淮北地区非遗戏曲舞蹈个案研究——淮北花鼓大走场为例

汪 源

（淮北师范大学音乐学院，安徽 淮北 235000）

花鼓大走场，是淮北地区具有典型特色的小型歌舞表现形式,也是淮北花鼓戏独特的看家绝活。主要分布于鲁、皖、豫、苏四省交界处，宿州、浍河以北，围绕淮北市为中心一带。此地东临京杭大运河，西靠芒砀山，南北处微山湖与浍水之间。黄河故道穿中部而过，隋唐大运河故道横贯东西。浍河、沱河（淮河的两条支流）、汴河等河流众多。花鼓大走场男角背花鼓（称“挎鼓”或“鼓架”），女角头扎绣球，手舞长绸，脚绑垫子（称“扎妆”或“包头”），乐队伴奏以“花鼓”为主乐，唱段曲调丰富独特，舞蹈表演技巧较高，舞姿丰富纯朴，舞蹈队形丰富多变，不仅反映当地人民的性格生活，而且具有醇厚的乡土气息。当下多元化娱乐方式冲击现代生活，传统艺术日益受到挑战。作为非物质文化遗产的地方戏曲舞蹈如何获得存续发展的空间值得我们深入思考。

一、花鼓大走场历史源流

关于花鼓大走场的起源，说法不一。目前尚无确切资料可做肯定性的说明。根据调查，关于花鼓大走场源流有以下几种说法：

说法一：花鼓大走场可溯源于明代，清代兴盛。[1]早期每逢农村丰收、节日、庙会花鼓艺人便组成花鼓班子活跃在集市庙会，是民间农闲、节日喜庆的传统风俗活动。约为清末时期，因观众更爱听故事而表演总是舞蹈，加之艺人舞蹈表演完疲惫不堪，体力不济的缘由，后发展为歌舞后加演小戏。据艺人牛开运说，清嘉庆年间（公元1796—1820）宿州地区已有花鼓班子数十个，每个班子少则七八人，多则十几人，五到七个班结成会，每会三十几人，研究并传授花鼓戏。民国期间，因当地自然灾情严重，疫情猖獗，农民组成职业班社谋生，在苏鲁豫皖城乡等地区巡演。

说法二：产生于二十世纪三十年代。据艺人周钦全说，淮北地区每县都有花鼓班子，并发展为“七忙八不忙”较大戏班。解放前至解放初期，苏、皖北部交界处、丰、沛、萧、砀等地有一百多个民间花鼓戏班驻守，花鼓戏形成风靡盛况。周钦全广收学徒并组建花鼓戏剧团，在鲁南、淮北、豫东、苏北地区演出，演出场所成为城市、集镇剧院舞台，深受群众喜爱。周钦全继承并创新了“花鼓大走场”舞蹈表演，形成了独特的淮北花鼓戏舞蹈表演绝活。据老艺人周钦全说，花鼓大走场舞蹈动作姿态优美，神韵内敛，有固定套路。女角头扎绣球，手舞长绸，穿“三寸金莲”绣花鞋（绑垫子），成为一大特色。老一辈艺人的动作有 “10 大走，36 中走，72 小走，108扑，92 哆嗦”之多，至今以表演不全。[2]2005年周钦全的花鼓戏剧团被迫解散，花鼓大走场无人表演。虽然2008年淮北花鼓戏被列为国家级非物质文化遗产名录，但由于种种原因，花鼓大走场仍然面临困境：花鼓大走场无文字记载，全靠艺人口传身授，随着老艺人的相继离世，面临无人继承而长期无法演出的局面，濒临失传。

说法三：花鼓大走场与花鼓灯同源，源出于安徽淮河流域的“花鼓”。二者都有舞、歌、乐、戏四种演出内容和演出形式。[3]自古淮河流域就盛行打花鼓，它是人民精神生活的重要内容。据成书于清代的《凤台县志》记载，“花鼓灯历史悠久，宋代就已流传于淮河流域的怀远、凤台一带”。从地理位置上看，安徽花鼓灯居住于“北歌南灯”的临界点，其流传地区淮河流域也正是我国东部划分南北的分界线。花鼓大走场主要分布于鲁、皖、豫、苏四省交界处，以淮北市为中心，南至宿州，北至砀山的淮北地区。淮北距淮河百余公里，两地毗连，便于花鼓北上流传。“桔生淮南则为橘，生于淮北则为枳” 。花鼓艺术在发展与传播的过程中,由于受到地理跨度，气候、地形、植被及其制约的生产方式和生活习俗的差异等影响，形成了新的艺术形态,具备不同的风格和特点。加之安徽花鼓灯的“小花场”及“转唱歌”之类已有了戏剧化倾向。[4]流传淮河以南的花鼓灯，向舞蹈发展，流传宿州以北的花鼓逐渐向戏曲发展，花鼓大走场便成为花鼓戏中最具特色的部分。

