20世纪七八十年代之交流行歌曲的传播语境与接受效应——以邓丽君为个案的考察

■ 陶东风

在谈到20世纪七八十年代之交的邓丽君热时,著名散文家叶匡政回忆说:“当年国内的报纸、杂志、电视、电台,都极难发现她(邓丽君)的身影或声音。没有任何包装或炒作,她就这么温存地抚慰了亿万人的心灵,成为一代人心中永远的偶像。相信对音乐传播史来说,这也算得上一个奇迹。”①

对习惯于今天的大众文化传播方式——在官方电台或电视台播出,由官方出版发行批量化的磁带或光盘,举办大型演唱会,作为电视剧的插曲随电视剧获得流行等——的听众而言,邓丽君流行歌曲在当时的传播和接受方式是不可思议的,她的流行的确是一个奇迹,一个值得认真解读的奇迹,一个时过境迁就不可能再出现的奇迹,甚至还是一个能够挑战、修正西方大众文化传播—接受理论的奇迹。

一、转型期流行歌曲的三种传播方式

20世纪70年代中后期是一个转型期,文化领域的开放还没有全面展开,除了政治化的革命文化,其他文化类型几乎不存在,更没有商业化的流行文化。音乐领域也依然是革命歌曲、革命音乐的天下,没有流行文化、流行音乐的份。

据当事人回忆,最早的流行歌曲应该是通过收听所谓“敌台”进入中国大陆的。②让我们接着看叶匡政的回忆:“在海峡两岸冰冷对峙之时,很多人最早是从‘敌台’聆听到她的歌声的。当时的台湾方面倡导对大陆的软性宣传,于是委托‘央广’特别制作了‘邓丽君时间’栏目,每周一到周六晚8点播出,25分钟,内容全是邓丽君的新闻或歌曲。这档节目通过‘央广’短波,向大陆播放。”③除了台湾地区和美国的“敌台”,还有澳洲的澳洲广播电台华语节目也是邓丽君进入大陆的重要媒介。1978 年,澳洲广播电台的著名主持人王恩禧在澳洲广播电台(简称“澳广”)中文部创办并主持以点歌为主的节目《您喜爱的歌》,其中邓丽君歌曲一度成为点播率最高的曲目。据王介绍,澳洲广播电台以娱乐和旅游节目居多,相比台湾和美国的广播声音更为清晰,甚至超过国内的一些广播电台。澳洲电台从而成为人们收听邓丽君的最佳选择。④

那个时代流行音乐传播的第二种方式是走私。学者宗道一在其著名散文《听邓丽君的年代》中这样写道:“在一个偶然的机会里,一位小我好几岁的不同寝室的学友赵君慨然将其那只视为珍宝的三洋盒式录音机(已放入邓丽君的磁带)借我消受一宿。夜深人静,万籁俱寂,周遭一片宁静。为防不测,我放下蚊帐,躲进被窝,轻轻按下了放音键。万万没有想到的,那第一首歌就是让人心惊肉跳的《何日君再来》! ”⑤流行音乐的这种传播—接受场景在当时是有普遍性的,它在电影《芳华》里的文工团出现过,在其他与宗道一年纪相仿者的回忆录里也不断得到印证,比如张闳的《文化走私时代的邓丽君》:“20世纪70年代末的某一天,一群大学生聚在简陋的寝室里,围着大板砖似的三洋牌单声道收录机听歌。……当时,这种‘靡靡之音’是不可能被公开传播的,如同其他一些海外物品一样,只能通过隐秘的地下管道来传播。事实上,那是一个走私活动很活跃的时代。一些较酷的日用消费品,诸如牛仔裤、T恤衫、墨镜、折叠伞、打火机、电子表、收录机、电视机,等等,都是走私的对象。便携式收录两用机和录音磁带,也是必不可少的构件。当时,大鬓角飞机头发型、墨镜、喇叭裤、花衬衫、三节头皮鞋和四喇叭收录机是有叛逆倾向的所谓‘不良青年’的全副‘行头’。他们斜提着收录机,吹着不成调的口哨,招摇过市,一路惹来道德纯洁的市民的白眼。这一情形,构成70年代末80年代初中国城镇的文化奇观。”⑥

可见,走私在当时不只是一种民间商品交易活动,也是一种民间的文化传播活动——张闳所谓“文化走私”。与走私一道进入大陆的,包括一整套相关的生活方式、文化观念和情感结构,并对革命的生活方式、文化观念和情感结构形成了极大冲击,这印证了威廉斯“文化是一种生活方式”的著名论断。邓丽君就是这场“文化走私”浪潮中规模最大的“走私品”。

