默默坚守 含蓄耕耘—— 一代昆“丑”姚继荪

韩郁涛

中国艺术研究院

昆曲被称为百戏之母，她从明代中期一直走到了今天，是我国目前流传的戏曲剧种当中最古老的剧种。而她的传承之路，是颇为曲折的。在清中期，随着地方花部的崛起，作为雅乐官腔的昆曲在题材与表现力上不及花部，逐渐在花雅之争中败下阵来，走向了衰落。到了清末民国之际，随着京剧的一枝独秀，昆曲更加难以为继，已经到了面临绝境的地步。1921年，在昆曲的故里苏州，昆曲传习所的成立，是昆曲发展史上具有重要意义的一件事。它的出现，不仅使当时已经濒于式微几成绝响的昆曲被保存了下来，免遭消亡的厄运，而且还培养了一批优秀的昆曲传承人——“传”字辈演员。他们成为了昆曲艺术最为重要的传承者，几乎是当时昆曲最后的火种。昆曲这一古老的剧种，之所以在今天再次焕发艺术的青春，与这些“传”字辈演员有着莫大的关联。他们将毕生所学几近可能传给了下一辈，希望昆曲在他们身上得以延续。他们培养的早期的“继”字辈的学生，秉承了先师遗志，将昆曲艺术带到大江南北，并走出了国门，水磨之声享誉海外。此外，他们在全国各地培养了一批又一批的学生，使昆曲在今天呈兴盛之势。毋庸置疑，昆曲皇后张继青是“继”字辈中最为耀眼的一颗明珠，她的艺术成就早已蜚声海内外。而那些在昆曲舞台上，默默耕耘、坚守自己脚下那片土地的演员，同样值得我们尊敬。正是他们的付出，成就了一批又一批的演员，他们不该被遗忘。本文的主人公便是江苏省昆剧院的第一代丑脚演员——“继”字辈的姚继荪老师。

姚继荪，原名姚欣荪，1938年出生，苏州人，国家一级演员。1955年学艺，攻丑、付，师承华传浩、徐凌云、徐子权、王传淞，也受到戏剧家周贻白、舞蹈家吴晓邦、昆剧大师俞振飞等名家指导。1960年调到位于南京的江苏省苏昆剧团，“文革”后，此团改成江苏省昆剧院。代表剧目有《艳云亭·痴诉·点香》《蝴蝶梦·说亲·回话》《义侠记·打虎·游街·诱叔·别兄·捉奸·服毒·显魂》《水浒记· 活捉》《渔家乐·相梁·刺梁》《绣襦记·教歌》《望湖亭·照镜》，等等。2016年病逝于南京。

初入剧团

1953年10月，常年在浙江和苏南地区演出的上海市民锋实验苏剧团落叶归根，于苏州落户，改成苏州市民锋实验苏剧团，并陆续开始招收学习苏剧的学员，张继青便是最早被召入学习苏剧的学员之一。1955年，年少家贫的姚继荪为了讨生活，初中毕业后便去报名了苏州戏曲训练班。训练班包含评弹、沪剧、苏剧3个剧种。少时的他对苏剧几乎一无所知，对从小耳濡目染的评弹却是十分熟悉，所以，他最早报名的是评弹，但并没有被录取，而是连同当时的9名学员，一起被划分到了民锋苏剧团学习苏剧，初学小生，后改小花脸。1956年，随着昆剧《十五贯》晋京演出后在全国取得了轰动效应，江苏省领导认为在昆剧的发源地江苏，应当有一个专业的昆剧团。为了加强传承与保护江苏地区的昆剧，江苏省政府决定将苏州市民锋实验苏剧团改为江苏省苏昆剧团，驻地仍在苏州，交由苏州文化局代管，体制为自负盈亏的集体所有制。昆剧是苏州戏曲工作的重点，奈何以当时的条件，无法成立专业的昆剧团。而苏剧与昆剧又存在渊源，将昆剧的传承与保护纳入到苏剧团中，似乎是情理之中的事情。当时的苏剧在江、浙、沪的观众群中，还具有一定的影响力，而更为雅致的昆剧在当时的受众面很少，鲜有问津，是很难独立生存的。故而剧团确立了经济上“以苏养昆”、艺术上“以昆养苏”的办团方针，两个剧种，一个剧团，和谐共生。而姚继荪那批学员与之前的学员一起，组成了第一批苏昆剧团的学生，从事昆、苏剧的学习，并以“继”字辈起名，意为继承昆剧事业。“继”字辈也成了中华人民共和国成立后苏州市培养的第一代昆、苏剧接班人，是昆、苏剧兼习兼演的学员。