二、花鼓大走场基本形态

挎鼓头扎白色头巾，身着对襟褂、便裤，腰系红腰带，脚穿便鞋。是全场的指挥，决定节目表演的起止时间。挎鼓动作热情奔放，如：“连环掏鼓、金丝盘葫芦、蹉步击鼓、抖毛、喜鹊登枝”等，体现出淮北地区男子性格的粗犷特征。扎妆最早由男艺人扮演，身着中式大襟衣、便裤，脚蹬特制“三寸金莲”鞋（艺人称“上垫子”）。舞蹈时，运用头上绸球垂下的飘带舞动出各种戏曲舞蹈动作以及从农事生活中提炼的舞姿动作，如“单丝球、双丝球、背包缠线、摇耧、踩菜畦、拾棉花、撒种、割麦、端鞋筐、抱孩子”等，动作变化丰富，尤其是脚下的步伐变化别具一格。

淮北花鼓大走场表演中有歌有舞，在集体舞段中穿插有双人舞、独舞、对唱，生动活泼。唱段有《货郎段》、《八句娃子》、《下绣楼》、《十三个月一年多》等，部分传统唱段代代相传至今。演唱有民乐器伴奏，伴奏乐器以花鼓、大锣、中钹、小锣为主，艺人俗称“武场”。后又加入唢呐、二胡、笛子、笙等乐器称为“文场”。

据花鼓艺人牛开云、张纪德及张玉坤几次介绍，淮北花鼓大走场以打“三番子”锣鼓招引观众，开场领鼓者首先走圆场“盘鼓”（玩鼓），盘鼓有多种套路。挎鼓唱传统唱腔“八句娃子”，唱词来源艺人生活中的口头语，朴实生动即兴编唱，时间长短及歌词内容根据当地观众兴趣需要随机应变，也表演固定唱段。末句是：“上场留下是一首，后场再请女婵娟”。引出扎妆上场舞蹈。[3]“扎妆”头扎绸球，两条飘带垂在左右两侧，供舞蹈时挥舞，动作有云绸、挽绸、抛绸、甩绸、缠绸等，脚蹬特制“三寸金莲”鞋（艺人称“上垫子”）。步伐动作有小碎步走圆场，蝻子步，绵羊扒跑圆场，踩菜畦子，摇耧走，撒种走，割麦走，剜菜走，拾棉花走，端鞋筐走，担水走，抱孩子走等劳作和生活中提炼的舞蹈。然后锣鼓伴奏，二人对白。“扎妆”边舞边唱一小段，挎鼓击鼓伴奏。挎鼓唱一小段八句子，扎妆伴舞。之后挎鼓打花鼓，扎妆舞蹈，舞蹈统称“花鼓大走场”。其中又分文场、武场、多种形式与套路。男女群舞称武场，其套路有四门八叉、拉淋子扎四门、跟斗、站肩、游场、玩石磙、二郎担山、玩方桌等。男角拿短把岔伞（俗称雨淋子）上场舞蹈后引出后场挎鼓扎妆上场，表演各种套路姿势的舞蹈。

三、花鼓大走场艺术特点

十里不同风，百里不同俗，在淮河流域不同的风俗养就了不同的舞，淮北花鼓大走场只是其中一支。如何科学有效的探究花鼓大走场的艺术特色，并区别于花鼓灯体现出花鼓大走场特有的艺术特色，笔者试以比较研究法对花鼓大走场与花鼓灯的相互联系和差异进行比较分析。

