视听的剥离与融合:无解说纪录片的类型和表达研究

■ 张 力

一、何谓无解说纪录片

解说词是今天纪录片创作中的通行语言之一,在网络时代,不仅是纪录片以解说词为意指指向的标记,即便将纪录片的外延扩大至纪实性娱乐节目,也有解说词的生存空间。解说词承担了重要的说明、表意、升华的作用,需要决定存在,在很大程度上,解说词是纪录片必不可少的组成部分。但是,在进入正式论述之前,有必要对纪录片的本体先做出概念界定,以框定本论文试图阐释的范畴。

(一)基于纪录片功能性的概念界定

关于纪录片的分类有多种方式,从美学视角的区分方式,与从传播学角度的区分呈现出迥异的样态。但是不可否认,纪录片仍然归属艺术范畴,它是以视听语言为基础,以审美诉求为目标的艺术作品,在其审美过程中,审美主体与审美客体需要借助纪录片这种艺术形态达成统一。笔者试图从审美客体的视角,以其传播渠道为依据,将纪录片划分为如下三种类型：(1)媒体纪录片。即以电视台、网络平台、电影院线的播出和上映为诉求的,基于艺术创作为本体的纪录片样态,这是目前中国最为主流的纪录片呈现方式。(2)作者纪录片。以创作者主观意图为第一落点,以传达审美意象为第一诉求,以完成审美过程为目标。(3)宣教纪录片。以传递某一主题为第一诉求的纪录片样态。

本论文所探讨的纪录片在概念上以媒体纪录片和作者纪录片为主,并涉及部分宣教纪录片,本论文将从美学及艺术角度观照其创作过程,并对“无解说”这一创作手法进行深入探讨。

(二)基于纪录片创作手法的外延界定

在网络时代,信息的交融与杂糅日渐多元,纪录片不再保持其单薄的创作体系,开始与电视剧、综艺节目、新闻等多种样态交融共生,衍生出基于纪实本体的品类,针对纪录片的研究也出现了交叉学科的研究方式。纪录片与其他媒体样态的杂糅一方面对纪录片本体造成冲击,另一方面也充实了纪录片的表达方式和创作手法,纪实剧、真人秀、长新闻,就是交融共生的产物。本论文为研究起见,仍然以纪录片本体论为前提,对于交叉衍生的纪录片样态并不过多观照。

(三)抽离与融合:纪录片范畴下解说词的艺术性阐释

解说词是纪录片创作中的语言,从艺术学角度看,解说词、画面、音乐都是构成纪录片艺术形态的形式,这是艺术作品中必然的层面。“艺术作品中的这个形式层在作品中也具有两方面的意义:一方面,它显示作品(整个意象世界)的意蕴、意味；另一方面,这些形式因素本身又可以有某种意味。”①

之所以拆解解说词在纪录片中的作用,与近年来审美转向所发生的微妙变化有关。在艺术的原初阶段,形式附着于内容,为表达内容而存在,如为了宣扬宗教而出现教堂的玻璃画,为了展示崇高而呈现尖顶入云的教堂。但是在近代,艺术中的形式与内容的关系问题随着审美方式的变化已经出现转向,奥托·G·奥克威尔克把艺术作品的“形式”定义为“根据在一件作品中形成整体的诸原则而进行的对所有对象(视觉的)元素的创造性的安排的组织”,在此基础上,形式的概念可以延伸为“全部的显现或组织”。②从这个概念可以看出,形式从艺术的内容表达诉求中获得剥离,获取独立的审美权力,换句话说,一个富有形式感的艺术作品,它的内容是与形式互为表里的,其结构关系将呈现二元模式。

但是在贝尔看来,艺术已经是“有意味的形式”,即“根据某些未知的、神秘的法则安排和组合起来的形式的确以一种独特的方式打动了我们,而且艺术家的工作就是把这些形式安排和组合起来,以此来打动我们……我将这些打动人的组合和安排称为‘有意味的形式’”③。因此,在贝尔的艺术理念里,形式甚至可以取代内容,形式本身就是内容,内容是形式的组合所形成的某种意味。

