论胡适《尝试集》中的“叙事说理”

姜玉琴

胡适的《尝试集》是中国新文学史上的第一本新诗集。既然“第一”，必然既存有“长”也存有“短”。对于《尝试集》的“短”，自其问世后便众声喧哗；而对于其“长”，则甚少有人论及。《尝试集》是新旧之间的产物，把其捧得太高，与事实不符；不能正视其价值，把意义仅仅局限于“以白话入诗”[注]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京大学出版社1998年版，第122页。的维度，也难以理解中国新诗的内在发展理路和胚体特征。毕竟，《尝试集》是中国新诗货真价实的开始，它的长处与短处也暗含了此后中国新诗的长处与短处。

《尝试集》取名于“自古成功在尝试”。[注]胡适：《尝试集》，代序二，外文出版社有限责任公司2013年版，第3页。这意味着胡适试图通过该诗集中的诗，来“尝试”一些以往诗歌中所没有“尝试”过的东西。那么，胡适在《尝试集》中到底“尝试”了些什么？除了把“白话”引入到诗歌中来，就没有再做出其他的贡献吗？

一、“新的诗的观念”与“新的作诗的方向”

1931年，梁实秋针对《尝试集》发表的一番言论，对我们理解该诗集的价值颇有启发。他说：“《尝试集》是表示了一个新的诗的观念。胡先生对于新诗的功绩，我以为不仅是提倡以白话为工具，他还很大胆地提示出一个新的作诗的方向。新诗与中国传统的旧诗之不同处，不仅在文字方面，诗的艺术整个变了。”[注]梁实秋：《新诗的格调及其他》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，上编，花城出版社1985年版，第141页。梁实秋的这番评价是以传统旧诗为参照的，即在多数人对胡适那些还残留着古诗词的声调和韵味的新诗大摇其头时，他却透过还不够成熟的诗歌表象看到了一些更本质的东西： 这些诗看上去似乎尚未脱离传统旧体诗的窠臼，实则与传统旧体诗完全不是同一框架中的事。所以他断言说“诗的艺术整个变了”。

要注意的是，他用的是“诗的艺术整个变了”，而不是“部分”变了。这说明在梁实秋看来，《尝试集》中的诗与传统旧体诗的关系既不是修修补补的关系，也不是对其的“部分”变革，而是撇开了传统旧体诗的美学秩序，在其之外另辟出一片天地。所以他赞叹《尝试集》 “表示了一个新的诗的观念”，给人们“提示出一个新的作诗的方向”。

这个评价不可谓不高，有着上千年历史积淀的中国诗歌美学，将要在《尝试集》这里来一个拐弯或者说转型。如此大的一个美学突变，梁实秋是通过哪首诗加以论证的？他选用的是该诗集中的《人力车夫》。让我们来阅读一下这首完整的诗：

“车子，车子！”车来如飞。

客看车夫，突然心中酸悲。

客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”

车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”

客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心凄惨。”

车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”

客人点头上车，说“拉到内务部西！”[注]这首诗完成于1917年，发表于1918年1月15日《新青年》第4卷第1号，后收入《尝试集》，再版时，又被删除。

有关这首诗的优劣问题，不同人持有不同看法。没有疑义的是这首诗与传统旧体诗是完全不同的两类诗。这种“不同”表现在多方面，其中最大的不同是，胡适采用传统诗歌中甚少采用的第三人称，也就是客观叙事者的身份来写诗。视角的转换带来了迥然不同的艺术效果，即整首诗没有丝毫的抒情气息，字字、句句都是照事情的原样实录出来的：一位客人要乘坐黄包车，见车夫是个还未成年的孩子又不忍心坐了。最后在孩子车夫的劝说下——你老不坐我的车，我就要饿肚皮了——又坐上了黄包车。显然，这首诗非但不抒情，连语言也是没有经过任何雕琢和提炼的口语，而且还是以往诗歌中甚少出现的对话体——“客人”问一句，“车夫”答一句，即完全依仗着对话完成了诗。

