融媒时代纪实性视听作品创新模式研究

■ 司 若 赵静超

首位定义“纪录片”(documentary)概念的电影人约翰·格里尔逊(John Grierson)①认为纪录片是“用创造性的方式来对待现实”②。在其文章《纪录片的首要原则》(First Principles of Documentary)中,他对纪录片的特点是这样介绍的:“使用自然素材是至关重要的特点。用摄像机记录下来的新闻素材、杂志素材、话语、教育电影或者科学电影等事实性媒体内容都属于纪录片。”③在这位引领英国纪录片运动的纪录片大师眼中,电影作为大众媒介的功能高于美学,创造性的表现方式则是为了更好地达到教育公民的效果。这样的观念也是传统纪录片制作的一个重要指导方向。随着技术的发展,媒体环境发生巨大变化,纪录片的定义不断被挑战,其内涵被丰富,外延被扩展,整体模式发生了突破性创新变革。为对纪实性视听节目的创新模式进行详细分析,本文首先将阐述模式创新的媒体背景变化情况。

全球的媒体环境在上世纪90年代就开始悄然发生更替。1997年,麻省理工学院数字媒体专家珍妮特·穆瑞(Janet Murray)的著作《全息甲板上的哈姆雷特:网络空间中的未来叙事》(Hamlet on the Holodeck:The Future of Narrative in Cyberspace)中,提到电脑对未来叙事的重大意义:“船、车、飞机看上去是我们手和腿的延伸,电话是我们声音的延伸,书是我们记忆的延伸。20世纪90年代的电脑,拥有把我们带入虚拟世界的能力,让我们和世界另一边的人们取得联系,获取大量信息,连接所有的方面。如果这还不够惊人,它还能操作我们的战机,走一盘绝妙的好棋。很多人都认为电脑是无所不能,具有娱乐性的‘精灵’。对作者来说,电脑像19世纪90年代的摄像机,是真正有革命意义的发明。人类即将利用它讲述引人入胜的故事。”④在对未来叙事的预测中,她认为叙事艺术和娱乐的形式将取决于以下两种力量的相互作用,即更灵活、独立的实验者,他们对超文本、程序性思维和虚拟环境感到适应。还有就是娱乐工业中的巨型企业,他们拥有大量资源,并拥有连接大众的渠道。⑤这样的说法与现如今的媒体状态非常相似。

美国媒介研究领域领军人物、麻省理工学院媒体比较研究中心创办人亨利·詹金斯(Henry Jenkins)继上世纪90年代提出“跨媒体叙事”概念后⑥,于新千年初期提出了“融合文化”,出版了《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》(Convergence Culture:Where Old and New Media Collide)一书。在詹金斯的书中,他对融合是这样解释的:“通过融合,内容流跨越多个媒体平台。在不同媒体进行合作的情况下,媒体受众几乎能进行他们想要的任何娱乐体验。”⑦媒体内容在不同媒体系统中的循环很大程度上依赖于消费者的积极参与。消费者积极寻找新的信息,并且在分散的媒体内容中寻找各种联系。个体的参与看起来力量不大,但是利用新媒体工具,个体们通过集体智慧(collective intelligence)⑧的方式汇集多种资源、联合不同技能,极大地增强了群体和个体的力量。由于参与式文化的演变,在“融合文化”概念被广泛认可之后,因为看到技术进步让所制作的内容可以通过自上而下、自下而上的多种渠道进行分享的现象，詹金斯提出了“可散播的媒体”(spreadable media)这个新概念。⑨

穆瑞、詹金斯等学者早在上世纪90年代已观察到电脑、网络等技术变革对未来叙事的深远影响。受众不仅在不同媒体中体验媒体内容,而且参与到对媒体内容的创作中。纪实性视听作品如同其他媒体内容一样,在这样的媒体环境下也进行着从传统向创新模式的转变。