由此可见,在艺术领域,形式即内容,而解说词是一种组成“有意味的形式”的工具,它经由艺术家的安排与组合,与其他工具共同构成一个完整统一的“形式”。如果我们把形式本身作为一种语言看待,那么从语言学角度观照艺术,可以得出,形式本身所形成的这种意味与某种单一形式所形成的所指关系已经日趋剥离,形式的能指成为意味。

解说词,从纪录片的艺术创作上而言,是一种“上帝之声”。对于“无解说”这种艺术形式而言,它的艺术特点在于,抽离了解说本身对于内容的再阐释功能,将纪录片的“真实感”托付于画面、音乐叙事等其他元素的组成,其本质仍然是形式组合而形成的审美意蕴,而“无解说”的处理,意在避免审美接受者对于“上帝之声”所带来的主观性的排斥,将纪录片置于看似客观的叙事中。但是值得注意的是,作为艺术作品的纪录片,其本质仍然是创作主体的主观表达,而“无解说”仍然是形式的选择。

但是,目前在中国的纪录片领域,解说词在绝大部分纪录片中仍然不可或缺,这是因为它在纪录片创作中所具备的几大作用。

第一,解释、说明作用,这是解说词的基本样态。如果一部纪录片必须要通过文字来说明,通过文字解释画面,文字就类似于说明书。早期的工程类、科学类纪录片就是如此,尤其是技术推广片、教学片,其目的就是让观众学到具体的知识。这样的节目很难用艺术性或美学角度去考量,而往往以通俗易懂为原则。在有声电影出现之前,解说词甚至会以字幕的形式来体现,简明扼要、突出重点，犹如注解。于是,画面成了配角与辅助,重要的是解说词。

在创作流程上,基本是解说词先行,解说词体例也犹如教科书的写法,主题明确、层次分明、逻辑连贯、节奏统一,几乎谈不上艺术加工,撰写过程甚至不用顾及画面。在拍摄现场,摄制组只能按诉求拍出相近的画面,画面本身的表意作用并不强。由于对画面的要求低于对解说词完成度的要求,即使出现声画两张皮的现象也可以接受。尽管缺少美学价值,受众的想象空间也受到极大的限制,但由于此类纪录片需求量大,入门简单,在各类媒体中仍然经常可以看到。

第二,宣示主题、彰显意义的作用,这是前述解说词的升级版。尤其对于论说文形态的解说词,虽然它已经不满足于简单说明,但它承载的任务一定是主题先行。创作者围绕主题撰写解说词,风格更接近纸媒的文章,开门见山就讲重要意义,提出中心思想,之后再摆出论据,层层展开论证。它们大多见于宣教类纪录片中。尽管从美学角度打破了照本宣科的模式,但堆砌华丽的词藻、溢美夸张、主观性极强仍然是较普遍的现象。这种过犹不及的审美感受将越来越受到观众的考验,尽管宣教类纪录片在创作上发生很大改变,但基本模式并没有根本改变。

第三,情感渲染作用,体现了解说词的多维空间。一篇好的解说词有赖于语言文本所拥有的极为丰富的词汇体系,无论是表音文字还是表意文字,都能够带给受众文字本身之外更加丰富的多维含义。因此,文字的多义性和语句的双关意,再加上各种语言修辞手法的巧妙运用,都可以极大地开发解说词的功效。然而,这对于撰稿者的文学水平是一项极大的挑战,尤其涉及情感渲染的解说词,打动的绝不仅仅是受众的听觉,而是他们的内心世界。此外,优秀的解说词甚至有超越画面文本的意指作用。

解说词的作用不仅在于此,但不得不承认的是,其存在掩盖了纪录片创作的某些弱项,同时也在一定程度上干扰了纪录片真正的魅力。解说词是主观的、带有强烈引导性的,而纪录片的本质是客观,是真实,尽量减少人为的诠释,审美作品必然有其多义性,审美接受者能够从多义性中读解出属于审美个体私密的审美体验,而解说词的引导性作用将审美接受者读解的功能替代了,这意味着审美主体将变得更加被动。但是,多义性的诉求大多出现在直接纪录片中,所以,绝大部分无解说纪录片都出现在社会现实类题材中,即所谓的“直接纪录片”或“真实纪录片”。

