《使徒行者2》的善恶蛰伏与人性探微

陈丽玉(四川华新现代职业学院，四川 成都 610031)

《使徒行者2：谍影行动》与第一部《使徒行者》在故事类型上都是警匪卧底模式，但叙事程式却不同，《使徒行者1》以四个由警察安插的“卧底”扑朔迷离的身份转换及真假卧底“Black jack”之间的兄弟情谊为主线，通过一系列反转将故事推往高潮；而《使徒行者2》则反向由黑势力在警察内部安插卧底，并通过卧底与警察兄弟的情谊和默契配合最终完成了自我救赎。但两部影片在主题上却惊人地一致，即都是在卧底模式的极端情境下，通过对道义与情谊的坚守而实现人的和解与救赎。

一、“使徒/行者”与香港警匪电影的发展

《使徒行者》剧名中的“使徒”和“行者”都是宗教用语：“使徒”出自基督教，“原义是指派的代理人或使者，新约中特指耶稣所选召、跟从他做助手的那十二个人”(1)《圣经·名词浅注》，中国基督教协会，第298页。；而“行者”则出自佛教，指行脚乞食修苦行的头陀僧人。两部讲“卧底”的电影为何以此为片名呢？文伟鸿解释，卧底与其控制者之间只靠口头传话来给予和执行，讲的是“一个‘信’字”，“这就好像是一群奉主差遣的使徒，去执行人的理念，维持正义，也好像修行佛道的行者一样，坚持自己的‘道’”。这样，“卧底”形象具有了双重意义：其一，身负道义之重任；其二，修苦行并面对考验。但两部影片讲述的内容却更加丰满：所负之重任是善的沉重还是恶的罪责？所面对之考验是外在的惊险还是内在的煎熬？救赎之途是暴力的扬弃还是对情谊或爱的坚守？正是在这种自我抉择的张力中，《使徒行者》与同类电影才传达出了善恶与救赎的人性深度。这种对人性深度的探讨实际上正是香港电影的魅力来源之一，本文第二部分将以《使徒行者2》为例详细阐释该主题。现在值得关注的是，香港警匪类电影是如何发展到了今天的深度？

香港电影的放映史可追溯到1897年，截至2016年底，香港电影产片总数量已达一万多部，其中警匪类电影占据重要的一席之地。警匪电影的雏形诞生于20世纪五六十年代的《人头奇案》《女杀手》《黑玫瑰》等“探长”电影。尤其是后两部以女探长形象取代了以往的男探长形象，再通过与功夫元素和诙谐搞笑的情节的结合，使早期警匪电影首次实现了多元化。70年代警匪电影在继承功夫元素的同时，更加注重描写现实和刻画警察内心活动。《女警察》《五虎将》《廉政风暴》《惊天大追踪》《警网双雄》等以完整的故事情节和积极的人物形象确立了警匪电影在影片类型中的地位，并基本建立起同类电影的构成元素和叙事程式。翁维铨执导的《行规》则预示了警匪电影内在的革新活力。到80年代，警匪电影受到观众的青睐。此时警察的形象大为改观，开始“西装笔挺、装备整齐”，在题材、人物性格和环境等方面也愈加多元。这时期诞生的电影更上层楼，《英雄本色》系列、《警察故事》系列以及《龙虎风云》《喋血双雄》等搭建起香港警匪电影的“英雄片”时代，创造出一系列“道义”与“暴力”并重的伟岸形象。90年代早期的警匪电影基本上延续了前一阶段的美学风格，同时引入“贪污警察”的形象；尽管到了90年代中期，部分导演开始有意识地转变“贪污警察”的形象，但该题材已深刻嵌入到警匪电影中，深刻影响了后来同类电影的走向，如《非常警察》《黑社会：黑金帝国》等。从更广的视角来看，这种趋势表明了香港警匪电影的重大转型：此时“存在主义的焦虑、荒诞和绝望、无助开始遍布”，警察形象开始由“善恶分明的单一形象向‘伤城警察’‘杂色警察’‘双卧底警察’转变”[1]。

在经历短暂的低潮后，《无间道》系列电影在新世纪为香港影业重新点燃了希望。片名“无间道”中的“无间”即佛教所谓的“无间地狱”，寓意两个身份混乱的卧底生活在类似无间地狱的环境里。该片之后，香港警匪电影呈现井喷式的发展，包括《窃听风云》《伤城》《寒战》《扫毒》《反贪风暴》等，这些影片最具价值的地方，在于它们对“人性”的拷问。《无间道》与《使徒行者》两部电影的片名正恰切地揭示了这一主题，即对道义、情谊与自我救赎问题的深度关注。

二、《使徒行者2》人性主题的结构主义解读

《使徒行者2》在其警匪斗争表层故事下隐藏的是人与人的情谊，而借由情谊所传达的则是救赎与自我救赎这一核心议题。

首先，《使徒行者2》的善恶斗争。从表层故事看，以董先生为首的黑势力无疑是“恶”的一极，以程滔和叶志帆等为首的警队则是“善”的一极；而“卧底”井进贤则介于二者之间，其行为与内心在恶势力的要挟与旧日情谊的抚慰下，形成了自身的善恶冲突。而故事的结尾也是警局剿灭黑势力、井进贤终于获得自由，实现了善对恶的两重战胜。但值得指出的是，姚可仪的战斗动力来自其妹妹的悲惨遭遇；而程滔之所以不愿放弃井进贤，则是因为程与井在生命中两个时段、以不同身份结下的生死情谊；叶志帆、警队负责人以及Bill等人的选择，也都是出于对道义与情谊的认同和守护。因此，影片善恶斗争背后隐匿的主题即是对道义与情谊的负重。也许这里引入格雷马斯的“符号矩阵”，能够更好地揭示出影片包含的矛盾关系与主题。