媒介融合的时代背景与生态环境下,纪实性视听作品跃入主流公众视野,国家政策的扶持、受众的喜爱、全民纪录的热潮,使纪实性视听作品迎来了前所未有的机遇与挑战,传统的纪录片正在被挑战与颠覆。融媒体时代给纪实性视听作品带来了制作与投资主体的变化、播出渠道的多样、营销渠道的多元,这种多元融合带来了纪实作品发展的全新生态环境。在媒体环境不断地更新与发展、转型与升级之后,纪实作品的受众自身也在蜕变。受众的收看时间呈现偶然性,收看的时长转变为碎片化。另外,新媒体用户的年龄、文化层次也在变得更广泛,这与纪实性视听作品的受众呈现正相关态势,从00后新新人类到中老年人群,从社会精英到普通大众,这意味着融媒体时代纪实性视听作品拥有更广泛的阶层与更细分的受众。同时,由于自媒体的发展与升级,受众对视听作品观点的输出与表达,对于关注作品的自动转发,甚至是对于作品创作的参与,都在成为一种必然趋势。这一系列的变化也推动着创作者对于节目样态不断地尝试,以更适应媒体环境,更符合受众需求。

本文基于对《如果国宝会说话》《国家相册》《故宫100》《奇遇人生》《上新了故宫》《国家宝藏》《百心百匠》以及“一条”“二更”公众号播出的纪实性视听作品的研究,尝试梳理媒介融合背景下泛纪实节目呈现的新景观,具体阐述微纪录片、体验式纪录片、纪实短视频的创新节目模式。

一、微纪录片:表达新形式,传播新受众

微纪录片是传统纪录片在融媒体时代发展的产物,新媒体用户较传统媒体也呈现新的收视习惯,即收看时间的偶然化、收视时长碎片化、收视人群年轻化、收视氛围轻松化、收视诉求分众化。微纪录片针对这些受众习惯的变化,也反观自身,做出适应性调整。压缩纪录片的篇幅,改为微纪录片,迎合新媒体用户的碎片收视习惯。同时为适应年龄层以及文化层次更加广泛的受众,微纪录片内容创作多元细分,褪去了传统纪录片的沉闷、严肃与刻板,改变叙述角度向个人化、平民化、故事化转变,这种叙述角度的变化,更易于普遍大众的理解、接受与喜爱,调动受众情绪积极参与,提升传播效果,从而扩大的纪录片消费范围,这也推动了纪录片大众化、市场化的进程。

1.篇幅比例压缩,迎合碎片收视习惯

中国互联网络信息中心(CNNIC)发布第42次《中国互联网络发展状况统计报告》显示,截至2018年6月,我国网民规模达8.02亿,网民通过手机接入互联网的比例高达98.3%。我国网络视频收听收看设备进一步向手机集中,74.1%用户使用手机观看过短视频,手机内容播放成为主流渠道。手机已经成为受众接收信息、欣赏节目的主要载体。收视载体的变化是受众信息随时随地获得的基础,结合受众生活习惯与快节奏的生活状态,受众注意力集中的时长在缩短,呈现碎片化特点,而受众生活中碎片化时间也需要被高效的利用。载体与受众的变化使融媒体时代纪实性作品的传播呈现短、平、快的新特性。而微纪录片正是指纪录时长通常在10分钟以内的作品,这样短小的篇幅、扁平化的叙事,加之新媒体高速快捷的传播,恰好符合受众利用碎片时间观看的收视特点,更好地填补了受众生活中的碎片时间。“纪录片《如果国宝会说话》把文物的重量通过最现代、最流行的艺术方式传达出去,让纪录片尤其是短片成为文明传播的轻骑兵。”⑩微纪录片在篇幅上,呈现形式上有所变化,但是也更接近纪实作品的本质,用最简单、直接的方式呈现事件本质与历史记录的功能,形式的短小恰恰迎合了年轻受众的观赏习惯与生活习惯,将那些纪实作品的潜在受众引导、培养成纪实受众的排头兵。微纪录片不仅仅寻求时长的微小,更是适应这种融媒体时代传播特点而生的一种新的纪录形式。

2.大众审美语境,传播分层受众

“大众传播的显著特征是受众广泛、成分复杂。其中的杂,即成分复杂,年龄层次不同,文化程度不同,兴趣爱好不同,风俗习惯不同,人种民族不同。”而融媒体发展至今,其受众的年龄结构更广泛,接受的文化层次更多元,传统纪录片的受众以高文化程度受众和高年龄层受众为主,时下更多的年轻人也在关注纪录片,其中不乏00后的新人类。同时纪录片受众的知识结构也在变化,很多低学历、较低文化素质的受众也在被纪录片的作品吸引,这就要求纪录片的创作更贴近受众,从内容到形式都更生活化、个人化以及趣味化,利用更广泛受众的理解与接收,尤其是诠释方式的普世性,来适应更广泛传播。而微纪录片解说词的语言方式平实、新潮、网络流行用语使用频繁,更能调动影片整体轻松的氛围,通俗易懂。同时视听手法贴近百姓视点,适应新媒体传播以及配乐的氛围改变,呈现出微纪录片的创新之处,更加符合大众审美语境。