假如用传统诗歌美学来规范《人力车夫》，与其说这是一首诗，不如说它是对日常生活场景的一个记录，或者说是一个小说片段的展开更为恰当。从整首诗的结构上看，与鲁迅那篇也是以“人力车夫”为主角的短篇小说《一件小事》颇有类似之意。从胡适本人曾把这首诗收入《尝试集》中，后到再版时又抽掉看，他本人也并非百分之百地满意于这首诗——也或者是他周边的朋友们不满意于这首诗。[注]据胡适在《尝试集》四版自序中介绍，自1920年的年底开始，他就自己或者请朋友一遍遍地删《尝试集》中的诗。这种不满意也是可以理解的，毕竟《人力车夫》与人们心目中“诗”的形象相差甚远。

然而正是这首可能算不上是诗的诗，揭开了中国诗歌的崭新一页：诗歌原来还可以这样写；诗歌所要表达的内容不一定非要以诗意化的形式出现，日常生活中的普通人、普通事也可以直接幻化成诗歌。胡适在此所做的是用诗歌的“实”取代了诗歌的“虚”。这是一种思维方式的转换，预示着诗歌要从层层的包裹——内容的包裹、语言的包裹、形式的包裹中摆脱出来，让诗歌以最直接、最素朴的方式进入普通人的生活领域中来，即要在那些最寻常、普通的日子里寻找缕缕诗意。

梁实秋也正是从这一层面来肯定《人力车夫》的：“胡先生的那首《人力车夫》：‘车子，车子，车来如飞……’这首诗当然算不得好诗，这是谁都承认的，但是这首诗的取材命意，以至于格局，谁能说在当时是不新颖可喜？”[注]梁实秋：《新诗的格调及其他》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，上编，第141页。毫无疑问，梁实秋也不认为这首诗的艺术价值有多高。他的敏锐之处在于，他从该诗的“取材命意”以及所显示的“格局”上，意识到一种新的诗歌美学将要呼之欲出；即在他看来，《人力车夫》一诗中所透露出来的方向将会是白话新诗的方向。

梁实秋的这个判断无疑是正确的。对胡适而言，创作《人力车夫》绝非偶然，是他对白话新诗所应具有形态的一种构想。这一点从他完成该诗后的第二年，又翻译了苏格兰女诗人Anne Lindsay夫人的一首诗《老洛伯》中，可以明显看出。该诗比较长，我们只看其中的前三段：

一

羊儿在栏，牛儿在家，

静悄悄地黑夜，

我的好人儿早在我身边睡了，

我的心头冤苦，都迸作泪如雨下。

二

我的吉梅他爱我，要我嫁他。

他那时只有一块银圆，别无什么；

他为了我渡海去做活，

要把银子变成金，好回来娶我。

三

他去了没半月，便跌坏了我的爹爹，病倒了我的妈妈；

剩了头牛，又被人偷去了。

我的吉梅他只是不回家！

那时老洛伯便来缠着我，要我嫁他。[注]胡适：《老洛伯》(译诗)，载胡适：《尝试集》，第30页。以下未特别标明出处的诗歌，均出自这一版本。

这首诗与《人力车夫》相类似，讲述的也是穷苦人的故事：一对真心相爱的恋人，由于贫穷而不能结合到一起。男主人公吉梅为了把恋人娶回家，不得不漂洋过海，去远方赚钱。可就在吉梅走后没多久，恋人“我”的家中发生了一连串大事——爹爹摔了，妈妈病了，家中的牛也被人偷了——一家人的生活陷入了绝境中。就在这关头，有钱人“老洛伯”央求“我”嫁给他。“我”不愿意。爸爸、妈妈为了生计，再三劝“我”出嫁。恰在此时，有传言说吉梅翻船死了。绝望之下，“我”不得不把身子嫁给了“老洛伯”。然而婚后没多久，吉梅突然又回来了。面对木已成舟的事实，两个相爱的人只能抱头痛哭一场，然后“我让他亲了个嘴，便打发他走路”。留下来的“我”，痛苦得“恨不得立即死了”。显然，这首诗就是向人们叙述了一对穷苦男女相爱而不能爱的悲剧故事。

