主体“部件出租”：论作品中艺术家主体性的表现方式

赵毅衡

一、艺术文本是不是主体意向性的呈现？

首先要说明的是，本文在此并非讨论抽象的主体性，而是艺术作品体现的艺术家的主体意识；这也不是哲学意义上的主体性问题，而是作品构成的要素中来自艺术家个人人格的部分；论文最后则涉及艺术学对此问题的理解方式。这样一来，我们会发现，关于主体哲学的许多复杂讨论，在作品的分析中可以变得很具体。

艺术创作中的主体性，是一个针锋相对，意见各走极端的题目。从古至今，从中到西，几乎一直无法有解决的答案。主体不是一个实体范畴，而是一个价值范畴，体现的是一种能影响他人或他物的价值集合。因此本文讨论的是：艺术文本的各种意义因素，在什么程度上体现了艺术家的价值观，这自然与艺术家是否有意识地贯彻自己的各种意向性有关，但并没有绝对的关系，因为许多来自艺术家主体的因素，艺术家可能并不自觉，例如潜意识的因素。

有许多论者认为，艺术作品是主体性充分发挥的产物，没有艺术家的主体性就没有艺术。中西古代论者，早就看到艺术家的作用。而中国则是自古以来就强调艺术来自艺术家的心灵：司马迁在《史记·太史公自序》说：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”《礼记·乐记》云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”《乐记·乐化》又说：“声音动静，性术之变尽于此矣。”扬雄《问神》说得更加干脆：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。”之后，诗、文、书、琴、画、歌、舞等中国艺术中最主要的样式，都被直接作为心性的表现形式。

到现代艺术学中，这种观念更为加强。贡布里希有言：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”①[英]E.H.贡布里希：《艺术的故事》，范景中，杨成凯译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第5页。更哲学的说法来自黑格尔，他认为在艺术创作中，“人把他的生命活动、意志力、旨趣、情欲等等都只浸润在这有实体性的东西里面, 从而在这里面使他的真实的内在的需要得到满足” 。①[德]黑格尔：《美学》 第1卷 , 朱光潜译，北京：商务印书馆， 1979年，第226页。当代分析美学，依然有类似看法。丹图认为，艺术家的意向决定艺术品的意义，因为作品“必须根据其预期意义是否被体现来考虑它成功还是失败”。②Arthur Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，Princeton，NJ：Princeton University Press，1997，p.90.

另一种观点则认为，艺术作品的成因非常复杂，艺术家的主体创造力，其实是各种因素中间最不值得重视的部分。巴尔特1968年的文章《作者之死》，貌似哗众取宠，理论上却步步为营，讨论周密。作者成为写作的主宰人物（ 所谓“上帝式作者”Author-God）只是近代发生的事，是“资本主义意识形态的集中体现”。作者不可能是叙述主体性的唯一源头。作品不是作者思想的表现或记录，而是语言的一个“表演形式”。中世纪的作者并没有自名为创造者的观念，这观念是启蒙运动的产物。巴尔特认为，只有坚决把作者排除在外，文本的意义才不会被固定化。批评的任务是“解开”而不是“解释”作品。否认作者，作品意义就成为阅读与批评的产物。当代文学理论的总趋势，是把重点从作者转向读者。韦勒克的名言是：“诗开始存在之时，恰好就是作者经验终结之时。”这些理论，只是为了解放阐释，不以作者的意图为解释标准，而并没有说清艺术作品与艺术家究竟是怎样一种关系。

艺术中的主体性之所以值得讨论，是因为艺术并非意义的“呈现”，而是意义的“再现”。所谓再现，就是“借物喻志”，借助媒介表达意义，而不可能直接言志。哪怕是《诗经》那样直抒胸臆的“诗言志”，也必须借助语言媒介。

方闻先生博学的大作《中国艺术史九讲》对此谈了许多精彩的观点。③方 闻：《中国艺术史九讲》，上海：上海书画出版社，2016年，第47页。他转引荷利（Michael Ann Holly）评论丢勒（Albrecht Direr）的版画《哀愁》（melancholia）。此画画面是一位垂头愁苦的艺术家被各种形状的物（立方体、圆球等）包围，但“创作人因未能冲破创作障碍，无法达到更高更理想境界，一直绝望哀愁”。荷利认为，这幅画说明：“艺术是永远摆脱不了与哀愁共存的命运，主要是因为所借用的物象（objects）往往有永远无法愈合的伤口，无法妥为诠释。”④Michael Ann Holly，“The State of Art History：Mourning and Method”，The Art Bulletin. no.12，2002，p.660．而方闻认为，丢勒的画是典型的西方画家所用的“状物形”的方法，用各种象征之物象来“再现”创作意图，都无法达意，主体性想有所表现，却无奈受阻的沮丧心理。