褪去深沉厚重的方式,用现代用词来描述古代事物,给历史旧物以新时代的提法,频繁使用网络用语,增加趣味性。微纪录片《如果国宝会说话》中《说唱俑:2000年前的rapper长这样》一集中,全篇以国宝的拟人角度描述说唱俑,以“笑如弯月”“苹果肌”“可爱的面容”等轻巧、生动、活泼的词汇自述,符合年轻人的语言方式,使文物与受众形成平等的对话。视听手法以及节目内容更加生活化、贴近普通百姓。《故宫100》中《皇帝的归宿》一集,影片是以普通人家的元宵节张灯结彩的场景作为开场,与《故宫》通常宏大的场面开场不同,多了些许烟火气,解说词“天下最大的家就是皇帝的家”,更贴近百姓的用词,把冰冷的皇宫说成百姓心中最温暖、最有人情味的家。《故宫》的开篇是宏大壮阔的音乐 ,有一种穿越千年的历史厚重感。而《故宫100》的配乐更是以轻松欢快的风格为主,使观众的观看心理与氛围轻松愉悦,更适合抱着以愉快地获取知识为目的受众,这类微纪录片不仅受到“三高”人群的追捧,更受到低年龄层和低文化程度人群的喜爱,有效传播更多层受众群体,消除代际传播壁垒。

3.主题明确集中,利于多媒介传播

跨媒介整合传播是融媒体环境为微纪录片传播带来的新机遇。这种整合传播使作品的传播范围、传播效果都有了提升。为适应这种传播现状以及受众碎片化的收视习惯,微纪录片的创作需要在5-10分钟的时长内,创造出突出性、具有记忆特点的整体感知符号,这就需要纪录片每集集中明确呈现主题,使观众迅速、直接地把握主体内容和中心思想。在微纪录片5-10分钟的有限时长内,大到故宫、城市,小到国宝、人物,都没有选择抽象的宏观叙事,而是集中围绕一件事物、故事来讲述,切入点小,开篇点题,既具体又明确且贯穿全篇。主题的集中利于受众快速直接地把握纪实作品的主题,通俗易懂。《如果国宝会说话》的《虎符》一期,重点介绍古代在朝的帝王与在外的将相如何指挥军队,从虎符的形态、作用、操作方式讲到由虎符引申出来的现代用法,牢牢抓住重点,从不同侧面围绕虎符这一国宝集中讲述。运用多重创作手法重点集中呈现一事一物,让观众可以很迅速找准主题、进入微纪录片所呈现的规定情景中去,融入片中去理解所讲的内容以及传播者的表达与设计。

4.个体化、故事性调动受众情绪,提升传播效果

自媒体的发展也使个体意识空前的觉醒,受众渴望接受新领域的知识以及了解久远的历史,同时又渴望自身情感的调动和自我意识的投射,渴望在欣赏艺术作品时达到“共鸣”的目的,这种“共鸣”其实是对观众情绪最大程度的调动。“视频内容对受众而言,本身就具有天生的情绪感染力,包括其主题选择,场景把握,细节融入等,在某种程度上,融媒体背景下视频内容的传播效果,往往取决于视频内容在受众群体中的情绪调动程度。”而在微纪录片创作中对于叙事角度的个体化以及叙事方式的故事化的转变正是带动观众情绪的重要方式。微纪录片的创作者从立足历史的厚重、人文知识的讲解与介绍,变得愈加关乎于人,从以往纪录片的刻板生硬到生动的叙事,在创作中体现“以人为本”“以故事为本”的创作理念,这种变被动为主动的对观众的调动,更加调动了受众的主观能动性,大大提升了纪实作品的传播力。