走私活动最为普遍的地区当然是广东。广东毗邻港澳,是一个历史悠久的外贸港口城市,素来有走私传统,建国后也未曾被完全铲除(即使在1966年至1976年“文革”期间,广东和港台之间的走私活动也还零星存在)。粉碎“四人帮”不久,广东的走私活动开始迅速恢复。邓丽君的流行歌曲和港台地区的通俗剧作为发生期最早的流行文化,就是从那里通过走私录像带、录音带的方式传入大陆的。

据1981年1月13日中共广东省委宣传部发布的“批转省委宣传部关于制止不健康的录像带录音带在社会上流传的报告”⑦披露,20世纪80年代初走私并出售、播放录像带、录音带的活动在广东非常普遍。仅以1980年为例,那一年,湛江地区相关部门查缉到香港走私船中的录音带27万盒,其中有数万盒包含《疯狂的周末》《马场得意》《有钱有面》《情丝剪不断》所谓“色情、低级、庸俗歌曲”⑧，其中很多歌曲是邓丽君唱的。汕头地区查获走私录音带33万4千多盒,其中有被认为“内容反动”的《日落北京城》《我们的决心》《莫待失败徒感慨》《跃马中原》《国恩家庆》等我国台湾地区歌曲。这些录音带除少数内部销售给“干部”外,大多数由公安部门交给当地商业部门公开出售,价格不菲(3—5元/盒)。珠海市拱北乐声电子厂和中山县坦背珍宝电子厂,本来是为外商加工装配空白录音带的,但从1980年以来,未经宣传、文化主管部门同意,就从香港进口有声录音带进行复制,并在国内市场销售。广东还有一些地区的文化部门还有自己的录像队放映走私录像带以盈利。比如博罗县文化局录像队,从1980年6月至10月,共放映香港、台湾地区录像带161场,观众达11万多人次,收入人民币2万3千多元。该队放映的录像带有《龙门客栈》《真假千金》《庭院深深》等十几部。

从这些不完全的资料可以看出,走私、翻录、销售、播放港澳台地区录像带、录音带现象,在当时非常普遍,数量不小,且大多有官方机构和人员参与其中,并不完全是民间的或非法的。这就难怪广东省广州市革命委员会1980年的一个文件“关于禁止出售、转录内容反动和色情的录音带、唱片的通知”⑨会这样表述:“近年来,从各种渠道流入我市的录音带、唱片等数量很多。据调查,这些录音带、唱片的内容十分庞杂,甚至发现有反动和色情的歌曲。有些单位为了获取利润,公开或私下收购、出售、代客转录,致使这些歌曲在社会流行,特别是在青少年中广为流传,造成了极坏的影响。”可见这些走私活动背后的推手之一就是地方政府或企事业单位,其主要原因是有利可图。广州市园林系统和服务行业还办有音乐茶座(另一种流行文化的传播方式),其收入提成被作为职工奖金发放。音乐茶座所卖的饮料、食品价格远高于市场价,其提价部分的收入,一半归职工均分。⑩

从这里也可以看到,在当时的特殊时期,这种现象属于法律的灰色地带,是否违法难以一概而论。地方政府更多通过临时性政策加以管理,而这种政策制定的主要依据则是中央的意见。比如,在强调反对资产阶级自由化的1980—1983年间,广东省委(革委会)省政府、广州市委(革委会)市政府、广州市旅游局、服务局、公安局等,就接二连三地发布了很多政策文件,集中整肃走私录音带、录像带(以及音乐茶座和舞会、涉外电视台和电视节目等)。但这些数量众多的文件之所以要三令五申反复下发,似乎从反面证明了其整治力度的不足,也缺乏一而贯之的法律依据。

发生期流行音乐的第三种传播—接受方式是音乐茶座(有时伴有舞会)。还是以广州为例，广州市服务旅游局宣传科1983年11月7日曾经受中共广州市服务旅游局委员会委托,做过一个“服务旅游系统音乐茶座、闭路电视等文娱设施的情况调查”,其中披露了非常有价值的信息。依据这个调查,音乐茶座出现于1980年初,原来是广州的一些涉外宾馆——如东方宾馆、广外宾馆、人民大厅、流花宾馆、新亚宾馆——为外宾、港澳台客人提供的。据1983年11月的统计,广州各音乐茶座共设有座位1880个,每晚顾客约900多人,最多时达到每晚2600人,最少时也有600人,票价为每人5到6元。东方宾馆和人民大厅还各有迪斯科舞厅1处。此外,全市还有播放流行音乐的夜茶市11处,座位约4870个。在当时,这已经属于具有相当规模的商业活动了。