格雷马斯将斯特劳斯的“二元对立”扩充为“四元”，他认为对立大体可分为两类：实体与实体的对立面、实体对实体的否定。据此，他设立一项故事元素为“X”，其对立面为“反X”，与“X”矛盾但并不一定对立的是“非X”，而“反X”的矛盾方为“非反X”，其结构见下图：[2]

其中，虚线箭头指反义关系，实线箭头指矛盾关系，直线指蕴含关系。据此将《使徒行者2》中的人物代入其中，则“X”是以警局为代表的正义，“反X”是以董先生为代表的邪恶，“非X”是假装叛逃的程滔，“非反X”则是卧底警队的井进贤。这样一来，“警局”与“董先生”的关系在于对正义的守护与否，程滔与井进贤的关系在于卧底身份及其信念的形式对立，警局与程滔看似矛盾但实则并不对立，而董先生与井进贤看似在同一阵营但实则对立。因而四者可概括为如下四种关系：

随着剧情的发展，我们发现警局、程滔与井进贤三者的关系并非不可调和，尤其是程滔与井进贤在生命两个阶段所结下的友谊，已经将他们之间的矛盾彻底解决；而在程滔与警局负责人沟通后，警局与井进贤的冲突也得到化解。因此四元关系便被化约为“三对一”的关系，而这一新对立的核心任务就是利用三者与董先生集团的各自关系，打入其内部，同时解除董先生对井进贤的要挟。正是程滔主导了与董先生的周旋，而警局和井进贤则从旁协助，最终达成了正义对邪恶的胜利。

解决此四元矛盾最关键的因素实际上在于两点，即程与井的情义，以及程对责任的坚守和牺牲；而矛盾解决的结果也有两点，即警局对董氏集团的胜利，以及井彻底摆脱董先生的制约、做回自己想做的人。概括起来说，正是通过对责任与情谊的坚守，警局一方实现了对邪恶的战胜和对井进贤的救赎；严格来说，是情谊与责任在这场战争中取得了胜利。

再者，从心理分析的角度看，该片实际上也是一场自我救赎的战争。主要人物实际上都是残缺的，姚可仪因妹妹的悲惨遭遇而陷入到仇恨中，程滔因幼年时与井进贤的遭遇而一直抱持着自责的心态，井进贤则因为董氏集团的迫害而被迫与友人形同陌路，叶志帆则因警局内微妙的关系而与程滔、井进贤貌合神离。因而他们一开始是焦虑的、压抑的，正如创伤理论所认为，“心理创伤可以影响整个人，包括身体、智力、情绪和行为的改变；每个人都以独特的方式对创伤做出反应，这取决于创伤的细节，以及当事人独特的自我和经历”[3]。因此我们看到，当姚可仪的家庭秘事被曝光后，她陷入短暂的歇斯底里状态中；程滔则因童年“被扼杀的情感”，而不断回复到对童年的回忆、复述、自责与补救中。但随着剧情的推进，警局一方终于战胜了董氏集团，那些曾经受伤的心灵也得到了安慰和弥补，他们与身边的人、与自己和解了。最后，程滔和井进贤拼尽最后一丝力气与对手战斗，这一场景与影片开头的幼年片段遥相呼应，暗示二人的兄弟情谊回复到最初。

三、《使徒行者2》卧底形象的叙事分析

“卧底”兼具动词和名词词义。作为名词时“指代的是在对自身身份进行掩饰和伪装的前提下，利用其他身份潜伏到敌方内部去搜集敌方的行动信息和消息情报的一类人群”[4]。该定义较完整地凸显了“卧底”的两重身份，即他们同时归属于己方和敌方。这种张力天然地蕴含了复杂的自我选择，并在电影中体现为具体的叙事程式：1.卧底如何在敌方内部掩饰自己并向己方传递消息？2.卧底如何向己方证明自己，乃至在被误解的境遇下坚守自我及其初衷？3.卧底如何处理与敌方人员可能产生的情谊以及对自身信念的动摇？4.卧底如何直面自身在某种程度上的“双重背叛”？不同时代或不同作品对这些问题的解答不尽相同，乃至相互抵触；然而这正说明“卧底”这一特殊文化意象所拥有的丰富的阐释空间。

回顾香港电影史，我们发现“卧底”形象也在逐渐变化。最初是20世纪六七十年代的《黑玫瑰与黑玫瑰》等，但在电影中卧底的身份探索尚未成熟。到了80年代，《边缘人》率先对卧底形象进行重点刻画，并具有一定的社会批判性；随后该主题在《龙虎风云》《辣手神探》《无间道》《Laughing Gor之变节》等中得到承接和发展，其中《无间道》更将香港卧底电影推向高峰，实现了卧底电影在叙事高度与人性深度两个维度的完满结合。到《使徒行者1》与《使徒行者2》，对卧底身份的处理更加多元化，预示了卧底电影内部的革新方向。

《使徒行者1》讲述了两代人四个“卧底”扑朔迷离的身份与情谊，随着四个卧底身份的逐渐揭晓，影片剧情也不断反转，最终实现了角色类型与叙事手法的多元化。而《使徒行者2》则反向由黑帮在警察内部安插卧底，通过卧底的情感与行动的冲突，即感情上偏向程滔等人，行为却受董氏集团控制，揭示了情谊与责任对个体的救赎功能。这样一来，卧底形象的人性深度以及卧底故事的叙事方式便得到了相当程度的更新。