作为对比，方闻举出了倪瓒送别友人的《岸南双树图》，指出中国文人画“表（present）我意”的独特。他的意思，是中国画家倪瓒只消用江边的两棵树，隐喻两人的友谊，“宛如画家的一扇心窗，让图与文之间的哀伤愁绪表露无遗”。西方因为借物象“再现”，所以总是有不达意的沮丧，中国画家用物象（双树）呈现，所以无此沮丧。

笔者表示怀疑：方闻此说恐怕无法普遍适用于中西对比：中西艺术，不存在中国“呈现”，西方“再现”的区分。倪瓒是“心画”的提倡者，他的名言是：“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，连一些胸中逸气耳。”因此他的《岸南双树图》一样是借物“再现地”表意。倪瓒的高明，只在于“逸笔草草”，不求神似。实际上，我们理解这幅画表达的是离情别绪，是因为这幅画有题铭：“余既为公远茂才写此，并赋绝句：甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余倾注上牵牛。”⑤方 闻：《中国艺术史九讲》，上海：上海书画出版社，2016年，第47页。为什么两棵树必定象征友谊，因为它们的意义被文字点明。假定此画没有题词题诗，我们只看到江边二树，一样会有丢勒物象难以达意，“无法妥为诠释”的沮丧。艺术品都是媒介“再现”艺术家心中的意义。而任何再现，都难以摆脱“象不达意”或“言不达意”的沮丧。

因此，主体的创造性，不管用任何方式进入艺术文本，都必须通过各种媒介，不然是自求“沮丧”。艺术的再现方式，本来就不是艺术家随心所欲的表达工具。郑板桥提出著名的“三竹论”：眼中之竹，不同于心中之竹，也不同于手中之竹。艺术文本，一方面局限于艺术家对物象的观察（对世界的体验），又局限于媒介的再现能力。因为艺术文本不可能是创作者意向性的理想的实现方式，艺术媒介本来就不是顺手的工具。哪怕是文字的提示，也不一定能准确表达艺术家的意向性。“忆得岸南双树子”，也没有能说明：为什么这两棵树是他们两人友谊的最好象征，他们是否曾在树下饮酒赋诗？不然为什么不用两座山岭，或两块礁石，作为再现友谊的象征？

艺术的存在，本来就是通过媒介再现出来的违拗主体意愿的存在，在任何情况下不可能是主体意图的直接呈现。我想这就是为什么叔本华说：“那些拥有天资者受苦最深。”因为艺术家很清楚地感觉到丢勒说的“再现沮丧”，不管用的是什么样的媒介。

二、主体性如何妥协地进入艺术文本

上文所论，并不是说主体性完全被关在艺术文本之外，恰恰相反，主体性可以是艺术文本意义的重要源头，甚至是最重要源头。既然无法跳过媒介直接“呈现”，艺术史上多位学者提出：有多种达成某种妥协，让艺术家意向性进入文本的办法。

第一种办法是说创作者“宛有神助”，这样它的主体性就不仅是个人的意向性，而是神意。最早持有此看法的是柏拉图提倡的“灵感论”；黑格尔对艺术创作主体的赞美，他的绝对精神，本指形而上学的本体，但是被他描写成一个客观的原则，被理解做主体能力创造艺术作品。这样“美或艺术，可以作为从压迫中回复人的生命了的东西，作为主体的希求”。他更进一步指出艺术价值是神性的工具：

人类心胸中所谓高贵、卓越、完善的品质都不过是心灵的实体——即道德性和神性——在主体（人心）中显现为有威力的东西,而人因此把他的生命活动、意志力、旨趣、情欲等等都只浸润在这有实体性的东西里面, 从而在这里面使他的真实的内在的需要得到满足。①[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第226页。

第二种妥协方式，认为人类头脑本有的先天架构，因此“天才”艺术家只是在人类共有的才能上有所开发而已。这一类论点中，我们所熟知的首推康德。而弗洛伊德则把艺术家视为能转化人人会做的白日梦，放纵潜意识本来的创造性的人。此说论述甚多，本文限于篇幅，不再做细论。