这些音乐茶座本是政府特许的,对主办者的资质(涉外大宾馆)、演出者(一般是文化局派出)、参加者(外国人和华侨)和演唱内容(比如流行歌曲有一定比例)都进行了规定(参见1981年12月省政府颁发的248号文件)。但因为音乐茶座收费较高,举办这样的茶座显然是一笔有利可图的生意,因此,这些规定实际上常被违反,使各级政府的“规定”“意见”“通知”的实际效果大打折扣。据广州市文化局1982年3月13日发布的《贯彻粤府(1981)248号文情况的报告》,文化局下属文艺科曾成立专门小组对全市舞会及音乐茶座进行全面的甄核、登记、调查,反映的情况如下:

1.舞会、音乐茶座的数量在248号文件下达后不但没有减少,反而“更是迅猛发展”,其范围大大超出市内各大涉外宾馆,市园林系统的各公园和市服务行业的一些酒家饭馆,都纷纷自行办起了舞会或音乐茶座,而且均未按文件规定向文化部门办理申报手续；

2.音乐茶座没有按照各级政府的要求对消费服务对象进行限制(各级文件明确规定只能为外国人、华侨、港澳台侨胞),随着茶座的急剧增加,本地的青年听众数量急剧增加；

3.各音乐茶座的听众中外国人和港澳台同胞比例高的地方,中国本民族或广东本地的歌曲反而能受到欢迎,而“本地听众比例越大的场所,越是出现本地青年听众热衷追求港、台流行歌曲的情况,对演唱中国歌曲反感,甚至起哄、喝倒彩”。据其介绍,海珠区曲艺队的曲艺名演员赖天涯在音乐茶座唱粤曲,还被轰下台,“现已无人敢在音乐茶座唱粤曲了”。

二、流行歌曲的传播语境与接受效应

以上简单归纳介绍了大众文化发生期流行音乐的三种特定传播—接受方式。那么,通过这些方式传播的流行音乐在当时产生的又是什么样的接受效应？听众的感受如何？为什么有这样的感受呢？

在这方面,同样有相当数量的当事人(他们大多数是20世纪50年代出生的一代,也有一些属于20世纪40年代和60年代出生的一代,但很少有70后,绝没有80后90后)留下了可贵的见证回忆。在叶匡政的笔下,邓丽君“就像一个人们夜夜幽会的心灵情人”。类似的回忆还有很多,比如阿城:“我记得澳洲台播台湾的广播连续剧《小城故事》,因为短波会飘移,所以大家几台收音机凑在一起,将飘移范围占满,于是总有一台是声音饱满的。围在草房里的男男女女,哭得呀。尤其是邓丽君的歌声一起,杀人的心都有。”今天的邓丽君迷恐怕很难想象:听了邓丽君软绵温润的“靡靡之音”,怎么会连“杀人的心”都有了？其实“杀人的心”在这里只是一个隐喻,喻指接受者那种骚动不安、无法自制的极端化情感,而不是真的要去杀人。民谣歌手周云蓬回忆道:“那时你听那种歌,简直是天籁！电台信号本身不清楚,你就拿着收音机,变着方向听。邓丽君的声音就从那里面传出来。那时刚开始发育,身边又没有任何爱情歌曲,你一听到邓丽君这种甜蜜的、异性的声音,真的是……音乐的震撼力,那个时候是最强的。”

这些回忆文字包含的信息是极为丰富的,值得认真解读。对刚刚经历“文革”浩劫的大陆年轻人而言,“敌台”对于流行歌曲的传播过程,同时是一个“人性复苏”的启蒙过程。正如王朔所言:“听到邓丽君的歌,毫不夸张地说,感到人性的一面在苏醒,一种结了壳的东西被软化和溶解。”王朔用“人性”这个词可谓抓住了一代人感受的核心。这“人性”的内涵,既有精神成分,也有身体成分。因此,虽然叶匡政突出的是听歌时的心灵感受(所谓“心灵情人”),周云蓬强调的是身体反应(所谓“异性的声音”),但两者在当时其实是分不开的,它们都包含了人性的内容。就是这种今天看来平常不过的“人性”,原先却长期被“革命文化”冰封,以至于“结了壳”——却又僵而未死,现在则被邓丽君的“靡靡之音”唤醒、解冻了。