胡适在新诗的初创时期，先是身体力行地写下《人力车夫》，后又翻译了《老洛伯》，这两件事合到一起足以说明，他理想中的新诗形态与旧体诗是互为对抗的：旧体诗主张抒情，他主张诗歌要客观叙事与真实描摹；旧体诗认为诗歌的语言要精挑细选，他则认为完全可用直白的叙事性口语来写。总之，他试图用毫无雕琢的“简”来解构旧体诗的那种奢华的“繁”。正如他在评价《老洛伯》时所说：“此诗向推为世界情诗之最哀者。全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”[注]胡适：《老洛伯》(译诗)，载胡适：《尝试集》，第29页。这番话也表明他从美学上肯定了这种“村妇口气，语语率真”的写诗方法。与此同时他还认为，今日的白话诗，就应该像是这样的诗——他把《老洛伯》当作中国白话新诗学习的样板予以推荐。

二、“平常经验”：“是人生”的诗学观念

上一部分所举的两首诗歌中的主人公，都是生活于社会底层的劳苦百姓。这一“不约而同”是否表明梁实秋所说的这个新的作诗观念与方向，就是指在诗歌中用直白、率真的语言展示社会底层的穷苦人生活？或者换言之，胡适心目中的新诗就是要围绕着底层人的生活来创作，即构建一种以彰显、叙述下层人的生活为主体的创作模式？

如此理解应该说是不正确的。道理很简单，假如从这个角度来理解所谓新诗的“新”，就体现不出梁实秋所言的那种“诗的艺术整个变了”的神韵。具体地说，旧体诗中虽然没有出现过16岁的车夫和“语语率真”、误嫁给了“老洛伯”的“村妇”，但类似的形象也不是没有。白居易的《卖炭翁》里就描写了一位“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”的“老翁”形象；杜甫在《新婚别》中也描写了一位“结发为君妻，席不暖君床”的“妇人”形象。事实上，中国自有“诗”这个文体以来，并不匮乏以下层人的生活为题材的诗歌。因此，梁实秋所说的“诗的艺术整个变了”并非指《人力车夫》在题材上涉猎了下层穷苦百姓的生活。这一点从他对《人力车夫》在取材、格局方面所表现出的“新颖”的阐释上也能看出来。他说：“新颖，在中国文学里新颖；这样的诗若译成外国文便不新颖了。我记得《尝试集》里还有几首译诗，好像有一首《老洛伯》，还有拜伦的一首什么诗，这更可见胡先生开始写诗时候，他对于诗的基本观念大概是颇受外国文学的影响的。”[注]梁实秋：《新诗的格调及其他》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，上编，第141—142页。梁实秋在此把《人力车夫》，乃至胡适写诗的整个“基本观念”都归结成是“受外国文学的影响”。应该说，梁实秋的这个判断是有道理的。胡适在新诗初期所倡导的这类诗，的确与旧体诗中的此类诗不可同日而语。如果非要找艺术渊源的话，确实是外来影响要大于旧体诗传统的影响。具体原因如下：

首先，正如前文所说，旧体诗中不乏这类题材的诗歌，但一个显而易见的事实是，越往后发展，这类题材的诗歌越少。特别是文人诗兴起以后，诗歌越来越朝着艺术化的方向去了。也就是说，中国诗歌史上尽管也有像白居易、杜甫这类的诗人，可归根结底只能算是个案、少数派，并不具有典型的意义。这其实也是一种必然，传统旧诗词理论从未把展示真实的人生、真实的生活视为诗歌的上境，相反，高境界的诗歌无一不是以展现艺术化的人生和艺术化的生活为标志的。这也是即便对白居易、杜甫本人而言，这类诗歌在他们的整个创作中只能算是一小部分的原因所在。从这个角度说，王国维在《人间词话》中把“无我之境”设定成高于“有我之境”不是偶然的，而是对中国传统诗歌创作美学的一个恰当总结。

其次，在白居易和杜甫那里，用诗歌展示穷苦百姓的生活主要还是出于一种人道上的同情与怜悯，而非美学上的自觉；而到了胡适这里，他是有意识地要把诗歌从旧体诗的运行轨迹，也就是那个以高妙或妙悟为中心的路径上扭转过来，让诗歌从情感的高蹈中回归到真实的现实生活中来。说得更具体一些就是，对白居易、杜甫而言，把笔触延伸到穷苦人的生活领域，算是他们偶尔对艺术创作准则的一种逾越；而对胡适而言，他就是想把这种“偶尔”变成一种常规，即新诗不能再沿着含蓄、缥缈的路途发展了，应该与现实的生活、真实的人生相接轨。