为了重视对昆剧的传承，顾笃璜、吴晓邦、俞锡侯、曾长生、汪长全、徐凌云等名家悉数到苏昆剧团进行教习，顾笃璜更是担起了剧团的领导与总导演的重任。他因材施教，针对不同的学生，采取的教学方法不尽相同，为人更是平易近人，与这些“继”字辈学生同吃同住，并为他们排了新编昆剧《狸猫换太子》，在苏州一经上演，反响强烈。舞蹈家吴晓邦主要负责学员们的形体动作与发声方法。直到晚年，姚继荪都很感念吴晓邦老师当年教他演戏时的呼吸方法。资深曲家俞锡侯则负责学员们的拍曲，对用气、字腔、度曲都有严格的要求，每支曲子每天拍下来，不少于20遍。姚继荪的开蒙戏《望湖亭·照镜》是和昆曲名家徐凌云学的，并得到了武生泰斗“盖叫天”的高度赞扬，认为姚继荪外形虽丑，却依旧像个少爷，符合人物定位。这出戏也被姚继荪传给了学生，成为了今天江苏省昆剧院经久不衰的剧目。有了扎实的基本功后，剧团领导便请各地的昆剧名家来苏州为这些学员教戏与踏戏。俞振飞、朱传茗、华传浩等昆曲名家与“传”字辈老师们都曾到苏州为“继”字辈学员教戏，有些更是一到暑期，还没顾得上休息，便马不停蹄地从上海戏校赶来，为这些学生上课。这些“继”字辈学员被社会各界倾注了较多的心血与关爱，所以他们成长得异常迅速。每每谈到这些为他们上课的艺术大家时，姚继荪感叹不已，认为自己能够在艺术道路上得到了诸多名师的指导是无比幸运的。

早期从事昆、苏剧的学习，是要自负学习和生活费用的。一段时间后，可以在舞台上跑龙套时，才会有伙食费。故而那时的学员都非常努力，很快就可以跑龙套，甚至独当一面，随团下乡演出了。那时候的生活是无比艰辛的，剧团经常要跑码头，破屋漏庙里居住是家常便饭，经常是外面下大雪，房内下小雪。即使是这样的条件，以张继青领衔的年轻一代学员们在演出时依旧是一丝不苟，非常地卖力。那时候，他们阵容齐整，充满了青春活力，所到之处，都十分受欢迎。外出演出时，白天他们要负责给剧团扛箱子，晚上在船上玩一宿，早上睡一会儿便去装台了。据姚继荪回忆，20世纪五六十年代，他们平均每年要演出200多场，经常在不同的城市间来回穿梭，日子基本都是在舞台与旅途中度过的。那时的生活虽然辛苦，但却让姚继荪无比怀念，他经常给家人讲述自己那些年演出时的情景。1960年5月，为了进一步扩大昆剧的影响力，江苏省政府决定将苏昆剧团一分为二，调部分“继”字辈演员赴南京组建江苏省苏昆剧团南京团，也就是后来的江苏省昆剧院。所调的13名优秀的演员之中，便有姚继荪，他们也成为了后来的南京剧团的骨干。

学艺名师

提及姚继荪，人们总会想到他的《艳云亭·痴诉·点香》《活捉》《义侠记》。这些都是他的代表剧目，很多甚至是独有剧目。尤其是《艳云亭·痴诉·点香》中的诸葛暗与《义侠记》中的武大郎，成为他在昆曲舞台上塑造的最为光彩夺目的角色。这两出戏，也是当今江苏省昆剧院丑脚行当代代相传的经典剧目。这两出戏是姚继荪师从当时“传”字辈著名的小花脸演员华传浩学来的。

由于“继”字辈学戏，缺乏整体的师资力量，南京剧团领导采取了“请进来”与“派出去”的学戏方法。一方面利用老师们的闲暇时间，邀请各地老师来南京剧团集中教戏，另一方面将学员派往各地找老师学戏。此外，团领导会为每个学员指定特定的学习老师与所学剧目，以争取在最短的时间内，将老师的拿手戏与精华之处学到手，减少学习中的盲目性。姚继荪被指派的就是上海戏校的华传浩老师，他通过向华老师学习，提升了在昆剧丑脚上的艺术修养。