产生这种感受的一个关键因素,是与革命文艺、革命歌曲的对比:这是两种截然不同的声音,其所代表的则是两种截然不同的情感结构和社会文化形态。因此,我们必须从两种声音、两种文化的斗争、博弈的语境,来理解邓丽君和当时大众文化所引发的接受震撼。对于从单一的“革命文化”(以样板戏为典型)中长大的、时值20岁上下的青年人,听邓丽君的温软圆润的流行歌曲真是如沐春风、醍醐灌顶,其震撼力、亲切感难以言表。用张闳的话说,这是“只有在革命电影里的敌方电台里出现过”的“曼妙歌声”,它“让一群青春年少的男生心醉神迷。”在此之前,这种声音,“属于国民党女特务和十里洋场上堕落的歌女。”“文革结束之后,这种消失多年的声音卷土重来,使我们这些前不久还是‘红小兵’的人大为迷醉,不能自已。”作家孙盛起的回忆也是着眼于这种对比:“由于从小满耳朵的样板戏和‘红歌’,而‘红歌’大多是要吼的,所谓的‘铿锵有力’,所以邓丽君那柔美的歌声乍一在耳边响起,我的心一下子就醉了。那对我来说无异于天籁之音！有生以来,我第一次知道:歌还可以这样唱,词还可以这样写！那种美妙醉心的感觉,真是用语言无法形容。”

除了人性复归的震撼感和解放感,那时人们偷听邓丽君,还伴随一种冒犯感、紧张感、危险感乃至犯罪感,它与震撼感、解放感、如沐春风感等一起,共同构成了一种我所称的僭越的快感:一种震撼、解放、紧张、危险混合的感受。这既与他们接受的教育有关,也与当时的社会形势有关。宗道一写道:“像我这般年纪,又受过完整的传统教育,当然清楚此曲的政治倾向。40 多年前,流寓中国的李香兰(即山口淑子)唱的这首歌传遍了灯红酒绿的沦陷区。这位后来成了日本驻缅甸大使夫人的著名女歌星与女汉奸川岛芳子(即金璧辉)，同样在我年轻的记忆里打下了深深的烙印。但是,在夜幕笼罩的深夜,我束手无策。我根本不知道怎样摆弄‘快进’‘暂停’之类的按钮。手足无措的我只好无可奈何地任其‘毒害’我的灵魂。”但是很快,他的这种紧张、危险的感觉就烟消云散了:“随着时间的悄悄流逝,我急促的呼吸终于归于平缓。《小村之恋》《月亮代表我的心》《独上西楼》……待到录音机里流出那首优雅清新的《小城故事》,我紧绷的心弦已经完全松弛下来。”比受众所接受的传统教育更重要的是当时的惩罚政策。孙盛起回忆:“那天回家后,我坐立不安,吃完晚饭,就盼着父母早些休息。那时大陆以外的所有广播,都是‘敌台’,邓丽君这境外传来的声音,当然属被禁之列。我亲眼目睹了有的学生因为穿着‘资产阶级’的喇叭裤,被老师在校门口用剪子把喇叭裤剪成布条的惨状,因此我绝不敢当着父母的面去听那些‘靡靡之音’,怕他们把录音机从楼上扔下去。”

这就是邓丽君为代表的“靡靡之音”引发的接受心理效应。要理解这种效应,我们还需要回到当时的历史语境。邓丽君流行歌曲的传播—接受是在双重语境下进行的:一方面是大陆的改革开放、世俗化的进程刚刚开启,许多禁忌还没有完全冲破,批判资产阶级自由化的运动方兴未艾；另一方面,当时的国际形势、台海形势也依然紧张,冷战没有结束,两岸的敌对宣传没有退出历史舞台。因此,收听邓丽君的歌曲是要冒极大风险的。离开了这样的语境,王朔、阿城、孙盛起、宗道一等人描述的那种接受感受就是不可思议的,比如,我们很难想象当时大陆外的海外华人听众(包括香港台湾地区和其他国家的),或者今天大陆的80后、90后听众,能够在听相同的邓丽君歌曲时产生这种感受。