第三种妥协方式，认为艺术是社会文化历史的生成物，艺术家只是作为这种主体经验的一个出口，它不是一个遗世独立的人固有的心理，他的知识、信念、认识，是由社会、文化、风俗习惯等因素产生的。主体只能在这个限度内伸张自我。福柯是这一立场最强有力的阐发者之一，他1969的名文《作者是什么？》，认为“作者”是个历史范畴，从属于一定的社会文化：因而是“文本在社会中存在、流传、起作用的方式”。作者只是个文化功能，他不是文本的主宰。因此研究者“必须剥夺主体的创造作用”。福柯进一步提出“作者不是一个历史事实”，不是阅读的前提，而是批评性阅读的结果。由此，福柯建议，文学研究方式应当改变：“可以想象有一种文化……不再有令人厌烦的喋喋不休”“谁是真正的作者？”“我们有此文出自他手笔的证据吗？”“在作品中表露出他什么个性？”相反，应当听到一些新的问题：“这篇文本存在的方式是什么？”“它来自哪里？怎样流传？谁控制流传？”“可能的主体是如何安排的？”“谁完成主体的这些不同功能？”②[法]福柯：《什么是作者？》，林 泰译，见赵毅衡编选《符号学文学论文集》，天津：百花文艺出版社，2004年，第513～524页。

上文所说的三种主体性进入作品的方式，实际上都存在，这些都被视为艺术家的主体性的一部分，也是艺术家主体性的组成部分。但是它们必须分别从作者心理考察，从社会文化语境考察，从文本特征考察。我们在艺术作品中能看到“超越日常经验”的灵感，也看到艺术家先天的时空概念范畴，以及潜意识如何起作用，更感觉到文化历史在艺术创作者经验中的积累。但是，如果艺术作品仅仅由这些因素组成，那么，艺术家的主体性就已经充分地在作品中得到发挥。实际的情况远不是如此。

从任何体裁的一部艺术作品，都不可能看到艺术家的全部人格，也不需要看到全部主体性，才能理解作品。那么我们追溯主体性的努力，到哪一步可以暂时满意？笔者建议采用韦恩·布斯在讨论小说时提出的“隐含作者”概念，把在作品中体现出来的主体人格，称为“隐含创作者”，或“普遍隐含作者”。

这个人格是作品的艺术观、道德观，以及其他价值的拟人化集合，它与艺术家的关系，需要文本之外的、艺术史式的考证。从文本本身，我们只能试图分析出这位隐含作者应当是什么样的一个人格。所谓隐含作者，是解释社群在解释艺术文本时，推导出来的一套意义—价值的体现者。小说有“隐含作者”，那么音乐文本一样应当有“隐含作曲家”， 图像有“隐含画家”，电影有“隐含导演”。无论哪一种文本，艺术的或非艺术的（例如一个楼房小区），都有一套意义—价值观在背后支撑。因此必须有一个拟作者的人格，来体现这套意义—价值。意义观，是认识方式和认知能力期盼；价值观，是是否符合道德的判断。一个艺术文本，具有合一的时间和意义向度：任何表意文本必定有一个文本身份，文本身份需要有一个拟发出主体，即“隐含创作者”，一个替代主体性的集合。

这样一个拟主体人格，与艺术家的主体性有什么关联呢？应当说，符号再现为了表达意义，不可能也不要对意指对象做全面的了解，任何符号表意都是“片面化”的，只能表达对象的一部分意义。同样，如果我们认为艺术作品是一种符号文本，可以再现艺术家产生此作品时的人格，即所谓艺术家的“第二自我”，这个“自我”完全不需要是，也完全不可能是，呈现艺术家的全部主体。从《阿维农的少女》我们怎么也不可能看到毕加索的全部人格，甚至不可能了解毕加索在阿维农看到少女们那一刻的暂时人格。艺术史家可以追踪，但是不得不使用许多另外源头得来的材料与之佐证。如此拼合各种信息的追寻，只能得出一个“隐含创作者”。就此艺术文本而言，只有这个拟人格才是确实的，必需的。

