基于视觉修辞角度谈电影《暴裂无声》的艺术表现

□陈莹莹 卢武 杨森

电影是一项神奇的艺术，由于时间的限制，导演不仅要在有限的时间里将剧情的脉络结构表达清晰，同时还要将内在寓意准确传达。其实电影本身就是一种说服方式，或者说服观众接受作品中所要表达出来的观点，或者说服观众以电影情境的预设为基础从全新的思维起点进行思考。

电影与文学在修辞方面有所不同，很大程度是因为语言的符号系统不同。电影使用的表现符号是镜像语言，当这一点被界定时，电影语言即包含了视觉和听觉所传达的两个部分的内容。“电影修辞格的运用不只是一个形式‘语言’的表达问题，而是一定的思想意识背景和体制下的‘话语权’的争夺和建构问题。”

视觉修辞目前还是一个新兴的研究领域。冯丙奇认为，所谓视觉修辞是“为了使传播效果最大化，而对传播中运用的各种视觉成分进行巧妙选择与配置的技巧和方法”。运用大量的电影修辞来反映社会现实，表现对时代与人性的思考无疑是现实主义话题电影常用的手段，而电影修辞用得是否精妙，也体现了电影创作者个人的专业能力水平和洞察力的高低。在众多犯罪悬疑类型电影当中，《暴裂无声》的导演忻钰坤便以现实案例为基础，通过行为语言、叙述视角、符号隐喻等电影的视觉修辞刻画了城乡差异与阶层对立的社会图景。电影以矿工张保民寻子为主线，引出了煤矿老板昌万年和律师徐文杰之间涉嫌的经济案件与命案，三个人代表了三种不同的阶层，揭露了现实环境中弱肉强食的法则，并由此展现了人性中的复杂性。

一、行为语言反映的意识形态与主体认同

阿尔都塞对意识形态有着不同于最初的西方马克思政治理论的理解，他认为所谓的“意识形态”指的是人类同自己生存条件的“想象”关系，“是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一”。在《暴裂无声》当中，有不少片段是通过人物的行为语言来表现其背后暗含的意识形态的，这种意识形态呈现的正是人物身处的生存条件与其想象的生存方式之间的关系。

影片当中的煤矿老板昌万年并不是一个本分的富裕阶层，他拥有挥金如土的生活条件，靠的是煤矿产业背地里非法的暴利敛财，本质上他的生存状态不过是一个暴发户。他与李总碰面的时候，身穿白衬衫、西装马甲，假发片戴得整齐得体，格格不入的是他脚下的平底布鞋。然而，他希望自己随时随地都保持体面的形象，仿佛自己凭借财力爬上了社会的顶层就应该是一副上流阶层的扮相，这也是他自己所想象出来的理想化的生存方式。当他在自己捐助的小学那里吃西红柿的时候，汁水沾染了衣服，小心翼翼擦拭后，在与校长照相时却换上了校长的外套。从这一细节可以看出，昌万年是一个非常在意自己的外在与身份相匹配的角色，处于金钱社会的食物链顶端，就应该有区别于底层的形象，这也说明他被潜在的价值观念所支配。

丁海作为一个配角，也同样有其自身的意识形态。他是一个双手常常沾满羊血、骨子里有些桀骜不驯的屠夫，他最真实的生存条件就是在一个荒芜的原野上做着最底层的劳动，经营着一家羊肉馆，羊肉馆里常有狼餐虎咽的客人。尽管他处在充斥着血腥与野蛮的生存环境中，但他并不因此变得暴戾凶残，反而守住了内心的一份和善与宽容。当张保民用羊骨刺伤丁海的眼睛之后，他向张保民一家索要赔偿，但即便张保民家少给两个月也不会去催缴。当张保民遭遇昌万年手下的追赶时，他让张保民躲在自己的卡车里，逃过一劫。丁海这一个体本身的矛盾也是构成他背后意识形态的原因，在于他对自己的主体认同有别于当下恶劣的环境。这也指向了阿尔都塞进一步讨论的关于意识形态与主体之间的动态关系问题。

阿尔都塞的观点大致可以归结为“个体成长的过程就是意识形态建构主体的过程，就是个体不断摆脱自己的本真性又不断重构自己形象的过程。”上述提及的两个人物皆遵循了这一关系。昌万年为了摆脱自己原有的出身，很努力地做出了许多跻身上流社会的改变，比如他在涮羊肉的时候大摆精致的筵席，用专门切片的机器来处理羊肉；在办公室里设置模拟狩猎场，培养有钱人的爱好；捐款为小学建新校舍以显示自己作为上层阶级的身份和慈善之心。丁海从最初逼迫张保民在矿场征地协议上面签字，到最后发现其实周围所有人都是一样的，在底层辛苦恣睢地活着。于是他让自己更有同理心，更懂得体谅他人，去做一些力所能及的善良的事情。到影片的最后，由丁海的儿子把真相画在墙上，也是他发现了最残酷的事实。他让人看到在粗犷的大地上还能存在如此细腻的形象，他在不断坚持善行之后把自己塑造成这样一个人。

二、上帝视角的真相诉说与底层失语的对比

《暴裂无声》中的“无声”指涉了底层人物的失语，而这种失语不同于生理性的病因，更多的是人物面对城乡现代化进程时无助迷茫的集体无意识症状。对于张保民来说，他是青年时期与他人打架伤了舌头，之后便不再愿意说话，并不代表他不能说话。与村民发生矛盾之后，他也丧失了在熟悉的环境当中发声的话语权，长期失去表达的欲望使得张保民自身淤塞了大量的不满、愤怒、孤僻等负面情绪，于是他只能通过肢体暴力来获得宣泄途径。“暴裂”与“无声”同时聚焦在这一人物之上，也同时暗示了底层人民只能通过肉体的反抗来与更高的阶层对话，获取仅有的生存机会和个人尊严。