在今天看来,无论是情感层面的人性启蒙,还是身体层面的性的觉醒,都属于阿伦特所谓“私人领域”的事务。但是在当时,在一个从文革到后文革的特殊年代,私人情感的宣泄、私人领域的回归却与公共领域的重建、公民身份的重建同时进行,因此具有突出的公共性。从20世纪70年代后期开始,随着政治经济文化领域的世俗化转型,长久以来被压抑的情感和世俗欲望,以一种反叛的姿态释放出来,其中夹杂着改革开放初期人们重建世俗公共生活的憧憬,人的解放的准确含义是从1960年代极左的控制、从虚假的“主人公”幻觉中解脱出来,而对性、私、情等的肯定,正是它的内在组成部分。邓丽君歌曲就是在这样的时代背景下飘洋过海而来,它积极参与了当时公民主体和新公共性的建构。只有这样去认识,我们才能理解:私人的回归具有公共的意义,情感的宣泄具有理性的维度。温软的靡靡之音具有惊人的解放力量。流行歌曲风行全国的时期正好也是大众对公共事务的关注热情空前高涨的时期,而那些被“靡靡之音”感动落泪的年轻人也绝不是两耳不闻窗外事、一心只听邓丽君的自恋青年。

三、建构中国本土的大众文化研究范式

改革开放初期大陆流行歌曲(当然也包括其他流行文化类型)的生产、传播方式,以及受众的接受经验,都具有突出的地方性和时代性,因此也是最有中国特色的。它与西方、特别是法兰克福文化批判理论所描述的大众文化生产和传播方式、受众的接受经验,都非常不同。

首先,对于发生在中国转型时期的流行文化、对于它依托的社会历史环境,应该有一种不同于西方的定位。法兰克福大众批判理论诞生于反思晚期资本主义现代性的大环境中,它批判的是经济、行政、文化高度集中统一的西方垄断资本主义(阿多诺称为“晚期资本主义”)时期的大众文化(阿多诺更喜欢用“文化工业”这个概念),是他“试图从商品、资本的层面对资本主义统治新格局首先解释进而批判的一种尝试。”在阿多诺的环境中,他所批判的大众文化和传媒工业已经被深刻地整合进资本主义的一体化经济生产体系,“最有实力的广播公司离不开电力公司,电影工业也离不开银行,这就是整个领域的特点,对其各个分支机构来说,它们在经济上也都是相互交织着。”大众文化由此失去了自己的文化独立性和审美自主性,几乎完全遵循资本主义的生产法则,比如商品拜物教、消费主义、批量化、一体化、模式化等等,大众文化的所谓意识形态整合、控制功能(“社会水泥”)也是建立在这上面的。阿多诺说:“文化工业调剂出来的东西既不是幸福生活的向导,也不是有道德责任感的新艺术,而不过是要人们顺从的训诫,而这一切的幕后操纵者则是最为势利的利益集团。”

问题恰恰在于,这个晚期资本主义统治的新格局,与改革开放初期的中国相去不啻十万八千里,它显然不适合用来分析当时中国大陆的大众文化。由于历史发展阶段不同,所处的社会文化环境不同,所面对的政治文化权力格局不同,大众文化及其所依托的文化市场化、世俗化、商业化转型,在20世纪70年代末80年代初的中国所发挥的作用,完全不同于其在西方发挥的作用。掌握当时文化领域主导权力的,不是私营的文化市场,不是文化的商业化,不是娱乐文化,而是从1960年代延续下来的体制、文化和意识形态。当时中国根本没有商业化、私有化、市场化的文化工业部门。无论是大众文化还是催生大众文化的世俗化、市场化、商品化浪潮,当时都还处于新生的、边缘的地位,它们的出现和发展恰恰有助于走出极“左”体制和极左思想的阴影,冲破原有的计划体制和文化禁欲主义,拓展文化的空间和生活方式的选择。这就决定了以维护边缘文化、肯定文化的僭越性的大众文化研究,其批判性应该体现在对当时本土主导文化权力的反思和批判,应该针对并指向本土的主导文化权力,而不是盲目地跟随西方的批判理论,把西方文化研究反市场化的立场移植到中国的文化研究上。

其次,由于阿多诺把大众文化和大众传播定位为具有相同商业目的和经济逻辑的发达资本主义社会工业体系的一个部门,资本主义政治经济结构主导了整个体系——不仅主导了媒体的生产和传播,而且主导了受众(消费者)的意识和需要,于是出现了生产、传播、文本、接受等各个环节的一体化、标准化、模式化。依据阿多诺的分析,连接受者的趣味、需要也是标准化的。“在今天,文化给一切事物都贴上了同样的标签,电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致,各个部分在整体上也能够取得一致。”“在垄断下,所以大众文化都是一致的。”就连大众文化中出现的那些对于模式和一体化的偏离——各种似乎出乎意料的细节、插科打诨、玩笑,也都是生产者出于利润需要预先设计、定制和配备好的。文化工业部门对不同的受众进行分类统计,“消费者的统计数据经常可以在组织研究的图标上反映出来,并根据收入状况被分为不同的群体,分成红色、绿色和蓝色等区域”。于是产生了阿多诺所谓的大众文化的“伪个性化”:“通过伪个性化,在标准化本身的基础上赋予文化上的大量生产(cultural mass production)以自由选择或开放市场的光环。可以说,走红歌曲的标准化,其控制消费者的办法是让他们觉得好像是在为自己听歌；就伪个性化而言,它控制消费者的手法是让他们忘记自己所听的歌曲被‘事先消化’(pre-digested)过了。”个性化或独特性成为一种计划之中的营销策略。