这样，也就引申出了第三点，也是最重要的一点，胡适把新诗设定在了普通人和普通人的日常生活中，即诗歌要在普通人的喜怒哀乐中构建价值和意义。这种构建在“普通”基础上的美学构想，与旧体诗所要求的那套美学规范，无疑有着本质性的差异：假如说旧体诗的美学是以虚化、超脱的人生为宗，胡适则把这种经过提纯化处理的美学传统加以解构，转而让其在普通人的普通生活、普通情感中寻求突破与发展。这是胡适赋予新诗内容的一个转变，也是《尝试集》中最具有革命性的地方。

由此可见，不错，胡适是在诗中细致地描述了社会底层百姓的贫苦生活，但这绝不意味着胡适语境中的普通人就专指下层的穷苦百姓。他所说的普通人其实就是“人”的代称，即强调诗歌要表现的就是作为一个“人”生活在世上的真实存在状态和情感状态。确定了这一前提，自然会明白胡适在中国新诗的开局中引入“车夫”“吉梅”，既不是在倡导一种以描写底层百姓为上的新诗创作风气，也不是想依托“穷苦人”这个特殊阶层来构建其美学；只不过是由于旧体诗一直都表现得太过于“贵族”化，他才出于“矫枉过正”的考虑，把生活在最底层的穷苦百姓作为普通人的代表引入到新诗中来。

这里之所以要做这种鉴别，意在说明胡适与后来的中国新诗，包括新文学中以“穷苦人”为上的文学观点，是有着质的区别的。“穷苦人”在胡适的言语中就是“人”这个概念的一部分。换句话说，在“人”这个群体中，除了“穷苦人”之外，还有非穷苦人；除了没有受过教育的下层民众之外，也有受过教育的知识分子。这些人都属于“人”这个范畴。正如他在提到中国“旧文学”的缺点时说，它们的“共同缺点就是不能与一般的人生出交涉”。[注]胡适：《五十年来中国之文学》，载姜义华主编：《胡适学术文集》，中华书局1993年版，第134页。他所说的“一般的人”，就是作为“人”这个群体中的“人”，即包括所有的人，而并非特指某个阶层中的“人”。这是以胡适为代表的“五四”那代知识分子对文学中“人”的一种认识。正如俞平伯在对文学与人生的关系进行总结时所说：“文学是人生底(of life)，不是为人生底(for life)。文学不该为什么，一有所为，便非文学了。”[注]周作人、俞平伯著，孙玉蓉编注：《周作人俞平伯往来通信集》，上海译文出版社2014版，第4页。文学是人生的，不是为人生的，两者的区别就在于：“是人生的”文学是一种不带功利主义的文学，人生是什么样子，文学就是什么样子；而“为人生的”文学，则是一种出于某种“功利”考虑而对“人生”进行加工与改造的文学。

胡适所主张的这个以普通人生活为中心的诗学观念，就是一种“是人生的”观念。为了能更好地彰显这种艺术主张，他还提出了一个“诗的经验主义(poetic empiricism)”概念。相关内容，他是借用一首名为《梦与诗》的诗加以表述的：

都是平常经验，

都是平常影像，

偶然涌到梦中来，

变幻出多少新奇花样！

都是平常情感，

都是平常言语，

偶然碰着个诗人，

变幻出多少新奇诗句！

醉过才知酒浓，

爱过才知情重：——

你不能做我的诗，

正如我不能做你的梦。

这是一首借用诗歌来阐释理论的诗。诗的题目是“梦与诗”，也就是说，所谓的“诗”，其实就等同于“梦”，或者说是类似于“梦”的一种东西。那“梦”又是什么？每个人的“梦”都不一样，世界上找不出两个相同的“梦”。这也自然，每个人的生活和每个人的情感都是不可重合的，怎么可能找出两个互为重合的梦？无疑，胡适在此是有意识地借用日有所思、夜有所想的“梦”，把诗歌拉回到现实的人生中来——梦再玄虚、无解，也是对现实生活里的一些事情的折射与变形。所以说，归根结底，诗歌也高深不到哪里去，它就像“梦”一样，看上去光怪陆离，其实就是一些“平常经验”“平常影像”“平常情感”和“平常言语”的结合体，只不过“偶然碰着个诗人”，这些日常的生活琐事才变得“不平常”起来。显然，构成胡适这首诗的关键词是“平常”两字。胡适在此用“平常”之经验、“平常”之情感和“平常”之语言来对抗旧体诗那种远离“平常”，在“不平常”中构建其创作机制的美学风尚。