那么，艺术家主体性的其他部分，如果没有进入艺术文本，是否就与艺术的欣赏与研究没有关系呢？我们对作品的兴趣，我们对作品意义的了解，经常包括同一位艺术家的其他作品，同一派艺术家的其他作品，同一时代、民族、风格的艺术，那样就不得不了解创作这个作品的艺术家的许多其他情况。新批评派的理论家坚持“文本中心主义”，他们曾认为：“认为作者生平有任何品牌的重要性，是十分危险的。没有任何生平事实能改变批评的评价标准。”②Rene Wellek and Austin Warren，Theory of Literature，New York：A Harvest Book，1956，p.80.实际情况显然不是如此。艺术家的主体性，用各种方式渗入作品，尽管不同艺术家的主体性，在不同作品中，渗入的程度很不一样，影响作品形成的各种力量（个人的、社会的、文化的、集团的、传统的）则通过主体的冲突施加影响。文本中的各种主体（隐含作者、叙述者、人物）用各种方式抢夺话语权，我们在似乎自我完成的作品中，看到的是一块各种意义因素斗争的场地。没有一个文本的意义是确定不变的，因为每一次解释可以解释一部作品中不同的因素。

而在这场斗争中，艺术家的主体性，显然总要起作用，虽然起到什么程度，是因作品而异的。这种差异，可以造成非常有趣的变化。不管是什么样的作品，我们不可能看到艺术家全部的、完整的主体性。但是我们总可以看到作者主体性，但是只能看到一部分，即作者有意或无意借出来给作品的一部分，不是整体出售，也不是批量出售，而是七零八碎，这里给一点，那里给一点，因作品而异的“零售”。

三、“自虚构”中的虚构自我

本节就用艺术家主体性再现最明显的体裁，即艺术性“自传”为例，说明这种“主体零售”，可以出现非常复杂的局面，各种媒介手段的主体再现，无法一以概之。

顾名思义，自传是作家以剥露自我吸引读者的体裁，但是作者有可能全部袒露人格？德里达对以“如实坦陈自我”闻名的卢梭《忏悔录》做了细致的解构，指出卢梭想让人只看到他“宣布的东西”，而实际上书中有许多痕迹证明他藏起很多“不想说的东西”，是一种表面“在场形而上学的诡计”。如果我们警惕主体的欺骗性，我们就可以看到卢梭“宣布了他想说的东西”，甚至也能发现“他道出或描述了他本不想说的东西”。①[法]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海：上海译文出版社，2015年，第89页。在德里达的无情解剖下，《忏悔录》这部“完美体现自我”的作品，其中的主体性只是一种构造出来的自我神话，后现代主义，已经将主体精神“幻觉”批驳得体无完肤。

我们在初中数学课堂教学中想要提高课堂质效的最终目的是培养学生的学习能力，因此我们的课堂教学方式在创新的基础之上还不能忽视对学生学习能力的培养。学生是数学课堂的主体，我们在课堂教学当中可以适当的将舞台移交给学生，让学生充分展示自己，这样学生学习数学的兴趣也会更浓厚。

作品完全是艺术家自我的表现，可能是一种神话，但是本文并不是说作品中。因为艺术家自我表现，是不可阻挡的，不表现自我就没有创造的动力。欧洲学界近年流行的Autofiction一词，一般译为“自小说”，实际上最好译为“自我虚构”。《维基百科》定义此词是“虚构化的自传”（fictionalized autobiography）。②Philippe Gasparini，Autofiction：Une Adventure du langage，Paris：Seuil，2008.但是其体裁范围至今不清楚，有的学术著作明白此理，写成“各种自我虚构”（Autofictions）。③Claude Burgelin et al（eds），Autofiction（s），Lyon：PULL，2010.

某些作者被认为是自我虚构的典范作者。加拿大裔作家蕾切尔·库斯克（Rachel Cusk）的《鼓童》（Kudos），美国作家海蒂（Sheila Heti）的《母性》（Motherhood），挪威作家克瑙斯嘎尔德（Karl Ove Knausgaard）的《我的挣扎》（My Struggle），都被称为“自我虚构”的样品。后两本是自传必须的第一人称叙述，第一本却是第三人称叙述。那么问题来了：一部“自我”虚构小说，怎么可以用第三人称？