叙事角度的个体化。在微纪录片《故宫100》第一集《天地之间》里,开场的场景是寻常人家餐桌上的饮食、屋内的陈设、银发的老者,以百姓生活为立足点开篇,拉近与观众的距离,建立一种平等的讲述关系。而大型纪录片《故宫》开篇展现的是故宫几座主体建筑以及它们上空的风云变幻,昼夜更迭,树影斑驳,故宫内空无一人,而且拍摄的角度都是采取仰拍手法,无论是解说还是镜头立足的叙事角度都是将故宫放在一个人人敬畏、高不可攀的位置,相比之下微纪录片《故宫100》中对于这座“城”的描述叙事语言平实、通俗易懂,具有人情味儿,从普通百姓的视角入手,观察故宫这座城,以老百姓的形象作为开篇,来讲述“从前只属于将皇帝的记忆”,与以往的《故宫》纪录片相比,更加贴近百姓的生活,以更低的视点去观察和记录故宫这座城,而不是以专家宣教的口吻向观众进行刻板的解释,呈现出叙事角度个体化的特点,立足点与讲述姿态的下沉,更易于受众在其中找到自己生活的影子,去陌生化。

叙事方式的故事化。广义来说,任何艺术形式都是创作者对现实存在感知的个性化表达,就是说在创作过程中,创作主体不仅要传达“知”(理性)而且需要传达“感”的体验。传达感受、情感、情绪需要故事化的细节与情节的处理。《故宫100》每集篇幅不长,但是也强调了微纪录片的故事性。《再见紫禁城》一集中,影片用摇晃的溥仪的主观镜头拍摄宫墙,使观众感受紧张的现场感。以溥仪第一人称讲述:“根据事先的计划,我先出养心殿,直奔神武门,荷兰人欧登科的汽车就在外面等候。”整体的影像与解说展现了一个仓皇失措,落荒而逃的末代皇帝。以故事关键的情节点以及最能展现主人公当时状态的生活细节呈现在微纪录片中,强化了叙事方式的故事性,同时也能给观众呈现一段鲜活的历史,犹如事件的亲历者,带给受众较强的现场感。这样个性化的叙事角度和故事化的叙事方式,能够最大程度调动受众的情绪、情感,增强传播效果。

二、真人体验式纪录片:纪录片为本,真人秀为形

用户的年龄、文化层次的变化,促使创作者反思纪实性作品的创作,通过新节目形式的尝试来收获更广泛的受众。其中体验式真人秀就是为了更加贴近年轻以及较低文化水平群体做出的新的尝试,同时网罗了一部分为了缓解工作生活压力又希望获取相关知识的受众。媒介融合背景下,如果说创作主体、投资资本、播放与宣发平台融合改变的只是纪录片的创作环境的变化,那么真正的融合更应是节目形态之间的楚河汉界的消融,真人秀是一种喜闻乐见的娱乐节目形式,本身有较广泛的受众群体,将纪录片与真人秀两种不同的节目形式融合、变革,形成了时下火热的纪实类真人秀,也有人称之为纪实综艺节目,野外真人秀、纪录片式的真人秀,笔者认为称作“真人体验式纪录片”更为贴切,因为这种纪实性视听作品是借助了真人秀的节目形式,秀的却是纪录片的本质——对真实事物的艺术化呈现。目前,活跃在公众视野的这类节目有《奇遇人生》《上新了,故宫》《国家宝藏》《百心百匠》等。

1.“真人秀”的主体迁移——体验主体的三重身份

受众在融媒体时代,自我意识觉醒,希望得到身份的认同,希望在节目中找到自我的投射,而这类体验是真人秀,更是以明星为观众的身份投射,以明星为线索,带领受众去实际体验,获得身份认同以及情感共鸣。在这里明星有三种身份,他是讲述者、体验者,更是观众的替身。以往的真人秀主要是指普通人或者明星,在规定的情境中,按照一定的规则进行人物行动,目的是展示自我风采,秀的主体通常是人,尤其是明星参与节目展示立体的人物形象,消费自我,网罗粉丝。真人体验式纪录片主要在秀景物、秀美食、秀国宝、秀故事、秀当地的风土人情等,随着“秀”的主体的迁移,真人秀的性质也在发生着变化,这与纪录片的本质不谋而合,借助了真人秀的形式,秀的却是纪录片的本质——真实。

腾讯视频推出的《奇遇人生》通过对明星体验生活过程的记录,来讲述主题故事。小S和阿雅来到赞比亚,探访非洲象保护群体,与他们同吃同住了解非洲象的生活习惯以及保护者们的付出,同时经历小象走失,动物保护员的情绪状态的变化,向观众展现一同找寻的经历与磨难,小S用对女儿走失的同理心理解非洲象管理者失去小象的焦急心情,带领观众进入情景、引起深度共鸣。在这过程中观众也在获取知识:大象进食的一些常识,搜救小象的技术手段,还有贸然进入野生区会遇到的危险等,比以往纪录片依赖解说词的讲述要生动形象得多。用小s讲述自己看到大象因被取象鼻而砍下的面部时的心情来展示最真实残酷的赞比亚非洲象保护现实困境,以及人类的贪婪无度,这就达到纪录片的本质,带有纪录片的醒世性,告诫世人每一个生命都值得被尊重。在其中，明星的作用,是一个线索、讲述者、体验者,更是代表受众的感悟者。