胡适这种建立在“平常”基础上的美学设想，使写诗这一活动发生了根本性变化：诗歌由原本的抒情变成了现在的叙事，即写诗的过程在某种程度上变成了对日常生活的叙事过程。《尝试集》中的绝大多数诗都对这一理论进行了“尝试”。我们在下文中通过具体的诗歌文本来考察一下胡适对该理论的贯彻情况。

三、 叙事方式与实际问题

《尝试集》中的诗，从题材上说是各式各样的，有记载事件的，有叙朋友之意、亲人之情的，也有歌咏个性解放、反对军阀暴政的，但不论是哪类题材的诗，读起来都会有个共同感受：诗歌所表达的内容都不高深、晦涩，三言两语便可把其内容的要点总结出来。

这种看上去有些浅显、直白的表达方式，其实正是胡适的刻意所为：旧体诗读起来多半会让人觉得美，但与此同时也多半会有“隔”的感觉。研究一下旧体诗的写作技巧会发现，这种“美”与“隔”的审美效果，主要是通过疏离、陌生化具体的生活场景、具体的人和具体的事达到的。说得更具体一点，旧体诗人写诗的主要秘诀是，要尽可能地把平常化的生活、平常化的人生变得“不平常”，或者说把那些平常化的“平常经验”揉碎、打乱后再重新构合，让它们幻化成“水中月”“镜中花”，以此来达到言有尽而意无穷的审美效果。

胡适不满于这种与“情感”“灵魂”无关，只“沾沾于声调字句之间”[注]胡适：《文学改良刍议》，载姜义华主编：《胡适学术文集》，第20页。的写作方式，所以在其新诗创作实践中，坚决摒弃这种“化普通”为神秘、化“有”为“无”的创作理念，而直接让那些来自生活中的最普通、没有加工过的“平常经验”以其本真面貌出现。从这个角度说，《尝试集》给人一种强烈的贴近感也是必然的，因为胡适的诗所写的就是一些发生于日常生活中的人与事，即带有原生态的实录性质。这一点不用阅读其诗，单从其诗的命名上——如《沁园春·二十五岁生日自寿》《朋友篇·寄怡荪、经农》《新婚杂诗》《病中得冬秀书》《十二月一日奔丧到家》《我们的双生日》等——就能反映出来。确实，胡适这些诗的内容与其题目所显示出的信息完全一样，就是对他本人真实生活细节的真实记录和反映。我们以《病中得冬秀书》这首诗为例，看一下其与他本人生活、情感之间的对应关系。

这首诗中的“冬秀”就是胡适生活中的伴侣，即连名字都没有经过处理。显然，按题材划分，这是胡适写给冬秀的一首情诗。这类在旧体诗中多半以“无题”“寄内”形式出现的诗有很多，但如胡适这般来描写情感的则几乎没有：

病中得他书，不满八行纸，

全无要紧话，颇使我欢喜。

“病中得他书”中的“他”，就是指胡适后来的妻子、当时的未婚妻——冬秀。冬秀是个没有上过学堂的旧式女子，与胡适订婚后才开始尝试着识字，所以她写给胡适的信既不可能长篇大论，又不可能卿卿我我，只能是些简单的大白话。尽管如此，正处于生病阶段的胡适收到这封来自大洋彼岸的家书，还是倍感“欢喜”。于是乎，他就提起笔来把这一“欢喜”的瞬间记录了下来——之所以在该处用“记录”而不用“抒发”两字，是考虑到胡适写这首诗的初衷并非出于不可遏制的思念之情，而只不过是借此来解剖、反思与未婚妻之间的关系。因为他紧接下来的诗句是这样的：