在文化工业体系高度集约化、统一化的西方发达国家,这样的描述和定位有一定的道理。但如果把这些观点运用到20世纪七八十年代之交的邓丽君流行歌曲乃至整个大众文化上,就脱离了发生时期中国大众文化的发生语境和基本事实。如上所述,当代中国大众文化最初是从海外走私进来的,而不是在本土生产的,也不是通过市场化的大众传播公司传播的(我们无论如何不能认为收听“敌台”和走私属于集中化标准化的大众文化传播)。中国大陆本土完全没有自己集约化的大众文化生产和传播部门(当时中国的文化生产和传播单位,全部都是国家集中控制的事业单位,而且不生产大众文化)。邓丽君的流行歌曲在海外的生产即使是标准化、模式化的,但进入大陆语境之后,其传播和接受环境也使其极大地去标准化。何况,阿多诺关于流行音乐标准化和伪个性化的判断,参照的是现代主义艺术和高雅音乐(阿多诺本人就精通高雅音乐),但在邓丽君刚刚流行的那个时代,标准化还是去标准化、个性化还是伪个性化,其参照对象恰恰是千篇一律的革命文化和革命歌曲,与这种真正模式化、标准化、千篇一律的革命歌曲相比,邓丽君的流行音乐及其所代表的大众文化,恰恰是高度个性化和反标准化的(这也是当时的青年人听了之后感到震惊的原因)。可见,标准化还是去标准化、模式化还是去模式化,同样取决于具体的语境。在西方是标准化的东西,在中国却不一定是标准化的,相反可能是反标准化的。

再次,最让人觉得与中国大陆发生期大众的流行歌曲经验格格不入的,是阿多诺对于流行音乐听众的接受经验的分析。法兰克福学派认为,大众文化的传播是高度计划、自上而下的集中统一传播,这个传播过程也是一个控制大众、欺骗大众的过程,观众在接受过程中是被动的,其心理反应就是心不在焉。阿多诺的《论流行音乐》《论音乐中的拜物教特征与听觉的退化》等文章,使用了“心神涣散”(distraction)、“漫不经心”(inattention)、“注意力分散/心不在焉”(deconcentration)来描述流行音乐听众的感知觉,这被认为是标准化的流行音乐所导致的听觉退化(regression of listening)现象。流行音乐的听众“无法处于注意倾听的紧张当中,便只好顺从地向降临在他们身上的东西投降。只要他们听得心不在焉,他们就能与所听的曲子平安相处”。对此,约翰·斯道雷这样总结道:“消费流行音乐需要人们漫不经心和思想分散,而流行音乐消费又在消费者中产生漫不经心和思想分散的效果。”

这番描述与我们前面引述的王朔、孙盛起、王宏甲等人所回忆的初听邓丽君流行音乐时的感受,相去何止十万八千里！依据这些当事人的回忆,邓丽君流行歌曲所唤起的不但不是什么心神涣散、心不在焉,正好相反,那时的听众感受到的是无比的震撼、莫名的惊讶和深深的恐惧,以及这三者交织而产生的“触电一般的感受”:既如沐春风又胆战心惊。造成这种错位的原因仍然是:阿多诺对流行音乐接受状况的分析,是以严肃音乐为参照对象的；而中国听众听流行音乐时是以千篇一律的革命歌曲为参照的。换言之,从邓丽君流行歌曲的传播和接受看,发生期中国大陆的受众与大众文化相遇方式与经验感受与法兰克福描述的正好相反:这是一种在毫无准备的情况下的“不期而遇”——突然被“敌台”广播或朋友偶然获得的录音带中的“靡靡之音”触电般地“击倒”,其所起到的不但不是麻痹大众、控制大众、整合大众的“社会水泥”作用,而是解放其情感结构、融化其被阶级斗争冰封的心灵世界。