严格意义上的“自传小说”，应当是第一人称叙述者“我”，说出自己的故事，而这故事也必须能用作者生平经历来印证。从文本上看，“自我虚构”，与纪实性的“自传”不同的地方，不在于虚构成分的多少，这点需要文学史家去挖掘作者身世才能确定，而且纪实叙述中，也有许多想象成分。二者之间的分别，实际上在于文本的叙述学特征。例如“自传”就不宜用太多对话，自传作者不太可能记住当初对话的原文，对话也不便用直接引语。热奈特认为，至多靠风格统计区分“自我虚构”与纪实性的“自传”。至今无人提出一个统计标准，可以区分二者。④Gerard Genette，“Fictional Narrative，Factual Narrative”，Poetics Today，vol.11，no.4，p.758.这与纪录片经常“摆拍”一样不可能避免，无法以“摆拍”的多少来决定是否依然是纪录片，甚至可以有从头到尾摆拍的纪录片。

正因为没有可靠标准，很多论者认为，不可能在风格上区分“自传”与“自我虚构”。只能说大致上可以看得出。连作者自己，都对他到底写的是什么犹疑不决：缪塞《一个世纪儿的忏悔》开头说：“写自己的生活史，首先需得经历过才行，所以我现在写的不是我的生活史。”而文中却说：“我年轻的时候便染上了一种讨厌的精神上的病患，所以我把自己三年中所遭遇的事情叙述出来。”⑤[法]缪塞:《一个世纪儿的忏悔》，梁 均译，北京：人民文学出版社，1997年，第5页。库切的三部曲《少年时代》《青春》和《夏日》，西方认为是“自传小说”，在中国出版时却称作“回忆录”，书的扉页却写明：“本书任何部分切勿对号入座。”⑥[南非]库切：《库切自传体小说三部曲》，文 敏译，杭州：浙江文艺出版社，2013年，第1页。看来艺术家对伸张自己的主体性颇为忐忑不安，言辞躲闪。

拟自传小说中最有名的，是马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》。叙述者“我”名字叫“马塞尔”，整部小说的绝大部分，是“我”的种种感受，生活经验。我们明确感到这个“马塞尔”是作者马塞尔·普鲁斯特的影子。小说人物的名字，成了与作者同一身份对证的重要标记，可以称之为“同名原则”（principle of homonymity）。同名可以出现于第三人称小说（例如《追忆逝水年华》的第一部《斯万家那边》），也可以出现在第一人称小说中（例如《追忆逝水年华》的其他各部），因为小说也经常提到“我”的名字。同名不是判断作者在何种程度上与人物合一的明确标准，但是同名或许是比第一人称更重要的参考。虽然确定此人物与作者关系，依然要靠文学史的考证。

大部分我们称作“自我虚构”的经典作品，都是第三人称。大部分此类小说的作者并非有意愿暴露生活细节，他们是在把自己的生平经验写小说。从这个意义上说，《红楼梦》是一部“自传虚构”的典范，文学史家找到不少贾宝玉与曹雪芹精神相通，甚至经验与共的地方。端木蕻良凭他对《红楼梦》的研读理解，可以写成《曹雪芹》，就证明此中关联的密切：从小说找作者生平，又从生平写小说，这是艺术主体性从虚构引向进一步虚构的例子。①方小莉：《叙述与叙述演变：兼评保罗·科布利〈叙述〉》，《符号与传媒》2018年第17辑，第259页。

狭义的“自我虚构”，是一个矛盾的结构：用第三人称，却偏让人物“他”用作者自己的名字。“第三人称叙述”是据说比较客观的叙述框架，却出现一个与作者身份重合的人格：作者一方面与主人公同名合一，但同时又自称为“他”而否认此合一。这是艺术家对主体性的特殊的戏剧性变体：第三人称叙述，应当说在情节处理上，有更大的自由度，可以去经历作者不可能经历过的事，作品也可以“比较客观地”剖析人物的精神。此种特殊化处理，使作品中的作家主体性出现一种特有的张力：小说说“他”，说的却是“我”，这个“他”比其他小说中的“我”更靠近作者。作家看来带着一个面具，却是一个非常像他自己面容的面具：自我暴露，却是自我伪装。

经常被人提起的一部“自我虚构”小说，是法国女作家卡特里娜·米莱（Catherine Millet）的小说《卡特里娜·M的性生活》（The Sexual Life of Catherine M），被称为“女人写的最露骨的情色小说”。②Philippe Gasparini，Autofiction：Une advanture du langage，Paris: Seuil，2008，p.25.得到如此评价，不仅是因为内容，更是因为人物用了作者的名字，二者共享年龄、职业、社会文化地位等，让作品颇有自我炫耀的色彩。由此，有些论者认为，“第三人称同名自我虚构”，应当是人类小说史上一种崭新的体裁。③Lorna Martens，“Autofiction in the Third Person，with a Reading of Christine Brooke-Rose Remake”，in Claude Burgelin et al（eds），Autofiction（s），Lyon：PULL，2010，pp.49～87.