我不认得他，他不认得我，

我总常念他，这是为什么？

这里的“他”还是指冬秀。诚如我们所知，冬秀是胡适母亲为儿子定夺的妻子，并非胡适本人所选定的真爱。所以，他说出了这样一个事实，“我不认得他，他不认得我”。事实是残酷的，但也是真实的。胡适14岁与冬秀订婚以后，就一直远赴上海、美国等地读书，一走就是十多年。从道理上讲，接受过西方教育的胡适不可能接受这样的婚姻。然而现实是，这十多年来冬秀一边以未婚妻身份照顾着胡适的母亲，一边等待着他归来完婚。这就让胡适倍感为难——心里明明爱的不是她，又不能无视她的存在。情感上的分裂令他分外苦恼，禁不住地追问：“这是为什么？”他的困惑也只能由他本人作答：

岂不爱自由？此意无人晓：

情愿不自由，也是自由了。

人生来都是热爱自由的，但胡适知道，在婚姻的问题上他一辈子都不可能再拥有自由的权利了。无可奈何之下，他不得不转过来劝慰自己：“情愿不自由，也是自由了。”这与其说是一首表达爱意和思念的情诗，不如说是胡适借该诗说服自己必须接受家中这个未婚妻更为确切。

无疑，这首诗不是用来抒发闲情逸致的，主要是用来解决实际问题的，即胡适通过写诗的方式来排遣、理顺自己与未婚妻间的关系。可以想象，诗歌这种文体一旦与实用性功能联系到一起，其表现手段必然会发生改变——从抒情转向叙事。这也容易理解，诗人不把要说的“事”叙述出来，怎能化解得了胸中的郁闷？这一点在《新婚杂诗》一诗中表现得尤为明显：

十三年没见面的相思，于今完结。

把桩桩伤心旧事，从头细说。

你莫说你对不住我，

我也不说我对不住你，——

且牢牢记取这十二月三十夜的中天明月！

顾名思义，留学归来后的胡适终于与冬秀完婚了。对于这件人生大事，胡适的叙述主题非常明确：在这13年未见的相思中，你有对不起我的地方，我也有对不起你的地方，彼此之间不管曾发生过多少件不愉快的事，都不要再提及了，因为我们毕竟在今夜结成了夫妻，从今以后只需牢牢记住今晚的月光就好。

这是一首情诗。命名为“新婚杂诗”的诗，不是情诗又是什么？可就是这首对“月”话爱情的情诗，怎么读都觉得不像是一首情诗：新婚之夜，新郎、新娘先是对着空中的明月检讨各自的不是，之后再约定谁都不要忘记今夜的“中天明月”。显然，这首情诗的最大特点就是“理”大于“情”，即“情”需要接受“理”的统筹安排。这说明胡适写诗主要调用的是理性思维。这一点从该诗的框架结构上也能显示出来：它有故事的开头——两人结婚了；有故事的发生——这场混杂恩怨的婚姻并非心甘情愿的；有故事的结局——两人终于排除掉心中的芥蒂，约定在未来的日子里要好好相爱。把这三个步骤串联到一起，就是一个小说式的叙事框架结构。胡适通过这个结构所要传达出来的意思是，不爱这个等了自己13年的女子是不对的。换句话说，胡适就是用这种摆事实、讲道理的方式来说服自己要接受这份不爱之爱。

或许有人会说，这哪里算得上是诗，分明是借诗来阐释一种道理罢了。没错，胡适理想中的新诗就是或者说必须要有这种说理性才行。明白了胡适赋予新诗的这一功能，也就明白了他反对抒情，倡导刻画、描述——也就是叙事的原因了。换句话说，胡适之所以要用叙事的手法替代传统诗歌的抒情，目的就是要启动和彰显诗歌中的那个说理之功能。他的这一刻意追求在《尝试集》中随处可见，甚至极端到几乎不放过任何一个可以借意象来说理的机会。譬如，看到大雪中的一片枫叶，胡适摘下来，夹到了书中，写下了这样的诗句：“还想做首诗，写我欢喜的道理。/不料此理很难写，抽出笔来还搁起。”(《三溪路上大雪里一个红叶》)胡适试图把这片“枫叶”与某种“欢喜的道理”联系到一起。可处处用意象来说理也并非易事，所以胡适有时干脆就略过意象的环节，直接在诗歌中“说理”。试看一下《礼》这首诗：

