天地之调”。同样的，“诚”也是有高下等级的。显然这种推论是有问题的，这只能说是“调之说”的理论缺陷和时代局限。

四、结语

我国明清时期出现了神韵派、格调派、肌理派、性灵派等众多诗学理论流派。其中主张主情重真、崇真贵诚的性灵派顺应了市民阶层主张个性的时代潮流，为陷入道统泥潭不能自拔的肌理、格调等诗派提供了新的气息。面对“从格调优先到性情优先”诗学转向的影响，格调派努力摒弃缺陷，尽力修正。例如注重“性情”与“学问”的重要，避免明七子徒讲格调、遗漏才学的弊病，强调才学的重要性。同样，日本江户时期，贺茂真渊、本居宣长、小泽芦庵等人也对日本三大和歌集的优劣有过争论。强调个性、反对形式主义的香川景树认为时代发生了变化，复古拟古不能适应新兴市民阶层的审美需求。他强调和歌的缘情性和音乐性，认为“饮食、男女、语言”为天下三大事，符合时代的潮流，诗歌是表现社会文化的最佳载体。香川景树重视诗人情感的真实表现，强调诗歌的通俗易懂。但过分强调诗歌的通俗性，容易流于直白、俚僻浮浅，这是古典诗歌之大忌。他强调效法《古今和歌集》的雅正歌风，但其雅与俗的冲突却使他的理论体系破绽百出，自相矛盾。因此，为了弥补理论不足，香川景树引入日本古典文学中最上位的美学范畴“诚”，建构出性灵思想体系的“调之说”，也就是说诗人真实情感的“直抒胸臆”之作，其诗境会浑然天成，自合声律。与袁枚的性灵说相比，香川景树则显得灵活宽容许多，避免了只谈性灵而忽视才学的空疏，做到了性灵与格调兼顾，性情与学问兼顾，对日本近代诗歌的兴起有着启蒙作用。