2.叙述手法转变——纪录片向受众的靠拢

体验式纪录片是融媒体时代纪录片向受众靠拢做出的一次大胆尝试。“节目形式单一,讲述氛围庄重深沉,角度居高临下”造就了早期纪录片受众的“三高”体质,使这一时期的纪录片自信而封闭,不能深入更广的受众群体中,而如今的媒体环境下,传统的纪录片寻求更简单的叙事,更轻松的氛围,主动走下神坛、靠近受众,先从易于接受的形式培养纪录片的潜在受众,这类体验式纪录片依托真人秀的形式,借助明星的参与、体验,利用多元讲述手法来展现观众纪录片的主题内容,更受年轻人或者文化底蕴正在积累的人群的喜爱。

《上新了,故宫》利用“悬念的不断营造”“历史渊源的明星加入”,在故事线索的推进中,以轻松的氛围与历史的神秘交融,为观众营造完整的历史呈现。比如,宁静参演讲述中国历史上最伟大的母亲孝庄太后这一期,宁静塑造的家喻户晓的孝庄形象,更是回顾了那段历史故事,让参演过这段历史的明星带着观众追溯这段历史。宁静在评价顺治帝对汉文化学习的时候,更是使用“他是个特别勤奋的人,从小就天资聪慧”,带着饰演顺治母亲的感情,像夸奖自己特别自豪的儿子那样在评价一代帝王,这也让观众感觉即使是高高在上的皇帝,在自己的母亲眼中也如寻常人家一样。宁静的加入,让观众与这段历史以及帝王形象去陌生化、平等化。

节目中运用多元的讲述手法,明星讲述、专家讲解、智能机器人、故宫御猫多种方式结合,用多元的角度、口吻、姿态讲述不同的故宫侧影。其中智能机器人——阿尔法蛋解答一些知识性内容 ,展现现代科技感。故宫御猫——鲁班,作为历史这座皇宫历朝历代的见证者,以拟人的角度补充一些史实和文物知识、一些民间传言。手法的多元为受众提供更多理解的角度以及选择,更容易覆盖广泛的受众。

创作者从一个全知视角转变成了个人视角,“探寻”而非“讲述”。湖南卫视的《百心百匠》,每期邀请一位明星跟民间手工匠人学习传统技艺,节目通过记录明星学艺的过程,展现这项传统技艺的制作过程与制作技巧。用明星的体验故事展示民间传统技艺的发展现状与困境。同时参与的有一位90后歌手,代表了新一代对于手工的看法和沿袭,带领90后受众感受传统技艺的魅力。

3.年轻潜在受众——文化类节目传播的扩展

明星效应在影视作品、纪实作品中有显著的影响,不少作品为了吸引更多受众,尤其是年轻受众,邀请流量明星加入。明星的加入不仅使节目氛围轻松鲜活,增加讲述角度,同时明星本身带有受众引流的功能,将受众对明星的喜爱投射到纪实性视听作品中,投射到历史人文地理知识中。这对文化类纪实视听作品的影响更为显著。传统的文化类节目因其内容深刻、晦涩,讲述刻板被年轻受众摒弃,而体验式纪录片在传播文化方面更显优势。体验式纪录片中的“体验”的本质是探寻,是由不知道到知道的过程,这个过程受众也全程参与,明星是对观众的一种带领,观众跟随着自己喜爱的明星,去探寻、去了解历史和传统文化,观众从对明星的注意力,逐渐向主题内容迁移。《国家宝藏》节目中每一件国宝都有一位守护人,都是在自己领域的佼佼者,守护样式雷建筑烫样的歌坛天后王菲,守护清乾隆农耕商贸外销壁纸的国宝守护人TVB当家花旦胡杏儿,守护金漆木雕大神龛的影视新锐刘昊然,还有宋佳、濮存昕、黎明等明星都有参与,都成为国宝守护人,通过明星的讲解与演绎,给观众展现了一件件国家宝藏背后的故事。这些明星都是炙手可热的巨星,具有强烈的号召力,都拥有数量庞大的粉丝团,粉丝从对偶像的追随走入节目,在不知不觉间了解了传统文化的知识,为纪实性视听作品培养了很多潜在受众。“根据各新媒体平台的反馈,《国家宝藏》观众的主体构成人群中,年龄集中度最高的是20岁到25岁,15岁到20岁的紧随其后排名第二,广大年轻观众持续在 B 站、豆瓣、微博、朋友圈等网络平台刷屏、点赞及分享。”不难看出,受众可以接受文化类纪实作品,重点在于找到易于年轻受众接受的形式,借用综艺真人秀的节目形式来再现真实,有利于培养年轻潜在受众,有利于文化传播渠道的拓展。