互联网兴起，出现“自行出版”（self-publishing）潮流。中国的网民已达7.7亿之多，网上阅读的规模，居世界首位。中国互联网上，有几部“自我虚构”作品造成较大影响。如唐家三少的《为了你，我愿意热爱整个世界》。这是一本第三人称长篇小说。两个主人公名为长弓与木子，是在借用他们夫妇张威与李默的姓。小说写了两人长达17年的爱情，最后女主人公患乳癌不幸去世，都是真实发生在他们身上的事。另一部郭羽与刘波的《网络英雄传》也是第三人称小说，主人公年轻时是杭州大学的校园诗人，在网络上摸爬滚打20年，成为商业英雄，这经历与两位作者一样。④王小英：《广义叙述学视野中真人秀的“间类”符号特征》，《符号与传媒》2017年第14辑，第110页。

中国“自我虚构”小说，最为人熟悉的例子，或许是王小波的《革命时期的爱情》，以及其他几本小说。这些小说主人公名字都叫“王二”，明显指排行第二的王小波自己。叙述者一会儿用第三人称“王二”，一会儿用第一人称“我”。此人是我，又不是我。情节忽古忽今忽未来，远远超出作者王小波的经验，但是其想象力，却很明显是王小波的，这样作者就可以对王二（或许是他自己？）作讥讽戏弄，甚至犀利剖析，在自我得意与自我嘲讽之间如鱼得水地游弋，获得了叙述展开的巨大自由度。

因此，凡是“自我虚构”作品改编成电影，导演会尽可能找与作者（在小说所描述的时代）脸容相仿的演员。《审判》与《城堡》的改编电影中，演人物K的演员，与卡夫卡忧郁的照片极为相似；《情人》与《中国北方的情人》，电影选演员尽量靠近杜拉斯年轻时的照片。此时主人公从艺术家那里借了另一个主体成分：容颜。由于视觉的直接性，影片更具有“自我虚构”的色彩，不过条件也更严格：只有对知道艺术家长得什么样的观众才起作用。

既然艺术家主体可以零售，当代文化的视觉转向之后，“自我虚构”大规模进入其他体裁，就不足为奇了。例如连环漫画（comics），照相“自拍”（selfie），视频“自拍”（self-video），以及各种新媒介叙述。这些视觉自我表现，比文字虚构，更容易做大量的加工、剪辑、PS、表演等等伪装。

一个例子是法国女导演弗朗索瓦丝·罗曼（Francoise Romand），她的电影《摄影机我：自我虚构》（The Camera I: Autofiction）主人公是一个女导演，名为佛罗伦丝·罗曼（Florence Romand），借用自己名字的一半，扮演此人物的演员是她自己，而且此女主人公也是一个导演。故事是女主角为了拍出自己的电影，访问全世界许多城市，少不了一些艳遇。这样人物、叙述者、导演人格上三重叠合。但人物又不是弗朗索瓦丝·罗曼自己，她就能对“虚构的”自我即她的（我的？）自我推销目的保持距离，调侃一番。就目的而言，这个“自拍”式的做法，应当说是绝妙的点子。

这实际上也是“行为艺术”采用的方法：自己出场，不表现另一个任务，而是使用自己的身体表现自己。在行为艺术中，一般是艺术家自己上台演自己，不需要用另外方式“媒介化”。作品中艺术家的自我张扬无忌，零售方式千奇百怪，看起来这是艺术家的真实自我在做自我再现。这个题目讨论者甚多，但是没有论者认为仅凭肉体上“袒露自己”的胆量，就能创造出艺术。况且，自我的精心假扮，目的是惊世骇俗，“露”不惊人死不休，这是艺术家真正的创造主体，还是他喊卖出售的某一部分？