姚继荪在上海戏校向华老师学艺期间，喜欢学一些冷门的戏。很多人不学的传统戏，他都主动向华老师提出学习，因此他学了华老师身上很多的独门戏。《艳云亭·痴诉·点香》本是一出在舞台上绝迹的传统折子戏，而华传浩凭借个人舞台经验，自行设计动作、身段，将其恢复出来。因为它是一出瞎子戏，当时在上海戏校的科班学生都没有学，而外来的姚继荪却学走了这出戏，阴差阳错，这出戏后来成了江苏省昆剧院丑脚戏的代表作与独有剧目，各地剧团纷纷派演员来向苏昆学习这出戏。

《艳云亭·痴诉·点香》之后，“武十回”的学习经历同样令姚继荪终身难忘。姚继荪、张继青、姚继焜被南京剧团派往上海戏校学戏期间，向“传”字辈老师学习了整本10出的《义侠记》，也称“武十回”。小花脸行当的姚继荪一人就要学《打虎》《游街》《诱叔》《别兄》《捉奸》《服毒》《显魂》7出，课业内容非常多。而华传浩老师在教学时是异常严苛的，即使在拍曲时都要求学生蹲腿学唱曲子，以加强丑脚腰腿基本功锻炼。在进行形体动作时，不仅要讲究一招一式的姿态美，还需要体验人物的个性化特征。姚继荪在学《游街》时，武大郎的角色不仅要走蜘蛛步，还要在肚子上装一个圆的淘米箩，同时不影响打飞腿，是非常考验功力的一折戏。之后，姚继荪在尊重老师教授的传统基础之上，对大箩肚进行了改良，用铁丝做了一个类似马甲式的肚子，既美观又便利，还不影响打飞腿。在学《戏叔》《别兄》时，姚继荪被华老师要求腋下夹两个布团练习，在舞台上饮酒与做动作，甚至打飞腿时，布团不能从腋下掉出，以便形象地表现出武大郎的矮。由于常年累月地辛苦练功，姚继荪很早的时候便髌骨软化了，“武十回”这样的戏不能再演出了，也没有完整地传承下去，这是他最大的遗憾。1982年，姚继荪将《游街》一折，通过讲戏的方式教授给张寄蝶，而张寄蝶更是凭此戏一炮打红，获得了第三届中国戏剧梅花奖。

《艳云亭》，姚继荪（左）饰诸葛暗（王建民摄 中国艺术研究院图书馆供图）

《活捉三郎》是现在昆曲舞台上常演的一出剧目，全国各大昆剧院都有自己的版本。但真正从“传”字辈老师那里学来这出戏的，只有姚继荪一人。受限于当时的政治环境，在戏改之后，很多戏就不允许演出了。《活捉》就是一出被禁的戏，在上海戏校的华传浩是被禁止向学校里的学生们传授这出戏的。而南京剧团的领导则会给予本团学员宽松的学习环境，只要是戏好，都可以学习。姚继荪心心念念想要学这出戏，认为这是一出难得的好戏。所以，南京剧团领导出面为他们师徒搭桥，说服了华老师，让姚继荪心愿得偿。华老师在传授这出戏时，当时还是上海戏校学生的刘异龙、成志雄是需要回避的。故而多年后，刘异龙在恢复《活捉》时，都要找姚继荪来请教与指导。这是一出二花脸的戏，讲究冷奸，变脸时都非常隐蔽，但同时要保持刀笔的书生味儿，在花旦阎惜娇上场后，需要和她保持高度的眼神交流。一方面要表现张文远的情难自已，被情所勾，另一方面，要表现他二花脸阴冷的特质，情热而人冷，是一出非常考验功力的戏。演得过头，会庸俗化；情感不热烈，又表现不出他被情所迷的特征，火候的把握十分重要。姚继荪从华老师那里学成后，又向王传淞老师求教。作为二花脸出身的王传淞老师，《活捉》也是他的看家戏。与华老师不同，王老师的《活捉》更具乡土气息，没有华老师过多繁杂的身段，整体更接地气。姚继荪从王老师身上汲取了这些优点，融合到自己的表演之中。此外，他还尤为佩服王老师《墙头马上》中老家院的塑造，朴实无华而又倍感亲切。他认为王老师在塑造这类人物上，十分过人，值得积累与学习。正是由于他的转益多师与厚积薄发，之后与张继青合作《蝴蝶梦·说亲·回话》时，把诸多老师的优点融会贯通，将本是配角的老家院演成了他的代表剧目之一，赢得了观众的高度赞扬与认可。