最后,即使在西方大众文化和大众传播领域,法兰克福学派和意识形态批判理论(认为大众文化传播的资本主义意识形态对大众的控制是彻底的和全盘的)也受到了极大质疑。比如,能动受众理论的代表人物约翰·菲斯克指出,法兰克福学派和20世纪70年代意识形态批判存在着很大的局限性,“这两者都视观众为无力抵抗的群体”,彻底受制于文化工业生产者的操纵和文本权威的控制。菲斯克认为,“这种模式存在着与生俱来的弱点,它无法适应社会变迁的可能性,也无法使用除了在文化工业或文本面前无能为力的‘文化愚民’之外的大众化理论。”针对法兰克福学派的“整合”、伯明翰学派的“收编”概念,菲斯克提出了“外置”说。所谓外置,就是指社会文化系统中的被支配者从宰制性体制所提供的资源、商品和文化产品中,创造出属于自己的意义(文化)。菲斯克写道:“‘外置’是这样一个过程：凭借它,被支配者可以从宰制性体制所提供的资源和商品中,创造出自己的文化,而这正是大众文化的关键之处,因为在工业社会里,被支配者创造自己的亚文化时所能依赖的唯一源泉,便由支配他们的那一体制所提供。”“大众文化必然是利用‘现成可用之物’的一种艺术。这意味着大众文化的研究者不仅仅需要研究大众文化从中得以形成的那些文化商品(菲斯克认为被支配者不可能自己创造这种商品,引注),还要研究人们使用这些商品的方式。后者往往要比前者更具创造性和多样性。”这被菲斯克称为“权且利用”的艺术(The art of making do)。菲斯克举例子之一是牛仔服。牛仔服无疑是资本主义工业提供的统一化、模式化、标准化的商品,被统治者自己不能完全拒绝这种大众文化产品(因为不掌握生产资料),但是她或他却可以通过“权且利用”的艺术对牛仔服进行创造性使用(消费)(比如对无差别的牛仔服进行改型、撕裂和变形)。受众当然也可以对某一个作品的主人公进行类似的改造,从而创造出自己的意义。也就是说,文化工业部门虽然能够控制文化产品的生产环节,却不能控制文本的使用、效果和意义的生产,意义的生产更关乎接受语境。菲斯克甚至举了这样的样子:当美国生产的《豪门恩怨》在荷兰播出时,其“美国性”在荷兰所承载的“抵抗意义”“在美国本土是不可能有的”。“美国大众文化商品的‘美国性’在其他民族国家中,常常被用来表达对社会宰制力量的抵抗。”这是因为“一种解读,就好像一个文本,不可能自然而然在本质上就是抵抗式的或因循守旧的,是那些身处社会情境的读者的用法,决定着它的政治涵义”。这是我目前为止看到的最接近我对发生期中国大众文化特点和功能的看法。

但是,菲斯克的理论尽管因其看到了受众和接受的复杂性、主动性和反抗性而能给我们以极大启示,但却同样不能照搬到中国发生期的大众文化身上。这是因为,菲斯克认定被支配者创造自己的大众文化时所能依赖的唯一源泉,是由支配他们的那个体制提供的,他所能做的只是对文化工业提供的产品进行创造性利用。然而,发生期中国流行音乐却不是在中国大陆本土生产的,当时中国文化和工业部门根本不生产邓丽君流行歌曲这个意义上的大众文化。后者是从港台地区生产(有些则是20世纪30年代国统区的老歌)、通过敌台或走私传播到大陆的,而且,当时大陆的受众在接受这些流行文化时并没有对之进行撕裂、改型、改造,也没有感到有这种“再创造”的必要,因为比之于集中统一生产和传播的革命歌曲,它们本身已经是充满了新颖性、颠覆性、叛逆性的青年亚文化,根本没有必要进行改造才能显示其颠覆性和叛逆性。而与荷兰的情况不同的是:荷兰的大众是用美国生产的《豪门恩怨》来抵抗和颠覆美国的宰制性权力(因此属于民族主义范畴),而中国大陆当时的大众则是利用港台地区的大众文化在抵抗和颠覆本土的宰制性权力。这个重要差别不可不察。

行文至此,我想我已经充分证明:无论是法兰克福学派大众文化批判理论,还是菲斯克的能动观众理论,与发生时期中国大众文化经验之间都存在不同程度的错位。离开对于大众文化的在地化的发生学考察,结果往往是也只能是对西方文化批判理论的机械套用。这样,回到历史现场对中国大众文化进行发生学研究,不仅仅是一种经验研究,它同样具有不可小觑的理论意义。通过对这类中国式大众文化现象的研究,或许能够建构一种适合中国国情、能充分展现中国大众文化特殊性的本土范式,这种研究既能与西方的文化研究进行有效对话,又能充分关注到大众文化的本土性。