今日的艺术家，有不少人已经明白一味迷信主体性神话，会使自己的艺术膨胀过分，成为笑柄。对这点最强调的，可能是“大地艺术家”，他们强调自然（包括观众）不是供艺术家改造的对象，不是艺术家发挥主体性的工具，观众也不是来惊叹艺术家的主体性之伟大。艺术家必须与之平等协商，这样，他们就都成了艺术作品体现的主体性的一部分。例如卡尔（Sophie Calle）的作品《大酒店》，艺术家扮成服务员，到每个房间与住客交流，“现场”成为画幅，“他人”的主体性进入作品。艺术就从“以对象为基础”，转向“以事件为基础”（event-based）。

四、结论：主体性可以“部件租赁”

以上列举的“主体性”置入艺术作品中的方式，无法靠文本自身证实，依然要靠解释者了解文本外的作者生平，不然我们看到的“自我虚构”，只是一部写某个人物命运的第三人称小说，“自拍”的文本也只是一张普通的照片。只有走到文本之外之后，查找形成过程，才能看出艺术家玩的花招：艺术家“借出”自己的主体性“部件”，例如名字、形象、思想、经历给文本，让文本携带了一系列料想不到的意义：自我炫耀，自我揭露，自我怜悯，自我嘲弄。艺术家主动采取这些特殊表意方式，让文本具有各种反思主体性的微妙意义姿态。

不少批评家认为，近年兴起了自虚构的浪潮，说明思想界更加重大的变化。自从解构主义无情剖析主体性，文学中看起来再也没有艺术家主体的容身之地，文学创作也走向了后现代的高度“非个性化”。然而，随着“自我虚构”的浪潮卷上海岸，主体性又成为文学理论界注视的中心，替代了后现代实验主义过分的“非个性化”。作者的主体性，也成为观众读者热衷观看的对象。①Jonathon Sturgeon：“2014：The Death of the Postmodern Novel and the Rise of Autofiction”，Flavorwire，December 31，2014，http://flavorwire.com/496570/2014-the-death-of-the-postmodern-novel-and-the-rise-ofautofiction，2018年10月24日．

20世纪欧陆哲学家海德格尔、福柯、拉康、德里达，都不遗余力地攻击主体性“神话”。但是从本文对当今文学艺术的回顾来看，主体性在后现代哲学家的粉碎性拆解之后，终于又有重新拼合，并且赢回注意力的趋势。这个“自我虚构”趋势证明，文学艺术依然是人性的，高度人性的。 但是应当看到，浪漫主义高扬的主体精神，现在只能用各种曲折的方式，重新回到作品中。②Majorie Worthington，“Fiction in the‘Post-Truth’Era: The Ironic Effects of Autofiction”，Critique: Studies in the Contemporary Fiction，vol.58，2017，Issue 5，p.87.

同时，本文的分析坚持指出，艺术作品并非全是艺术家主体性的结晶。每件作品中，艺术家的主体意向性，与各种社会文化条件，历史与环境因素，体裁的程式规定，出版与发行者的意向性等许多因素，混合起来才能作为作品的主体支撑。尤其重要的是“展示者”赋予作品的意向性，动物或婴儿的涂抹，以及人工智能不知疲倦生产的数量庞大的“作品”，都可以成为“优秀”艺术，而且经常在拍卖会上卖出高价，关键是“被选中、被展示”。它们显然并没有体现动物、婴儿的主体创造力，更重要的是体现了选择者与展示者操纵“艺术界”的意向性。

就文学艺术在数字时代的前景而言，艺术家主体的“部件出租”原则更加重要。无法说电脑生产的不是艺术，它们与人类艺术家的作品不分轩轾。但是人类艺术家主体依然参加电脑的创作：在原始材料的选取上，在局大量机器制作品的选择与展示上，无论今后数字技术会如何发达，这种人类艺术家的主体意志不可或缺，只是主体性的“部件出租”更为零散。

反过来说，当作品多多少少有艺术家的主体性时，主体性的表现千奇百怪，而且经常只是“部件出租”：经常是作者借出自己的名字、别号、形象、思想、感情、认知等。这些具体部件，看起来不能代表形而上的作者“主体性”。但是，既然主体在创作中的投入可多可少，可此可彼，可显可隐，对于解释者可能重要可能不重要，那么我们只能说：艺术家主体性在创作中只能是“部件出租”，有的作品用得多，有的作品用得少。笼统地说所有作品是艺术家主体的创造物，恐怕是片面之谈，这不可能是理解艺术本质的普遍指导方针。而本文所说的具体“部件出租”，虽然不会是主体性进入作品的主要方式或普遍方式，却是让读者观众看得见、摸得着地看到这个神秘隐蔽的过程。