三、纪实短视频:个体表达,受众共创

融媒体的发展给受众提供的不仅是收视渠道,更是传播渠道的拓展,互动形式的多元,受众个体自我表达的诉求越来越强烈,期待在新媒体平台发声,输出个性观点、抒发个人情感,可以相对自由地在个人社交平台转发与评论视听作品。甚至是对于视听作品创作的参与,不仅可以将受众自己创作的作品呈现在自媒体平台,更可以通过新媒体渠道参与专业的作品创作。内容共创更成为一种融媒体时代的必然趋势。纪实短视频相较于微纪录片来讲,更加紧密地结合新媒体的生长环境,是媒体环境催生的变异形式,更加草根化。从创作播出到讨论宣传,再到收益的各个环节,都与新媒体紧密相连,相比纪录片在融媒体时代的优势更加明显。目前,纪实短视频的生产者集中在一些公众号“一条”“二更”等,微博大V等,活跃在受众周边,最贴近社会前沿的传播方式中。独立第三方数据公司AdMaster发布的《2019纪录片内容及用户报告》中指出,“新纪实”是二更让用户全程深度参与内容共创的新生产模式。

1.纪实短视频:新传播载体的产物

仅从时长和记录真实的本质上来说,纪实短视频与微纪录片区别不大,而从播出介质、内容创作、宣传发行的各层面来讲,纪实短视频更是融媒体时代的产物。纪实短视频更多是指在新媒体公众平台诞生并播出的,新媒体渠道播放、新媒体渠道宣发、新媒体制作,受众参与内容共创的纪实类短片。这类作品对社会与时代的反应更敏锐,制作周期更短,影片时长10分钟以内,甚至只有1—5分钟,内容多选择普通人的日常生活。与一些微纪录片讲述悠久历史、家国天下的情怀不同,纪实短片诞生在民间,侧重表现现实题材,展现最具有烟火气、最接地气的那部分主体,关注小人物、老百姓自己的故事,让用户成为故事的主角。比如,微信公众号“二更”的短片《北京,在路上》就展现了北漂年轻人的奔波、困惑,聚焦在“上下班路上”这一生活的微观场景下,讲述再普通不过的小人物故事,展现社会大背景下的一个普遍现象。故事里平行讲述两个人物,新晋妈妈小楠和单身北漂青年阿彬。从事园林设计的小楠因为兼顾照顾孩子和工作需要每天往返六小时的路程,小三轮车转公交车,再转地铁,日复一日。软件销售阿彬往返4个小时,买房的压力、前途的迷茫以及对家庭的承担,使这个北漂了15年正在拼搏的年轻人有了些许迷茫。镜头中上下班高峰的地铁、公交景象,镜头中普通漂泊青年的日常生活,这份艰辛与挣扎感动着受众,每个漂泊的人都能在其中找到自己的影子。每一则短视频都是这个社会的一个窗口,让更多普通人的生活景象放在社会的背景下、公众的视野中,也让更多人找到共鸣与感动。

2.引发全民纪录风潮 ——内容共创

融媒体时代改变了受众与传播者之间传统的传受关系，使信息在传播者与受众之间呈现双向传输的互动行为。从传播学角度来看,受众拥有参与权,这种参与在融媒体时代不仅局限于对于节目的评论,比如“弹幕”“留言”“节目环节与受众的互动”,而是显现出对于节目创作的参与,内容的提供、创意的加载,这些受众就是媒体深入社会的敏锐触角。融媒体为每一个普通人都准备了一方舞台,人人都可以站在舞台的中央,做一个发声者。越来越多的普通受众渴望记录生活、参与节目的制作,向世界表明态度。基于用户参与及传播的特点,二更提出了“新纪实”的概念,让用户成为故事的主角,成为节目共创的重要力量,并聚力融汇成观察这个时代的敏锐。