二、无解说纪录片的类型及表达功能探析

放弃解说词,等于放弃了纪录片创作手段的一个重要语态,因此,不是所有类别的纪录片都适合没有解说词,比如需要普及科学技术的题材、历史题材以及需要阐释政论观点的题材，等等。更不是所有纪录片创作者都能拍好无解说纪录片。简言之,无解说纪录片受题材、拍摄条件和创作者功力制约。

(一)社会题材纪录片:多义性诉求下的真实表达

对无解说的追求,往往来自创作者对纪录片“真实性”的理想化表达,因此,与之相匹配的往往是长镜头、固定的标准焦距、自然光和现场声。这些艺术形式的出现,是创作者的诉求使然,即不让拍摄对象感觉到摄影师与导演的存在,不让审美接受者感到导演主观意识的存在,营造出“客观性”,反对摆拍与再现。尽管真正做到这一点十分困难,但至少不能让审美接受者觉察出人为痕迹,当“客观性”意蕴达成时,审美接受者就可从中感受到“现场感”,从而读解出“真实性”所带来的独特审美意蕴。

无解说纪录片的创作者大多以现实中的平民百姓,尤其是生活在社会底层的弱势群体为表达对象,把他们的生活状态以及与命运的博弈客观记录下来,从而引发人们的情感共鸣,造成独特的审美体验。国内早期的无解说纪录片像吴文光的《流浪北京》、康健宁高国栋的《沙与海》、段锦川的《八廓南街16号》等等都是如此,也都产生了广泛的社会影响,成为中国“直接纪录片”的旗帜。

然而,“无解说”的风格并不等于内容的“绝对真实”,二者并不能划等号,真实永远是相对的,由创作手段带来的貌似真实只是显得更加真实而已。再长的纪实镜头也有剪切,虚构的故事也可以无剪切。悬念与故事大师希区柯克曾经拍摄过一镜到底的剧情片《绳索》,它也是希区柯克拍摄的第一部彩色片,但其最大胆的实验却是没有分切的长镜头。尽管事后希区柯克自己评价这是一次“愚蠢”的尝试,但它却获得票房的成功。因此,创作形式所营造的“真实感”只是一种独特的审美体验,它的出现,并不等同于内容的绝对真实；“无解说”不代表导演“无观点”,导演只是藏在镜头后面,只是不用文字把观点直白地表达出来。因此,无解说纪录片,是一种创作手法,一种艺术风格。只不过要把它拍好,会受到各种条件的限制,确实比拍有解说纪录片困难许多。

(二)自然、人文题材纪录片:营造审美意蕴的“客观”再现

在国内,初期的无解说纪录片以风光片为主。20世纪80年代末,北京科学教育电影制片厂张海方导演的无解说风光纪录片作品《喀纳斯》完成,当银幕上展现出世外桃源一般的绿水青山、风土民情,优美动听的音乐,足以令受众陶醉其间。

随着越来越多国内外纪录片进入观众的视野,自然与风情类纪录片的“无解说”特性越来越被受众认可。风光、风俗、自然、动物题材具有无国界特性,它们既令人赏心悦目,又满足了人们对大千世界的好奇心。尤其是拍摄野生动物的纪录片,因为其题材具备一切优胜劣汰、适者生存的情节,具备残酷的冲突、细腻的温情,甚至具备剧情片的所有要素,更容易使用无解说方式结构。