注释:

① 叶匡政:《白天听老邓,夜里听小邓》,http://mail.cponline.gov.cn/2017/12/01/,2017年12月1日。

② 已经很难确定邓丽君流行歌曲最初进入中国大陆的确切时间。目前能够见到的说法基本上是一些私人回忆录。一个网友写于2005年的文章说:“大约三十年前”(也就是1975年),作为知青的他在农场通过澳洲广播电台偷听到邓丽君的《在水一方》(霜冷长河:《一水隔天涯——邓丽君逝世十周年祭》,见赵勇、祝欣:《邓丽君、流行歌曲与20世纪80年代的批判话语》,《文化与文化》,2014年第1期)。这是笔者见到的关于听邓丽君流行歌曲传入大陆的最早记录,但作者并不明确和肯定(“大约”)。李皖坦言:“对不同的人来说,这一天(听到邓丽君的歌曲,引注)的具体日期各不相同”,但紧接着补充“但有一点可以肯定,它一定出现在1978、1979年的某一个夜晚。”(见李皖:《邓丽君与靡靡之音》)。同样带有推断的成分。《邓丽君画传》作者师永刚的说法是:1979年初,各大都市的报摊出现了邓丽君的照片,南方城市有些地方把邓丽君的音乐磁带作为必备嫁妆。几乎凡是有收录机的地方都有邓丽君歌曲,包括北京、上海、广州等地,“到处都能听到邓丽君的歌声”。(见《永远的邓丽君》,《文史博览》,2005年第11期)。照这个说法,1979年初邓丽君已经成为大众偶像。

③ 叶匡政:《白天听老邓,夜里听小邓》,http://mail.cponline.gov.cn/2017/12/01/ 。所谓“央广”,应为台湾地区的“中央广播电台”,其源头可以追溯到1928年成立于南京的“中国国民党中央执行委员会广播无线电台”(简称“中央广播电台”或“央广”),隶属于国民党中央宣传部。之后,“央广”曾多次改名、迁移,改变隶属单位、组织性质和名称。更准确说,叶匡政文章中说的“央广”,应为1951年开始对中国大陆播出的“中央广播电台—自由中国之声”,每天播出6个小时。“央广”是什么时候开始播出邓丽君歌曲的？可以参照马多思的回忆:“1979 年开始,台湾‘中央广播电台’开辟对大陆听众广播的《邓丽君时间》节目,这个节目每周播出6 次,每次25 分钟。1995 年邓丽君去世后,节目才停播。这样的播出方式有政治因素,只不过是柔性的政治宣传手段。”“当时,台湾对大陆的‘自由中国之声’广播政治性很强,但为了吸引大陆听众,电台设置了很多音乐元素。除了晚上6 点播放的《为您歌唱》栏目,每个整点的节目开头也都要播放10 分钟的歌曲,很多都是邓丽君的,还有凤飞飞和刘文正的。”这里“中央广播电台”所指与叶匡政说的“央广”应该是同一个电台。参见马多思:《偷听邓丽君的日子》,《文史博览》,2013年第11期。这篇文章对当时偷听敌台的情况记述比较详细。

④ 马多思:《偷听邓丽君的日子》,《文史博览》,2013年第11期。

⑤ 宗道一:《听邓丽君的年代》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d2512af0100i30o.html。

⑦ 粤发[1981]5号,广州市国家档案馆,全宗号3.4,1981年第5号,总第201号。

⑧ 这些歌曲其实谈不上“色情、低级”,比如《疯狂的周末》(邓丽君演唱)的歌词是:“礼拜一大家起身太早,礼拜二生意买卖太好,礼拜三偷偷摸摸打电话,哈罗达令给支票。礼拜四整天伸着懒腰,礼拜五看场电影吃过饱,礼拜六下午跑马赢了钱,再排节目玩通宵,酒醉三份兴致好,随着音乐摇又摆。恰恰恰rock and roll,越疯狂越是美妙,你不妨自由自在逍遥,不妨痛痛快快欢笑,享受这疯狂过来的好时光,明天礼拜天再睡觉。”

⑨ 穗革发[1980]164号,广州市国家档案馆,全宗号146一九八O年第3号,总号第56号。

⑩ 参见广州市文化局1982年3月13日发布《贯彻粤府[1981]248号文情况的报告》,穗文化(82)27号,全宗号97,一九八二年第51号总号第303号。