“二更”重视汇聚的力量,相信每一位普通大众眼中都有别样的风景。在每一个视频作品下面都有一个链接入口,“分享你的故事,下一个主角就是你”,给有故事的人,乐于记录发现生活的人以展示的空间,同时为节目寻找最前沿、最广泛的展示主体。

与此同时“二更”也经常邀请普通百姓参与视频的录制,取材和录制都积极调动受众的力量,实现内容的共创。例如《购物车相亲》一作品,请来四对男女,分别展示8人淘宝购物车里想要买的东西,猜测对方的喜好和性格外貌特征,再经过背对背提问和面对面交谈的环节,展现了一个比较趣味的尝试与拍摄,记录了这个匹配过程,形成了视频的主体内容。还有2018年七夕《飞越万里去见你》的视频,二更在全国范围内甄选七对异地情侣和爱人,给他们提供机票或火车票,让他们迅速出发,赶在24小时之内团聚,有赶去看望恋人的男女,有带着女儿去万里之外看望工作的父亲,节目全程记录他们拿到机票的反应、准备过程以及路程和见面场景,从选题到录制,受众才是主角,提供和演绎自己的故事,是节目共创的主要力量。

3.转发与评论——纪实短视频显现长尾效应

融媒体时代的纪实性视听作品长尾效应不仅体现在与传统媒体相对立的“一次性播出”,被多受众、多频次播放的特性,更突出的特征是:转发与评论。新媒体平台为受众提供了前所未有的表达渠道,受众本身也更明确自身的传播主体地位,不再被动的接受,拥有独立的思考与勇敢的表达,表达评论也是受众的权利之一。劳伦斯·维纳认为:“人们对媒体的满足有两个维度,一是内容的满足,主要来自获得认知,二是过程的满足,主要涉及情感或情绪。”纪实短视频诞生于新媒体平台,新媒体的“转发”与“评论”的特质使受众的情感和情绪得到满足,加之纪实类作品本身题材、主体、内容展现社会景观中的微小个体,更加引起受众的共鸣,激发受众情感和态度的表达。受众会将感到共鸣的内容或者展现社会问题的视频加以评论并转发至自己的微博或者朋友圈,进一步的扩大网络覆盖力和影响力,实现二次传播。二更公众号的纪实视频《姐妹饺子馆》讲述城南饺子馆1993年开业至今仍然生意火爆。网友评论道:“我上大学时的记忆,很亲切！”，《南京警察故事》讲述跟警察男友到南京当地铁警察的张文馨,为了工作聚少离多。网友评论:“大爱和小爱,大家和小家,是你们升华了它,祝福！”。这些视频无论是身边还是远方,过去还是现在,都能引起一部分受众的共鸣,并且评论留言表达自己的情感与观点,使情感得到满足与释放。

这种评论与转发的形式,使传播者与观众的交流更加平等,同时还能借助受众的力量使视频得到更广泛的传播。网络本身就带有激发群众围观的效应,2018年的网络报告指出网络受众的人群也从年轻群体扩大到中老年,也从一二线城市下沉到三四线城市,受众范围前所未有的广泛,参与转发与评论的受众也更加广泛,受众也更愿意就视频的内容进行分享讨论。同时受众的年龄、学历、收入等层次也更多元,这就需要视频的创作者需要更加细分受众,建立更小众化的视频细分频道,以及转发与评论方式的改革。

四、结语

根据上文对当前我国及时性作品的梳理,可看到两方面的模式创新。第一,制作与类型模式创新。这一点主要表现在制作上以受众为中心,作品篇幅被压缩,视听手法流行化、平民化、个人化；类型上故事先行,娱乐大众的倾向明显,重视文化知识的普及,用素人和明星个人视角取代全知视角。第二,观看与参与模式创新。观看上,因为观看平台多元化,受众对何时、何地观看有更大自主权。所以呈现出两种观看之变:碎片时间零散观看,以及刷剧模式(binge-watch)。前者在上文已有详细叙述。对于第二点,本文不论及盗版时期的观看行为,在版权规范的条件下正式的刷剧模式是随着流媒体平台Netflix创新式一次性推出《纸牌屋》第一季全集而出现的流媒体观剧模式。这样的观看方式同样也是纪实性作品观看模式创新的重要组成部分。受众参与方面,在融媒体背景下,受众对及时性作品的接收方式融入越来越多的参与色彩。格里尔逊认为,纪录片“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事、公民自己的事”,也就是说,纪录片必须重视公民的参与度。当前,受众的参与已经不仅是受到纪录片感召发生思想或者行动改变,而扩展为对内容生产和文本传播的参与。具体表现为受众通过弹幕、社交网络评论等方式来改变制作方制作策略,使用拼贴、剪辑等方式来创建新内容,通过众筹、转发、评论等方式支持、促进内容制作和传播。