在国际视野内,著名的大型无解说自然与人文纪录片《天地玄黄》是为代表作品。在长达90多分钟的片中,容纳了6个大洲20多个国家的山川物产、民族文化,以及宗教、政治、城市、生产，等等,可谓包罗万象,震撼人心。它营造出一种独特的、大的审美意蕴,这种美的体验超越民族与国界。但这样一部用70mm胶片拍摄的鸿篇巨制,居然没有一句解说词,没有一句人物独白,甚至几乎没有现场声。导演有意要打破国界、地域、文化、宗教、历史、现实等的人为界限,把地球和人类看成一个整体,这就是我们共同的家园与资源,共同的进化与文明,共同的财富与贫穷。当受众被视听的画面与音乐震撼时,就自然会形成独特的审美体验,即便只是接受者单纯的审美,仅仅看那些壮美、诗意的画面,听着悠扬、婉转的音乐,就足以是一种精神大餐般的享受。这部纪录片的摄制组人员极少,却把大量成本投入到摄影和音乐上。用70mm胶片拍摄,就是要突出它的视觉效果,该片适合在巨幕影院观看,即使在今天的数字时代也不落伍。而该片的音乐制作也堪称经典,从单一配器到交响合奏,从效果性音响到气氛性音乐,都是对画面内在灵魂的配合与揭示。

(三)音乐题材纪录片:窄众传播下的特殊品类

音乐片是无解说、无旁白纪录片最常见的类型,其音乐作品往往都是世界名曲,这类作品相对窄众化,其受众对音乐非常熟悉,了解它的作者、背景、内涵、演奏乐队和指挥等等,本不需要语言来赘述。配上画面,无非让音乐更加形象、更加赏心悦目。只不过在画面选择上要更加符合音乐的气质,比如旋律感,在剪接上要严格跟上音乐的节奏,等等。画面出色,完全可以对音乐起到锦上添花的作用。比如《蓝色多瑙河》《波莱罗舞曲》等等,都有许多版本的音乐纪录片。

然而,即使是上述题材,也并非都适合采用无解说词的方式,关键取决于舍弃解说词能否完成拍摄者的创作意图。

三、无解说纪录片创作与表达策略

纪录片是电视艺术的一种,它来源于电影,却在电视盛行之时得以延展出多种样态,能够运用电视特有的多元化的技术手段去实现艺术理想。“在人类艺术史上,不同艺术的审美价值来自其各自不同的物质媒介和表现方式。……电影和电视则汲取了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画等各种艺术的特点:从文学领域提取了丰富的创作素材,从戏剧中借鉴了生动的表演技巧,从音乐中移植了抒情的韵律。为此,电影、电视成为一种声画结合、动变兼具、时空一体的影像艺术。”④解说词是电视艺术借鉴文学艺术特点及表达方式的一种衍生物,解说词在纪录片的创作手段中长盛不衰,连许多国际公认的纪录片经典中也都有它的存在,就因为它的作用难以被完全替代。人类最基本的交流方式就是语言,即使在一些原始部族中至今没有文字,但也离不开语言的沟通。语言文字是人类文明最重要的标志。因此,无解说纪录片可以没有解说词,并不代表没有语言、没有声音。在无解说纪录片中,当创作者将用于表意的解说词摒弃之后,只有将有其他的艺术形态作为补充、替代、升华,才能形成一部表意明确的、具有审美特性的纪录片作品。

(一)对声音构成的再认知

作为艺术表达形式的一种,纪录片的声音不是由单一声音元素组成,而是一个整体,包括解说、音乐、现场声、拟音以及采访同期声等。在一部纪录片中,它们各自发挥着自己的美学作用,好的声音构成,犹如一个完整的交响乐队,不同的声音气质(乐器组)分担不同的职责,由导演担任指挥(一些大型纪录片中有专门的声音设计或音效导演),形成完整的艺术构成。这种艺术构成将与画面共同组成有意味的艺术形式,带给观众审美体验。

1.以人物对白构成叙事

如果取消声音构成中的解说部分,那么,人物对白将成为体现纪录片真实感的直接要素,焦波导演的《乡村里的中国》就是如此。全片由三条线索组成,错落交互:第一条是男女主人公的故事线,贯穿全片；第二条是村干部与群众的故事线,逐层递进；第三条是村民之间的故事线,零散穿插。每条线都充满对撞与冲突、矛盾与包容、争吵与理解,在看似错综复杂、剪不断理还乱的格局下,艰难地编织着故事进程,同时也让片中人物更加立体、鲜明,在改善生活与和谐相处的共同目标之下,最后终于通过一场乡村春节联欢会完美收关。全片没有解说词,靠各种激烈又诙谐的人物对话推动情节发展,只在时间、地点、人物身份等关键节点辅以简短字幕。