他死了父亲不肯磕头，

你们大骂他。

他不能行你们的礼，

你们就要打他。

你们都能呢呢啰啰的哭，

他实在忍不住要笑了。

你们都有现成的眼泪，

他可没有，——他只好跑了。

你们串的是什么丑戏，也配抬出“礼”字的大帽子！

你们也不想想，

究竟死的是谁的老子？

这首诗既没有意象，也没有抒情，完全是用叙事和说理构成的。该诗所叙的“事”是，一个人死了父亲，他不肯像别人那样行礼——磕头跪拜，于是引得周边人怒不可遏，纷纷要来打这个不孝之子；该诗借这件事要说的“理”是，那是别人的父亲，别人有权决定行什么样的“礼”，你们凭什么要来干涉别人的私事？这首诗好不好，另当别论。有一点可以肯定，用诗歌来充当反封建礼教的武器，也只有胡适的这类叙事说理诗才能够做到。

无疑，胡适没有把诗歌视为一种高高在上、供人欣赏和揣摩的艺术品，而是设置成与日常生活、现实人生紧密相关的一种艺术体裁，即诗歌必须有“用”才行。也就是说，他不希望诗歌一味地把“美”视为艺术的终极目的，而是强调诗歌在说明和诠释道理这一点上也应该有所作为。

胡适这种反传统的叙事说理的创作手法也并非不可理解。“五四”时代看上去浪漫异常，其实一点也不浪漫。这是一个需要切实解决问题——社会问题、人生问题、世界观等诸种问题——的特殊时代。因此，这个时代亟须的不是一种泛泛而优雅的抒情状态，而是一种切实反映和解决实际问题的实干态度。如何反映，如何解决，对当时的知识分子而言，最便利的一个武器就是诗歌。诚如梁启超在《饮冰室诗话》中所言：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”显然，诗歌不单纯是诗歌，而是与“改造国民之品质”联系在一起的。虽然胡适在性格、思想和审美上不像梁启超那样豪迈、极端，喜好宏大叙事，而是更愿借诗歌来“叙”一些日常之事、家常之理，但不管怎么说，“五四”时代毕竟还是一个改天换地的宏大年代，一点不参与政治、社会时事也是不可能的。这也是他平素并不热衷于政治，但也写下了与陈独秀被捕相关的《权威》、与辛亥革命四烈士相关的《四烈士冢上的没字碑歌》等叙事说理诗的原因。从这个意义上说，新诗以叙事说理之形式拉开其创建的序幕也是必然的，是由新诗承载着改造人们思想观念与拯救民族危亡之重任的性质所决定的。

毋庸讳言，由于胡适在诗歌中过于注重叙事说理，从而导致了《尝试集》中的诗既不精美，诗味也不足。但它的成功之处就在于，把中国诗歌从变幻莫测的“美”之国度中引渡了出来，让其在较为直白的叙事中得以发展。这当然不是说直白的叙事就一定优越于委婉的抒情，而是说胡适用叙事的方式解构了旧体诗那种高蹈而空泛的情感模式，让诗歌直接与平常的体验、平常的情感、平常的语言连接到一起，也即日常生活成为诗歌取之不尽的写作源泉。这种转换意味着诗歌除了是可供欣赏的艺术之外，它还是与诗人同呼吸、共命运的一种精神载体。

由以上论述可以得出这样一个结论：梁实秋所说的开辟了“新的作诗的方向”，其实主要是指胡适为中国诗歌在抒情之外另辟出了一条用诗歌来叙事和说理的道路。与其说这条道路是现实主义诗歌理论的一种翻版，不如说它针对的主要是旧体诗的写作传统，即：是对旧体诗一直强调抒情而忽略了抒情中也可以有叙事和说理传统的一个强有力的纠偏。总之，胡适的诗歌文本与理论文本看上去有些简陋与粗鄙，但正是他的这套理论——叙事说理理论，在颠覆了旧诗歌话语体系的同时，也构建起了一套与思想、精神相关联的理性话语体系。他的这一“革命性”举动，在拓展了诗歌表现题材的同时，也扩大了诗歌的意义版图。