反叛与战斗：华语电影中大圣精神的时代传达

陈皆伶

（河南大学文学院 河南开封 475000）

自吴承恩的《西游记》问世以来，“孙悟空”开始进入中国民众的文化视野，成为“西游”中最受国人喜爱的艺术形象，也是中华文化经典人物群像中流传最为广泛、最受欢迎的形象之一。作为一个承载着中华民族在特定历史时期理想精神的艺术形象，在数百年后的今天，它仍具有着鲜活的生命力与创造力。关于“大圣”IP 的改编作品数不胜数，包括小说、音乐、动漫、影视等多个艺术门类都有优秀作品出现。在中国文化形象中，可能再没有哪一个如它般，既雅又俗，在政治与民众之间同样畅通无阻，无视阶级属性、无视文化差异、无视时空跨度、无视代际情感鸿沟、无视媒介传播转化。

其中，“无不战无不胜”无疑是大圣最鲜明的特征。以华语电影为例，“西游”题材自20世纪20年代初触银幕，就是讲述大圣治妖的影片《孙行者大战金钱豹》，“战”即大圣形象的精髓所在。在将近百年来，对大圣形象的抒写，对其“战”的表达，更是为电影从业者所关注。“大圣”的银幕之旅一直长盛不衰，经历了从传统到当代的几种塑造与表达，与此相对，大圣的战斗精神也一以贯之地通过银幕传达给不同时代的观众。不同时期的“大圣”战斗精神的宣扬，展示着中华民族独特深刻的文化印记，反映着不同的社会语境下人们各异的生存状态、精神传达与理想诉求。对大圣战斗精神在华语电影中的时代传达的探究，是将“大圣何以活跃至今”这个大问题具体化、小命题化，从战斗精神这一侧面来探究“大圣”长生不衰的内核所在，为更好地抒写中国形象、讲述中国故事带来一些启示。

一、银幕母本的战斗精神——“斗战”基调的奠定

在明朝中叶吴承恩所著《西游记》时，“孙悟空”的形象就已经是经过演变而突出其战斗特征了。祖本《西游记平话》中讲孙悟空历经磨难取得真经，被赐予“大力王菩萨”的尊号，而吴承恩将其改写为“斗战胜佛”，仅从名字中就可以看出他对“孙悟空”所承载之理想精神的一个再创造。“大力王菩萨”着重强调孙悟空的个人武力的强大，与之相比，“斗战胜佛”则承载着吴承恩对其战斗精神和反叛气质的理想寄托，增添了深层的精神蕴含。其“斗战”精神是全面的、彻底的，甚至是有内在阶段性的。它不仅是与各路妖魔鬼怪魑魅魍魉相战，更是对代表着上层权力阶级的神仙的反抗，得知玉帝封他的弼马温是不入流之职后，怒而推翻公案、取出金箍棒，“一路解数，直打出御马监，径至南天门”[1]（P24），在玉帝遣派巨灵神、李天王等捉拿他时，更是说出了“时间就打上灵霄宝殿，教他龙床定坐不成！”[1]（P26）这样明目张胆与一众天庭神仙相决裂的话。而最难能可贵的是，它的这种战斗精神是主观而强烈的，是积极自我的，一听到拿妖怪，“比见了他外公还亲”，体现着“与天斗，其乐无穷”的人生趣味追求。同时，在第七章之后，孙悟空被赋予了西天取经的任务，不再是与天庭众仙作对的代表，甚至偶尔还借用上仙的力量去收服取经路上的妖魔鬼怪。从一个反叛体制的英雄“变节”为一个维护体制的英雄，注定了它此后的改编作品中“战斗性”的矛盾与复杂。