（一）舞蹈动律特征

花鼓大走场扎妆脚穿“三寸金莲”（绣花与绒球的绣花鞋），鞋大约半个手掌大小，脚底绑小于鞋、高于鞋掌的垫子，用脚尖蹬在绣鞋内模仿裹足女子行走。“绑垫子”大大局限了下肢动作，使得动律重心偏高，腰背为动力根源，步伐小而碎，绸带道具的运用加大了手臂幅度，动作趋向于戏曲旦角水袖，在动律中即吸收了戏曲旦角的“手、眼、身、法、步”特点，又融合了当地人们源于生活劳作创造的舞蹈动作特点。而花鼓灯动律特点则被花鼓灯专家高倩总结为“身体右后侧，走动腰晃扭；脚下衬住劲，传神靠眼瞅；急如风，停要陡，柔里刚，刚里柔，投足举手扣节奏，锣鼓点子跟脚走。”[5]由此可对比出两者之间有所异同。

（二）舞蹈道具

花鼓大走场扎妆头扎绣球，两条长绸左右两侧，直垂至踝，供手舞动，动作飘逸秀丽。挎鼓身挎花鼓，击鼓舞蹈，舞蹈动作运用花鼓配合完成，粗犷热情、秀丽灵活，是花鼓大走场特有的表现手段。舞绸动作从农事和生活中提炼有“云绸、单双丝球、白鸽亮翅、背包缠线、双摆柳、双背巾”等。挎鼓击鼓动作有“连环掏鼓、金丝盘葫芦、蹉步击鼓、抖毛、喜鹊登枝”等以及各种源于戏曲的技巧。

花鼓灯扇子道具源于戏曲，兰花运用扇子配合完成“端针匾、手搭凉棚、斜塔”等舞姿动作。花鼓灯鼓架子舞蹈表演不用道具。动作按大、小鼓架划分，各具特色。大鼓架有力气担任“上盘鼓”表演；小鼓架长于舞蹈、筋斗技巧担任“小场、大场、盘鼓”表演。

另外，道具“伞”，都出现在花鼓大走场、花鼓灯中。花鼓灯岔伞分武伞和文伞。武伞擅长舞蹈，文伞擅长唱功。花鼓大走场中岔伞只保留了武伞，在走场中走在舞队前面，指挥并带领演员变幻队形，掌握节奏。

两者比较看出舞蹈道具的不同，舞蹈动作也相应产生变化。扎妆手舞绸带便于众人走场表演，与兰花手舞扇子相比动作发力轻巧，更凸显扎妆上肢动作秀丽飘逸，脚下走场步伐复杂变幻。挎鼓身背花鼓边击鼓边舞蹈，鼓架子舞蹈时已演变为无道具，动作体现利索敏捷。由此可见，挎鼓动作发力较大，舞蹈整体的控制力难度增高，更显粗犷奔放。这种变化或许潜在受地域环境、文化交融、生活习俗以及北寒南暖气候的制约，或许是艺人外出移植或居民迁徙所致。

（三）锣鼓伴奏

锣鼓伴奏是花鼓大走场和花鼓灯中重要组成部分，这也是安徽农耕文化的集中体现。自古人们便认为鼓有引来雨水的神力，可滋润农作物生长。《易.系辞》有“鼓之以雷霆”之说，《风俗通义》释义：“鼓者，郭也，春分之音也。万物郭皮甲而出，故谓之鼓”。因此，人们以鼓来激发从事辛勤的农事劳动，以鼓唤起人们的精神力量。在花鼓大走场和花鼓灯中锣鼓伴奏都是重要组成部分，但乐器“花鼓”在两者中发挥的作用却不同。《中国民族民间舞蹈集成·安徽卷》中记载，“花鼓大走场伴奏乐器以花鼓、大锣、中钹、小锣为主，其中花鼓由场上扮演领鼓的演员担任，是乐队及全场演出的指挥。主要演奏传统曲牌[小三番]。“武场”领鼓者首先领乐队打[小三番]一遍，后领鼓者再根据不同动作，配以锣、钹等打击乐器，即兴选择不同的锣鼓点子配合演员的动作。在舞蹈中挎鼓以花鼓为道具，边舞边打花鼓[小三番]，扎妆舞蹈时挎鼓打花鼓伴奏，形成独特风格。”“文场”伴奏乐器除花鼓、大锣、中钹、小锣以外，又加入唢呐、二胡、笛子、笙等乐器。“文场”传统唱腔唱段有 《八句娃子》、《货郎段》、《下绣楼》、《十三个月一年多》等，演唱时除乐器伴奏外，挎鼓边击花鼓边伴唱，尤具特色。