第二种对白是片中人物的“独白”,从创作者的角度看,这是片中角色在接受拍摄者的提问、采访。但提问与采访意味着第三者的客观存在,意味着可能的主观引导,从而影响纪录片的真实感意蕴,所以一般的做法是回避提问者的采访声,由角色代替导演完成主观表达,并形成叙事。

范立欣执导的《归途列车》即是如此。片中堪称高潮的一个段落,女儿丽琴违背父母意愿退学到广东打工,春节时终于和同样打工的父母一起回到四川老家。父母在家里继续怪罪女儿,女儿嘴硬辩解,终于爆发动手。女儿突然对着镜头大喊:“你不是想看真实的我吗？这就是真实的我,你要我怎么做？”她在对谁说话？谁要看真实的她？谁要她怎么做？观众或许不明白,但专业影视制作者都清楚,这是拍摄者反复引导的奇效,即使混乱中话筒暴露在画面里,它仍然属于真实的范畴,并非虚构的表演,观众也不会认为虚假,在此基础上建立起来的审美感受自然也是可信的。

除了在现场拍摄的人物同期声以外,事后访谈也是纪录片常用的手段。创作者在表达某种权威观点时,往往会采访相关领域的学者、专家；在表达现场真实感受时,又经常会让事件的当事人回忆往事。它们都显得比解说词更客观、更真实,比如一些口述类纪实节目,干脆用访谈贯穿全片,起到和解说相同或相近的作用。由此可以解释一种创作现象,就是近年来纪录片的流行风格显现出越来越大的人物访谈比例,而在以往的纪录片创作中,大段访谈往往要尽量避免,尤其不能有叙述性访谈,只谈结论或观点即可。究其原因,无非是谈话带给观众的审美感受过于枯燥,又牺牲了影视作品的画面感染力。但访谈恰恰符合纪录片的真实性原则,由真人说出真实发生的事件,以及流露出来的真情实感,其审美效果都是解说员的朗诵达不到的。

总之,片中人物的声音,无论对白还是独白,越来越受到纪录片创作者的重视,但它是否足以在一部片子中——不是某些段落——完全替代解说词,需要编导在拍摄前就做好充分的前采调研与声音设计。

2.以现场音效构成审美感受

在拍摄现场伴随画面录制的声音效果,有别于传统的“电影动效”,因为许多传统动效都是后期在录音棚中“拟音”制作出来的。对追求真实感的纪录片来说,现场声已经成为必须，它和人物对白一起,共同为画面营造出一个完整的现场环境和叙事氛围。

获圣丹斯电影节评审团大奖的纪录片《天梯:蔡国强的艺术》中,除了人物对白和独白之外,片子的特定内容为现场音效提供了得天独厚的支持——震耳欲聋的烟花爆炸声响。全片虽然没有解说词,但大型烟花阵列的一次次爆响,几乎从始至终,把受众的视觉与听觉感官全部占满,对白与独白成为相对安静的声音线索,使得这部艺术感很强的纪录片同时具备了很强的商业气质。

3.以音乐构成审美意蕴

在无解说纪录片中,音乐的叙事功能和构成审美意蕴的作用变得尤为重要。前文提到的《天地玄黄》,因为没有人物,也极少有现场声,音乐成为声音构成的绝对主角,音乐更多是为了渲染气氛、烘托情绪、承担叙事作用,即所谓音乐语言,观众通过它感受到创作者要表达的人文情怀和多维空间。这不能不说是创作者大胆的美学尝试,尤其对于长纪录片来说,审美感受拿捏不到位就会变成审美疲劳,没有解说词又加大了观众的理解难度,这或许就是纪录片创作者很难下决心走出的一步。