日本学者中野美代子曾对孙悟空的形象进行溯源，认为元刊本中孙悟空形象是由两个侧面构成，分别是大闹天宫的“坏猴”和西天取经“好猴”。而这源于宋代话本《陈巡检梅岭失妻记》（“劫女人的猴”）与《大唐三藏取经诗话》（“求法的猴”），而这种混用，“对于孙悟空的诞生准备下了两个几乎起决定性作用的因素”[2]。所以，孙悟空的“战斗性”的内核是有着自相矛盾和重新整合的，其中的反叛性使它总是和新兴的、变革的叛逆的新文化相弥合，而后落脚到“斗、战、胜”之后的“佛”，又彰显了它的最终归宿和正统地位，隐含着归顺权力体系的信息。从妖魔成为圣佛，这两重身份蕴含的丰富信息量，使其既能满足反叛群体的期待，又能迎合上层统治的需要。这种矛盾又和谐的“战斗性”为之后中国电影史中的猴子形象奠定了精神内核，也能解答为何“大圣”形象长盛不衰、总是在社会变革或寻找民族文化自信之际重出江湖引起满城风雨。

二、银幕成长之旅：战斗的强化

（一）初触银屏（20世纪20年代）——“战斗精神”向“战斗”倾斜，即奇观式展现。《西游记》作为明传奇这种艺术形式的成熟之作，以高度完善的写作技巧传达“大圣”形象深刻的精神内涵、多层的文化解读、隐喻的宗教色彩。而以成熟的文本来进行不成熟的新兴艺术形式——电影的演绎时，就必然会受到电影技术、从业人员的文化底蕴、时代认知等的局限，而且电影的时长限制使这个庞大的内涵丰富的艺术形象只能进行焦点化的表达，致使大圣形象相对简单化了，这在早期电影中鲜明地体现出来，即电影中“大圣”的战斗更注重技艺（奇观化）的展现，而少精神的传达。1906年，中国电影还在邯郸学步的萌芽期，便出现了取材自《西游记》的戏曲片《金钱豹》。在1927年前后，中国电影刚经历了故事片创作的高峰期，为继续迎合中下层市民观众的审美趣味，电影市场杂乱无章，商业竞争加剧。这种情况下出现了一批“西游”热，其中以“大圣”为主角的影片占据半壁江山。首先是1926年由邵醉翁、顾肯夫执导，胡蝶等主演的《孙行者大战金钱豹》。有影像可考的则是以《盘丝洞》为代表的一批影片。明星、天一、长城、大中国影片公司、上海影戏公司等都相继拍摄大量“西游”片，如陈秋风导演的《孙行者大闹天宫》《孙行者大闹黑风山》《闹天宫收伏黄袍怪》及其系列影片；李泽源导演的《真假孙行者》《西游记十殿阎王》；裘一香导演的《女儿国》；邵醉翁、李萍倩导演的《铁扇公主》；张石川导演的《新西游记》等。

“西游”电影作为古装神怪片的出现，一方面丰富了早期中国电影的银幕形象，满足了新兴市民的娱乐要求，为电影在中国的发展拓宽了生存空间；另一方面也是“中国历史文化、叙事传统与复杂现实相互交汇的产物”，是“中国电影发展初期积极尝试电影技术，以及国制稗史、古装影片在严酷的商业竞争环境中寻找出路的必然结果。”[3]正因如此，大圣在西游影片中的形象塑造基本上是以武打、特技为表现手段，展现武技和特效这类视觉奇观。影片不太重视人物的精神内蕴、复杂的性格塑造，而突出了大圣与一切恶势力做斗争且战无不胜的气概，在某种程度上，隐晦地宣泄并麻醉了20年代末民众在激荡的社会形态中对时局混乱的担忧，彰显出对现实的逃避，重建了英雄式的精神支撑。这类神怪片很快因市场的无序竞争、意识形态的不合时宜以及官方政策的介入而迅速地走向衰亡，30年代，“大圣”的银幕之行暂告一段落，在40年代又重新开始显现。