在花鼓灯中，锣鼓演奏起着烘托气氛、密切配合舞蹈动作、激发体现演员思想情感的作用。相比花鼓大走场，花鼓也是主要领奏乐器之一，但只做锣鼓伴奏。虽然演奏者演奏形式灵活，有时锣鼓手也边奏边舞，有时也会随演员情绪即兴做一些表情和动作，但没形成固定的舞蹈动作。两者都有传统番子锣鼓，花鼓灯番子锣鼓有[老十番][新十番][小五番]等，较为丰富。花鼓大走场以 [小三番]为主要曲牌，其他曲牌记载不全。

四、花鼓大走场的功能体现

钟敬文先生说：“人类的一切文化都是为满足一定群体生存、发展的需求而产生、存在、传承和演变的”。[6]花鼓大走场正是当地民俗文化的一部分，是地域居民适应并征服生存环境的产物。是对自然社会和历史文化的认知，是社会生活形象的反映。

（一）认知功能

花鼓大走场是淮北人民群众意识的表现，是在实践过程中形成的对现实生活认知的形象表述。真实地反映了淮北人民的精神面貌以及生产生活等情况，对研究淮北社会历史和地方风俗具有重要认识价值。花鼓大走场是人民群众创造，依靠艺人口传身授、代代相传，不仅反映出淮北人民独特的认识世界的方式和观念，对自然、社会、人生各方面的认知，更清晰的呈现出淮北民众的内心生活、思想情感以及淮北社会的历史风尚。

（二）表达功能

从创造者、表演者和受众两个方面来看，花鼓大走场的创作主体是人民群众，花鼓大走场的自我表达功能不可忽略。花鼓大走场是农耕文化的产物，最初不是为了审美，是农民群众在田间地头自娱自乐的表达。它有表达和交流群众思想感情和认识看法的功能。花鼓大走场中挎鼓击打花鼓，扎妆手舞长绸，这种边歌边舞的表现形式，是生活中自我真情表达的需要，寄托了下层劳动人民力图摆脱贫困处境的的理想和希望。《毛诗注疏·关雎序传》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈生发于人的情感最激烈，语言音声难以表达的时候。人们通过把爱慕、思念、忧苦、感谢等情感，以歌舞形式表达出来以此替代话语中羞于说出的民间习惯，来缓解减轻心理压力，增加生活的情趣。

闻一多说：“舞蹈是人的生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又充足的表现。[7]花鼓大走场在不断地传承发展过程中，形成人民群众最贴心、最直接的艺术情感表达。“我舞我心、我歌我心”,淋漓精致的展现了群众直露的胸襟、率真的感情和大胆的追求。因此，我们可以从中窥视出人民群众的心理。另外，花鼓大走场作为一种以艺术为媒介的社会交流互动，不同于其他任何表达方式。它用源于劳动人民生活中的肢体语言，经过众人反复锤炼，形成动作生动凝炼，诙谐有趣；歌曲自然晓畅，婉转动听的艺术特色，体现了民众的表达能力。

（三）礼俗功能

花鼓大走场是地域民俗活动的组成部分，在礼俗活动中发挥着不可缺少的作用。在传统社会中，花鼓大走场常出现在当地民间节庆活动、迎亲嫁娶、贺生祝寿、建房升迁、迎宾待客等民俗活动中。花鼓大走场在民间交际和礼俗仪式中充当重要媒介，通过花鼓大走场的表演来宣传礼俗推进活动开展。这种独特的艺术语言符号，留有先民的生活经验残余和心理痕迹。因此花鼓大走场够达到弘扬真善美，乐观向上的精神，安慰民众心灵并给予群众希望和祝福的礼俗功能。

（四）娱乐功能

花鼓大走场除了使用功能外，还给观众带来美的熏陶和愉悦的精神享受。具有消除疲劳，缓解精神紧张或抒发内心情怀的目的。市民中消遣休闲的好工具。除了农闲时间，在节日等特殊日子，乡村民众也会以这种样式来助兴怡情。