总而言之,声音构成中的各种元素都能起到替代解说词的作用。然而,舍弃解说的决定因素却并非来自声音,因为解说声不仅属于声音形式,它的本质还是内容。因此,最终能否制作出一部完美的无解说纪录片,关键还要看它是否具备完整的画面语言。

(二)对画面语言表意性功能的再认知

笔者认为,纪录片的第一要素还是可视性,早期纪录片最大的功能是真实记录随时可能消失的人文与社会生态,为后人留下不可重现的历史文献,其价值已经远远超出观众的观赏诉求。但是,有画面还不能构成画面语言,要看一个或一组蒙太奇画面能否构成完整的故事,一个简单的衡量标准是:关闭解说词的音量,画面还能否完成叙事功能。如若不能,画面就是解说词的附属品。因此,能够通过画面讲故事,才是一部无解说纪录片成功的标志。

再以《天梯:蔡国强的艺术》为例,蔡国强的烟花艺术已经被社会所公认,但他个人最大的诉求,就是让奶奶亲眼看到他的成就——用烟花燃亮的天梯。然而实现这一空前的挑战难度重重,他经历了一次又一次失败,仍然不愿放弃。纪录片把整个过程记录下来,交错推进,形成完整的画面视觉语言链条,没有解说却胜似有解说。蔡国强的诉求就是片子的主题,他的行动线就是片子的结构。终于,在他的家乡,他请来了百岁的奶奶,在乡亲们的见证下,老奶奶目睹了一座闪亮的天梯在烟火中徐徐升起,直至天空。这一完整的好莱坞式的故事结构恰恰是通过画面语言实现的。

莱辛在其代表作《拉奥孔》中论述了“诗与画的界限”,强调绘画与雕塑是通过视觉来完成的静态审美过程,而诗是通过文字与听觉来展现的动态审美。在一定条件下,绘画的空间艺术与诗歌的时间艺术可以相互补充甚至替代。⑤而附属于影视艺术的纪录片恰恰提供了这一条件。影视画面既是可视的也是动态的,影视声音构成又不仅仅是解说词在听觉上的体现,它们正是无解说纪录片得以展现魅力的美学基础。

(三)从创作者角度对纪录片审美过程的再认知

表面看,纪录片是否使用解说词和创作者本身并无直接关联,无非是创作者主观上是否愿意向这个方向努力,客观上选题是否具备相应的条件。但事实并非如此简单。

通过解说词表达内容更容易把握,但要舍弃解说词,需要深入了解人物、事件以搭建故事结构,要设计声音构成组成全片,做好故事发展不可预见的替代方案。直接纪录片有个宗旨,必须在尊重拍摄对象的前提下、在尽量不干扰他们的基础上进行拍摄,这也是一种人文精神。因此,无解说的直接纪录片往往需要很长的拍摄周期,拍摄者要沉下心来与拍摄对象混在一起,否则,既得不到对方的信任与配合,也不可能挖掘出可以让画面、让人物、让同期声自己讲故事的内容与形式。

语言比解说词生动得多,自己的生活比导演出的也真实得多。这就是无解说纪录片的诱惑,言有尽而意无穷,大音希声,对无解说词纪录片的处理与把控,考验的是创作者整体的文学功力,也考验接受者对于纪录片的领悟力与感受力。然而不管如何界定,一部无解说纪录片首先仍然需要是一部能够将审美主客体统一的艺术作品。不论是有解说的纪录片,还是无解说纪录片,创作者和接受者如何借由作品本身达成审美的一致,形成审美意蕴的高潮？这也许是纪录片创作者应该进一步思考的问题。

注释:

① 叶朗:《美学原理》,北京大学出版社2010年版,第254页。

② [美]奥托·G·奥克威尔克等:《艺术基础——理论与实践》,牛宏宝译,北京大学出版社2009年版,第32页。

③ [英]克莱夫·贝尔:《艺术》,薛华译,江苏教育出版社2005年版,第5页。

④ 贾磊磊:《影像的传播》,广西师范大学出版社2005年版,第21页。

⑤ 参见[德]戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛:《拉奥孔》,朱光潜译,人民文学出版社1979年版。