（二）两条支流（20世纪40—60年代）——内地：革命战斗精神；香港：人的战斗。在1940年国民党当局实行消极抗战的政策的背景下，万氏兄弟历经一年多的时间，于1941年9月制出了中国第一部长动画片《铁扇公主》，将西游题材再次带到观众视野之中，掀起了西游热。本片有两大亮点：一是民族风格的完美呈现。采用京剧中悟空的扮相，对戏曲中的表现技巧也有借鉴，高超的绘画技巧突出了其猴性，活灵活现。而且泼墨般的山水画背景也极具中国古典美意境。二是坚定的抗战意志和教育民众的自觉意识。片头万氏便直接表明本片的意指，首先是为西游记正名，扭转时人对西游记即神怪片的误解，表明本片“实为培育儿童心理而作，故内容删无存精，不涉神怪”。其次是号召众人万众一心，抵御外侮，即以本片“以示人生途中之磨难，欲求经此磨难，则必须坚持信念，大家一心……”其中的“大圣”是被作为积极进取型的事功人物塑造的，与八戒的偷懒耍滑和沙僧的木讷呆拙形成鲜明对比。同时他也与唐僧构成“模范式”层级关系。唐僧被塑造成完美的领导型人物，指派徒弟任务、为民众宣讲道理启蒙民智、在悟空怒急欲杀时引导他，但并不是一昧愚善，而是从容不迫地再寻计谋。于是大圣不再是原著中野性十足、性泼凶顽，不耐听教“遂渺然而去”的孙猴子，而是有能力有胆识有智谋、并能接受上级规劝的一员得力干将。他的战斗也就成为了上级正确指挥之下的有目的有政治倾向的反压迫反侵略的斗争与反抗。

“西游”往后发展，在60年代延伸出两条道路，一条是延续政治色彩的大陆影片，另一部分则是以邵氏出品的西游系列为代表的香港影片。

前者以万氏的《大闹天宫》和浙江绍剧团的《孙悟空三打白骨精》为标志。《大闹天宫》在人物塑造上更突出了善恶对比，着重刻画了孙悟空的坦率机敏、磊落中还带着一丝稚气，面对小猴子们和蔼可亲，面对神仙的积威又毫不畏惧。在初上天庭拒不跪拜玉帝，不卑躬屈膝，而带着自然的生机与活力；与其相对照，导演又描绘出一众天庭神仙的虚伪狡诈、外强中干的形象。如玉帝胖胖的脸、下垂的眼角、看似宽厚，鼻子上的一块脂粉块，显示出其养尊处优的地位，在发脾气却面目凶狠狰狞；再如太白金星，貌似忠厚温和，但其招安孙悟空时的神态语气五一不表明其居心叵测、狡诈伪善。这部动画片通过大圣大闹天庭，反映了被压迫者与压迫者之间的尖锐矛盾和斗争，讽刺批判了当权者的滥用权力和昏庸无能，颂扬了“大圣”所代表的被压迫者们的奋起反抗、不畏强权的精神和战斗意识。而《孙悟空三打白骨精》更能说明在特殊环境中的创作与接受都印刻着鲜明的时代标记。这从郭沫若和毛泽东对其接受的对话就能看出。郭沫若认为唐僧不识是非太可恶，毛泽东不赞同，认为“僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾”，即僧愚是人民内部矛盾，非对抗性的，而妖灾则是外部矛盾、敌我矛盾、对抗性矛盾，非斗争无以解决。而“今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”则暗指马克思主义敌对者的兴风作浪，这里“大圣”已不再是某个人物形象了，而是马克思主义的象征化，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”表达了毛泽东对马克思主义终将胜利的坚定信念和对所追求事业的豪迈自信。①这里的战斗对象是外部矛盾，大圣即为党的象征，大圣的战斗精神契合了新中国中共党组织对于一切妄图卷土重来的反动势力的绝对不妥协的意志。