五、对淮北花鼓大走场的传承现状的思考

（一）“原样”保护

改革开放以后，多元化文艺进入市场，人民群众的文化消费观念、欣赏品味产生变化，淮北花鼓戏逐渐失去市场。原周钦全的花鼓戏班，也于2005年被迫解散。近年来，淮北市文旅体委对淮北花鼓戏进行了抢救性保护，周钦全的徒弟又重新组建了民间花鼓戏团，但歌舞“花鼓大走场”作为淮北花鼓戏的特色绝活，因传承不全，后继无人等因素，无人问津，濒临失传。花鼓大走场是淮河以北地区的文化特产，是特有的歌舞表演形式，是淮北花鼓戏的重要部分。如今的淮北花鼓戏缺失了“花鼓”特色歌舞文化，艺术形态有欠完整。花鼓大走场的“原样”保护，是开掘地方文化，构建地域舞蹈语汇，弥补地方歌舞艺术空白的文化表现形式和艺术创作，具有无法言表的深层意义和卓越的审美价值。当下应深度抢救保护，健全完整艺术形态，成立专门机构，保证资金投入，建立完整系统的淮北花鼓大走场艺术资料，保护珍贵文化资源，培养艺术传承新人，让花鼓大走场重现非遗地方戏曲之中。

（二）深掘文化艺术价值

鼓舞文化开农耕文化先河，淮河地区的鼓乐可追溯到周代，《诗经·小雅》中说“钟鼓锵锵，淮水汤汤。”淮北花鼓随着人类进化而演变发展，以花鼓大走场歌舞的特殊形式留下自己的印迹，正是古风的延伸与发展。重新认识、深入挖掘花鼓大走场文化艺术价值，为保护开发地方传统文化开辟了一条新的道路。党的十九大报告指出：“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采。”所以，对淮北花鼓大走场舞蹈文化资源进行搜集、整理、系统研究和传播，不仅是坚定文化自信、守望乡土文化、留住乡愁的重要工程，而且也可以增强本地区人们的文化自豪感和自信心。

有价值的艺术作品同样具有商业价值。深入挖掘花鼓大走场歌舞文化这一资源，借助市场，包装、营销、推广，对地方非遗文化资源进行产业化运作，开创一条人文经济的发展道路。淮北地方文化的发展受产业基础和交通等因素的限制，加上本地区环境保护和生态效益的需要，地方文化发展不可能照搬传统工业化模式，而应该发挥其文化资源丰富的优势，大力发展以特色旅游为依托的地方文化产业，把旅游业与地方文化资源结合起来持续发展。在文化传承的基础上创新和发展优良的地方传统文化。

（三）“产、学、研”模式

在经济社会进入信息化时代的背景下，知识产业无疑成为最重要的生产部门。高校作为传播知识、生产知识、应用知识、开发知识的重地，自然成为社会和知识产业的核心部分，进入社会的中心。高校有着浓郁的学术氛围，活跃的创新环境，云集的科研力量和雄厚的基础设施，以及源源不断的人才培育等资源。而推动文化产业发展的要素正是以知识创造为内容的创新。淮北地区非遗戏曲剧团与地方高校合力的“产学研”模式中，“产”、“学”是为非遗地方戏曲发展培养优秀人才。地方戏曲剧团与地方高校合力，依靠高校优秀师资与剧团非遗戏曲传承人共同担当教学，开展“订单式”人才培养，成立艺术团，培养淮北花鼓大走场传承新人。这样双赢办学，不仅解决淮北非遗地方戏曲剧团人才流失问题，也推动了高校的教学工作，对非遗戏曲艺术的保护、传承、发展起到良好的作用。

“研”为地方戏曲剧团打造“品牌”作品。科研是市场运作的后方阵地，淮北地区非遗戏曲剧团与地方高校合力，整理保存宝贵的艺术资料；发表教学研究和理论成果；开设论坛，将教学成果搬上舞台等演出模式，打造戏曲舞蹈“品牌”剧目，这样不仅解决淮北非遗地方戏曲剧团的创作问题，也为探索非遗地方戏曲舞蹈保护传承提供有效途径。

淮北地区非遗戏曲文化发展“产、学、研”模式正是基于地方高校拥有较丰富的知识储量和先进技术设备，较强的知识创新能力。而非遗地方戏曲剧团具有较强的创新需求和物质能力。以高校创新活力的优势弥补淮北非遗戏曲院团的不足，形成产学研相结合的模式。这是解决非遗地方戏曲院团发展瓶颈的最佳方案。

结语

非遗戏曲舞蹈淮北花鼓大走场具有深厚的艺术积累和悠久的历史渊源，面对博大而又精深、恒久而又弥新的中国传统民间舞蹈，面对现代的观众的审美需求，如何以一个崭新的视角去映射和再现出淮北花鼓大走场所蕴含的宝藏，如何在传统民间舞蹈历史的光辉历程中留下淮北花鼓大走场特有的元素烙印，是我们今天应该慎重考虑的。