融媒体时代改变了纪实性视听作品的内容生产方式,颠覆了传播形式,改革了节目样态,除本文探讨的三种样态,还有交互式纪录片、VR纪录片等,也远不会止步于此。然而不论如何创新,讲述真实的本质不会改变,样态的创新旨在更贴近受众,以他们的生活方式、收视习惯和喜好为出发点,从迎合到引导受众对纪实作品的观看,尤其是对一些高于日常生活的内容展现,用受众易于接受的方式更为关键。

未来的纪实性视听作品会展现更多可能,从节目样态、讲述内容、到创作主体都会呈现出更多元、细分、融合的特点。从节目样态看,媒介融合继续深入,节目形式之间的界线更加的模糊,节目形式的结合更多元,纪实内容通过综艺形式、网络剧形式的变革展现也存在更多可能。从内容上看,这类作品会更加体现国家意志,回归主流话语权,为正能量的传播以及主流价值观的传播提供更多表现形式,覆盖更多受众。同时,党的十八大以来,习近平总书记高度重视文化遗产保护工作,多次作出重要指示。他指出:“要系统梳理传统文化资源,让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。”纪实性作品内容即将展现出一个传统文化、故宫文化、文化遗产的聚集,此类内容的作品呈现井喷式发展。从创作主体来看,受众的创作水平专业化程度逐渐提高,更多人参与到创作中去,受众的身份更多元,既是创作者又是故事的主角,也是观看者,多重身份的融合会为纪实性视听作品带来更多想象空间,多重身份的碰撞激发更多可能。融媒体时代注定了纪实性视听作品的无限可能与不确定性。

在看到纪实性视听作品创新模式的优点之外,我们作为研究者还应有客观且批判的精神来看待这种创新。一方面是对于纪录片本体的担忧。格里尔逊在上世纪30年代提出了纪录片的首要原则认为,比起拼拼凑凑的摄影棚影片,纪录片的表现力更加复杂生动,能更好地对公民进行知识传授。从原始状态取得的素材和故事比表演更优美,在哲学意味上更真实。纪实性作品目前的创新特点是否会对其本体特征产生不可逆转的破坏？

另一方面是对过度娱乐化的担忧。当前的纪实性作品因以受众为中心,而有取悦受众、娱乐性增强的倾向。曾开启“刷剧文化”的Netflix如今不再主动提及“刷剧”这个概念,因为这有破坏其目前塑造的品质优异原创内容风格的可能。在严肃内容与娱乐界限不断模糊的媒体素养环境里,虽然流行文化对于民众有重要意义,但是过分的娱乐化是否会阻碍严肃美学和有教育意义内容的传播？以上都是我们今后研究中需要继续思考的问题。

注释:

① Ann Curthoys(2004),MarilynLakeConnectedWorlds:HistoryinTransnationalPerspective,Volume 2004 p.151.Australian National University Press.

② Grierson,J.(1933),TheDocumentaryProducer,Cinema Quarterly,2:1,p.8.

④⑤ Janet H.Murray(1997),HamletontheHolodeck:TheFutureofNarrativeinCyberspace,p.10,p.257.

⑥ Jenkins,H.(2003,January 15),TransmediaStorytelling.MIT Technology Review.Retrieved from http://www.technologyreview.com/printer_friendly_article.aspx?id=13052.

⑧ Pierre Levy (Author),Robert Bononno (Translator)(December 10,1999),CollectiveIntelligence:Mankind'sEmergingWorldinCyberspace,Basic Books.

⑨ Henry Jenkins,Sam Ford,& Joshua Green(2013),Spreadable Media:Creating Value and Meaning in a Networked Culture.NYU Press,pp.4-7.

⑩ 吴伟贤:《〈如果国宝会说话〉国宝活了,火了》,《人民日报》(海外版),2018年1月8日,第7版。