如果说内地是政治色彩浓厚，那么香港便是审美世俗相融合的商业娱乐气息。以邵氏的何梦华导演的“西游”四部曲为例，《西游记》讲唐僧收徒的过程，利用当时的光学特技，糅合古装武打动作，为观众送上视觉的饕餮盛宴。《铁扇公主》《盘丝洞》《女儿国》则都是以女妖为卖点的影片，女妖与唐僧的对手戏明显增多，色诱、爱情纠葛令人眼花缭乱。整体而言，香港“西游”系列在“金钱挂帅、票房为王”的环境中，毫无疑问地注重商业性、娱乐性，展现世态人情。这种情况下，“大圣”身上的神性保留地体现为武力高强、变化多端，除此之外便是自然的人性了。如在欲将妖怪除尽时，唐僧阻止他并放虎归山，孙悟空毫无妥协地直言无法再保他前往西天取经，并随心所欲想回花果山便回了。可以看到大圣更作为“自然人”的形象来呈现了。他的“战斗”在这种宽松环境下，体现为“人”的战斗，随性为己，不再担负政治使命或其他，而更多的是作为普通人对自我的追求。邵氏版的西游对86年央视版电视剧《西游记》的问世也起到一些影响，其中国宝级艺术大师六小龄童所扮演的大圣成为几代人的童年记忆，甚至直接导致了80、90乃至00后，对大圣的认知固化于此。直到90年代中后期，周星驰的“大话西游”系列风靡一时，大圣的另一番抒写——“至尊宝”——才给了人们对大圣理解的更多的可能性。

三、银幕成熟之旅：战斗的异化

（一）无厘头的后现代形象——战斗为自我的交战，对自我的重新认知，对人性弱点的暴露，对权威精英话语的彻底解构与反叛。经历了技术、政治、商业的洗礼，大圣的银幕形象不再满足于表面的叙述，而渐渐向深层探寻。20世纪90年代社会延续了80年代的反权威的思潮，呈现出典型的“后革命时代”的特征。即消解了传统的价值观念，“戏谑和颠覆一切宏大叙事，抗拒任何以集体、国族名义裹挟个人特性的意识形态宣教，排斥过于沉重的精神诉求，告别‘重’，转向‘轻’，告别严肃，转向滑稽和玩世不恭，质疑、嘲讽曾经主导社会一切道德的美学观念”[4]。以90年代周星驰的“大话西游”系列为代表，大圣突破了以往纯粹战斗的“神性”代表，而有了情欲成为真正的“人”。对周星驰西游的研究已经有很多，本文主要从大圣入手，并紧抓大圣的战斗性这个中心词来讲述，其它不再赘述。这里大圣的战斗性表现在两个方面，一是自我的交战、重新认知自我；二是以戏虐的方式辛辣地嘲讽解构精英文化和道德规则。此时的战斗不再只是外在的打斗、与某个确定的邪恶势力作斗争，而是回溯内心、剖析自我及人性。

影片中塑造的大圣不再是一贯的斗战胜佛的形象，而是作为一个有血有肉、有情有欲的普通小人物出现的。他不是盖世英雄，甚至有点偷奸耍滑、胆小怯懦，面对蜘蛛精高谈阔论地让别人先上；他也不是火眼金睛看破一切假象的大圣，而是在紫霞和白晶晶之间纠葛不清，浑噩浮沉在人世情爱、认不清自己是谁、甚至连自己爱谁都搞不清的至尊宝。大话西游上下两部都在讲述一个关于追寻的故事——追寻自己是谁、追寻自己所爱是谁。前世今生的轮回，命运似乎是一张巨大的网，任凭你从弱小至尊宝变为武力高强孙悟空，还是逃不脱挣不开既定的路。为救紫霞，至尊宝必然成为孙悟空，而成为孙悟空则必然失去六欲，与以唐僧为代表的高层达成和解，护送其西天取经。由杀唐僧而被贬为凡人展开的坎坷命运，在经历一切后，又重新披上神皮、回到原点。故事最后，他接受了自己是孙悟空，承担了原有的使命，确认了所爱为紫霞，但又无奈地放弃所爱。这里他所进行的一切斗争，具有着浓郁的悲剧意味，在命运面前，反抗显得可笑而无力。即使用月光宝盒回到过去一百次想要修正不满意的现实，也对最终的命运无济于事。但即便如此，对自我的探寻、对所求的探寻，仍是其反抗斗争的意义所在。因为尽管世界的真相是残酷的，但认识你自己是人类永恒的命题和追求。