另一个具有失语症的角色是丁海的儿子丁汉生，他可能是因为谷丰村水质污染而导致的生理性失语。他是全篇当中唯一一个知道完整真相的角色，很大可能是因为他就在张磊被害的现场，目睹了全过程，因此他也有可能是以一种沉默来对创伤经验进行言说。“当一种经验是如此令人感到恐怖和无以言说，甚至不能被意识所接受、所认同时，就转化为一种创伤或创伤体验。”“人们会发现，在对人类施加暴力之处，也可以对语言施加摧残。”

于是当丁汉生想要揭露张磊被害这一事实的时候，就只能用身体语言来表达，他像一个独立于事件之外的局外人一样，像具备上帝视角一样去诉说真相。当张保民为了寻子进入羊肉馆的时候，汉生在房间里面发出了挣扎的声音，吸引了张保民的注意，让他误以为是自己的孩子被丁海抓去，而进入房间的时候却只能看到汉生戴着奥特曼的面具，坐在地上四肢挥舞。张保民不理解此刻丁汉生所还原的正是自己的孩子张磊在临死之前的反应。

丁汉生在律师徐文杰进入羊肉馆给手机充电的时候，同样戴上了奥特曼的面具伪装自己，向他做出了拉弓射箭的动作，引起了徐文杰的惊惧与不安。因为在此桩命案中，徐文杰是杀死张磊的帮凶，他非常清楚地知道眼前孩子的动作是再现了当时的场景。而丁汉生对杀人凶手的愤怒与反抗，却只能是以拉虚弓的动作形式去表达。这个孩子尽管有着控制全局的证据，却因其身份和症结而失去了控制全局的能力。这种强烈的对比为影片制造出一种张力，折射出上层社会压倒性的话语权和底层弱者表达的无力。

三、寓言化世界与社会现实的隐喻关系

在影片当中，忻钰坤大量运用了隐喻的元素来表现人与人之间、城乡之间、上下阶层之间的矛盾和拉锯。《暴裂无声》向观众展现了一个寓言化的世界，处处充满了具体的影像符号。煤矿老板昌万年在自己的办公室里设立了一个供自己模拟狩猎的场所，自始至终他都是弓箭的掌控者，农耕社会原始氏族部落在争夺自然资源的情况下也同样是运用狩猎的方式进行，这也意指他在社会的最顶层，对中层阶级和下层阶级进行主宰和剥削。影片当中出现的羊、鹰、鹿等猎物，都不过是昌万年口中食物、手中玩物而已。而这些弱小的猎物指代的则是李总、徐文杰、昌万年的手下们、矿工们……尤其是待宰的吃素的羊，更是直接指向了张保民一家。张保民是身处底层的廉价劳动力，张磊是牧羊的孩童，张保民的妻子翠霞是受污染水质侵害的虚弱妇女，这一家人都与昌万年有千丝万缕的联系。昌万年强制征收张保民村子的土地使用权，大量开采煤矿以致污染水质，造成动物与人的伤病和死亡，其后又误杀了张磊并将其藏于山洞之中。昌万年与张保民一家的矛盾正是“弓箭”与“羊”之间的关系，暗示了上层阶级对底层的压迫和盘剥。

除此之外，影片从开头张磊在山坡上把石头垒成金字塔的形状，到后来张保民寻找儿子重新回到这个山坡，看到的是散落的金字塔，却有一个塔尖仍然呈现三角状立在一边，以及昌万年砸张保民的金字塔摆件，都在暗喻社会阶层的分化。顶层阶级的昌万年，引诱徐文杰作伪证，直接剥削张保民；中层阶级的徐文杰与昌万年狼狈为奸，在个人利益面前罔顾张保民一家的生死；而最底层的张保民是被压榨被剥削的绝对孤立的个体，他没有更低一层的阶级可以托底，也没有能力瓦解上层阶级。金字塔是权力的图腾，是一种穷人占大多数而富人占少数的社会结构，巨大的贫富差距使得社会结构极其不稳定，社会公平得不到保证，因此衍生了一系列的社会问题，阶层与阶层之间的压制和冲突日益明显，《暴裂无声》当中的昌万年、徐文杰和张保民这三个人物背后所代表的阶层利益不平等，正是现实社会的一个缩影。

忻钰坤为了表现这种层级剥削，还刻意在一些影片道具的细节上做文章。影片的取景地是在内蒙古，车牌号开头第一个字原本应当是“蒙”，是所在省份的简称，然而在昌万年的越野车、徐文杰的银灰色轿车以及张保民的摩托车上，车牌开头第一个字却是“豢”。“豢”的本意是“喂养”，后引申为以利益为饵引诱人为其服务，任其宰割，这也直接映射了三个角色之间的关系。

四、结语

《暴裂无声》是忻钰坤继《心迷宫》之后聚焦现实人性追逐的又一尝试，他成功地将底层小人物的命运与社会结构的分化现实结合起来，发酵出人性当中既矛盾又复杂的多面性。影片通过一系列的电影视觉修辞为影视叙事的链条附上丰富的意义，体现出影像后面所隐喻的深层内涵。“暴裂”是人面对威胁和困境时的本能，“无声”则是被逼到死角时无力反抗的沉默。当我们以电影与社会相联动的视角重新审视底层人物形象时，真实而尖锐的社会关系问题便从影像当中浮现出来，成为亟待思考的时代症候。