另一方面，大圣的战斗性还体现在对以唐僧为代表的主流话语的反叛，以及对传统道德规则的解构上。比如对话唠唐僧直接表达的厌烦与不满，并忍不住打死了唐僧。这里需要明晰的是唐僧这个人物形象塑造的深层内涵是什么。“唐僧”不再是旧作中的人物，而抹上了一层浓郁的讽刺嘲笑的丑角色彩，不再由年轻英俊的奶油小生扮演，而由著名谐星罗家英扮演，啰嗦成为其身上最大的标签。结合之前长达数十年国家政治运动，不难理解这个政治观念、道德话语的说教式人物形象的存在意义，以及对这个形象的叛逆性表达的深层意蕴。另一方面，在最终他接受并回归到权力体系之中，似乎一方面是小人物对权力的态度，另一方面是披着圣衣的必然选择。

（二）多元的当代形象——对“我”与“他”的黑暗人性反思，为个性与尊严而战。对大圣的现代解读，周星驰无疑是华语电影史上最浓墨重彩的一笔。在90年代塑造了颠覆性的“至尊宝”后，此类解读不免落入窠臼。而2013年《西游降魔篇》的上映，表明了周星驰对《西游记》仍然在思考、在突破。

如果说“齐天大圣”是写人渴望成为的样子；“至尊宝”是写人本来就有的样子；那么“降魔篇”系列中的孙猴子则写的是人性最黑暗的部分。《降魔篇》中孙悟空是最后的也是最难收服的妖，是万魔之魔、妖中之王。他的战斗似乎是与善相对的，与驱魔师相对。但驱魔师便是善么？他们驱魔并不是为保护普通人，而是彼此勾心斗角、争名夺利，攫取利益，面对孙悟空，一群人指指点点，以上位者的姿态直接来划定孙的归属权，没有丝毫对对手的尊重，甚至连对同行、对同为人本身都没有尊重——在第一名驱魔人战败死亡后，其他两人都没有同情或对人命草芥的敬畏之心，只是嘲笑前者技不如人。我们总是对姿容相似的同类抱有隐形的支持，而对非我族类直觉地警惕，对自我不自知地美化，殊不知人心才是更险恶的。所以《降魔篇》中猴子与驱魔师之间的善恶界限并不分明，两者都是处于人性灰色的地带之中，在这种处境中，纯粹的善与力的代表就是玄奘的角色设置了。那么是否可以说，相对于玄奘，孙悟空就是毫无疑问地站在以佛为代表的善的对立面呢？答案恐怕也并不明晰——孙悟空为什么会与之相对立？因为被佛祖困在山下五百年，为什么会被困呢？因为顽劣大闹天宫，为什么会大闹天宫呢？因为满身本事在天宫得不到重用，没有得到该有的尊重而被糊弄。话语权总是掌握在胜者手中似乎很难理顺是非。佛说以善渡恶却以暴制暴，这个困惑导演似乎也没有答案，那么该如何回答呢？于是便有了《伏妖篇》这个后续。

《伏妖篇》更深刻地展示出神话与人性的黑暗面。若如来（代表人玄奘）没有了绝对的武力压制，那么是否就能以德服人？显然这个问题在影片中得不到肯定回答。剧中玄奘与悟空之间矛盾是最为激烈的，因为悟空不如八戒圆滑、不如沙僧低调——猪妖怀疑玄奘失去法力，便挑唆猴子去除了他还师兄弟几人自由；鱼妖则看似憨傻，实则常能一眼看透师父作秀的本质，说出大实话。那么他们恶劣关系的转折点是哪里呢？是猴子不忍折辱、故意捉弄玄奘让他体味自己往常的感受，于是玄奘下跪，自打耳光，讲自己认识到错误，没有关心到猴子的尊严等等。这招以退为进果然得到了猴子的原谅，两人之间关系迅速升温，猴子开始心甘情愿为玄奘办事。影片体现的是当代对平等和合作的人际交往原则的思考，是将大圣置于当代公司化、团队化的语境中进行的寓言式书写。猴子所为，不过是讨要尊严之举。他的反叛精神和斗争意识都是以人人平等的现代意识为基础的，以追求自我个性与个人尊严为目的的，是在当代合作与共赢的主流意识中，如何处理自我与他者关系以维护自己尊严与价值的的隐喻式表达。

结语

从历史修辞学的角度来看，孙悟空这个形象承载着丰厚的文化底蕴与政治美学，不仅其文本形象在明朝有着鲜明的指涉意义，在20世纪整个波澜壮阔的现代化中国进程中，它的百年电影之旅也同样紧跟时代潮流、显示独特时代底色。白惠元在《英雄变格》中写道：“正如其‘七十二变’的法术一样，孙悟空的文化传播同样充满了变异性，而这种变异性又可以历史化为现代中国的诸多激变时刻。……毕竟，在经历了所有形式的‘革命’之后，我们已经很难发出同一种声音，但是孙悟空却依然可以询唤出一种共同体认同——这种认同究竟是如何生成的？”[5]这背后是个繁杂庞大的民族心理机制在运行，而化繁为简最直观的原因就在于大圣的战斗性。其战斗性的外在表现景观和内在多元内核，不仅可以凭技术的改进满足不同时期民众对于“眼睛冰激淋”的审美娱乐的需求，而且也契合了民众的英雄崇拜心理；不仅以其战斗的反叛性去挑战主流话语权寻找真实人性，而且也能以群众喜闻乐见的方式去进行隐形或显性的意识形态引导和教化。由此，“大圣”使得艺术与商业、审美和政治相对和谐地交融于一体。

即使剥除其外在功能，单论大圣战斗精神本体，也足够我们去探究和学习。纵观大圣形象的影像化书写历程，不管是正是邪，对其敢于挑战权威、勇于战斗的刻画都是必不可少的，同样的底色被描摹上多种色彩，也体现出创作者永不止步的创新精神。值得一提的是，敢于挑战权威、勇于追求自由的意识在现代性的发展中是一以贯之的。自由精神与战斗意识是超越任何时代任何种族的一种追求与表达，是普世的永恒的价值趋向。纵观古今中外，自由意识既是现代性的深层推力，又是其直观体现。在当代社会，民族化与国际化共融共生的今天，自由、个性更应该是我们自觉的追求，这也是根源于战斗与自由意识的“大圣”形象至今仍反响热烈的原因所在。同时，对大圣形象的再表达，也是我们观照自身的一面镜子。中国想要达到文化自信，必然要有正确的价值判断，而这个价值判断必须以自由精神为血脉，产生自我的认知，而不是被媒体操控，沦为庞杂错乱的媒体信息的机械传声筒。人云亦云、失去自己独立判断的能力，是“现代性”在形而下世界的高度繁荣与形而上世界的简单匮乏的不合理悖反。在数百年后的今天，“大圣”形象仍不过时，“大圣精神”中的自由追求仍是我们亟需传扬与切身实践的。作为最为广泛的传播媒介，电影如何对“大圣”形象进行再塑造与传达，更值得今后的创作者去深思。而对如何用银幕书写大圣的探讨，更是对古典资源如何更好的转化为现代中国的文化表述的思考。

注释：

①毛泽东《七律·和郭沫若同志》：一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钓棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。