《蝴蝶梦》，姚继荪（右）饰仓头（王建民摄 中国艺术研究院图书馆供图）

蹉跎岁月

1965年以后，昆剧陷入停滞状态长达13年之久。这对于正处于成长期的姚继荪来说，无疑是毁灭性的打击。南京成立的苏昆剧团被迫撤销，改建成江苏省京剧二团，演职员大部分被下放、转业。小花脸行当多以演反面角色居多，“文革”到来后，小花脸行当的演员更是没有地位。姚继荪由于懂些文笔，就被派去图书馆与博物馆写材料。想要继续练功是不可能的事情，他的时间，基本都被整理与书写各种材料占据了，身上的功夫也就逐渐荒废了。此外，改建的江苏省京剧二团在当时要求苏、昆剧演员改唱歌剧与现代戏。所以，姚继荪还唱过一段时间歌剧与现代戏。他演唱过歌剧《警钟长鸣》与《黄海前哨》，演过《红灯记》中的刘副官。姚继荪早年是苏剧与昆剧演员出身，苏州方言比较明显，而歌剧与京剧对普通话要求较高，所以他后来连现代戏也无法唱下去了，只能坐在台下观摩演出，回去准备文字材料，直至1972年7月，苏州恢复建立了仅有20余人的苏剧小组。同年10月，中共江苏省委决定，将驻南京的江苏省苏昆剧团(当时已改为江苏省京剧二团)全体人员下放苏州，与苏剧小组合并，恢复江苏省苏昆剧团建制。姚继荪下放到苏州后，有了继续演戏的机会，一方面要演《收租院》《向阳花》这样的活报剧与歌剧，另一方面还可以演《喜搬家》《新店员》这样反映当时生活的苏剧。在下放期间，姚继荪还导演了一部名为《雪山风云》的昆剧，反响非常强烈。

即使在这样艰难的环境中，姚继荪也没有放弃对昆剧事业的追求。有时白天写完材料后，晚上回去就会练习与回想当年华老师教他的戏。此时的他不仅把表演昆剧当做一种娱乐与享受，来调剂生活的苦闷，同时对昆剧的钻研也丝毫没有懈怠，甚至是更为精益。《艳云亭·痴诉·点香》是他艺术生涯中的杰作，关于角色诸葛暗的人物分析就是在这个阶段领悟到的。演瞎子戏，姚继荪体会到的是诸葛暗的无所求，可以自得其乐。诸葛暗有常人的七情六欲，却因为眼盲而缺乏能力，安心做一个平平淡淡的好人。让观众对他充满同情，这个人物就塑造成功了。《义侠记》中武大郎是一个懦弱的人，他没有力量去反抗。面对潘金莲喂药时，他是有迟疑与不安的，但是对潘金莲更多的爱使他打消了对她的怀疑。所以，要演好武大郎首先要从眼神开始，不能过于有神与凶狠，这些都是武丑的特征，要表现出的是一种懦弱与无奈。此外，演员身上的功夫更要过硬，因为是演矮人，所以胳膊不能伸出，要始终夹着完成程式动作。基本功过硬的同时，又不能卖弄。每场戏技法的使用与搭配是固定的，不同的戏码亦有不同的表现。但万不能在一场戏中堆砌技法，炫技博彩，这是昆剧所不允许的，也是周传瑛老师之前对他的教导与叮嘱。那段特殊的岁月里，基本无昆剧演出的状态，反而让姚继荪更加沉静，去回想与思考当年名师们的叮嘱，去感悟那些折子戏中角色人物的心境与特征，为他的表演积淀了内涵。这种体悟与积累，他日后也毫无保留地教给了学生们，帮助他们在艺术生涯上取得了一系列辉煌的成就。

《义侠记·打虎》，姚继荪饰酒保

1977年11月，随着“文革”的结束，江苏省苏昆剧团中原驻南京的人员仍调回南京，成立江苏省昆剧院。此时，姚继荪又从苏州回到了南京，而江苏省昆剧院也成为了当时全江苏省唯一一家专业性昆剧院团。姚继荪回到南京之后，百感交集，满心欢喜地准备投入日后的昆剧表演事业中。然而，由于受“文革”迫害与早期刻苦练功的影响，他的身形已经开始走样，膝盖髌骨发生了严重的软化，大夫对他的建议是放弃唱戏。天生执拗的姚继荪并没有接受大夫的意见，而是继续在昆剧舞台上展现着自己的风采，传承着老师的衣钵。常演剧目有《十五贯》《墙头马上》，只是像《义侠记》《活捉》这样难度较高的戏码，他不得不含泪舍弃，尤其是经两位“传”字辈名师教授与指点的《活捉》，学成后的他本就没有演出几场，一直处于被禁状态。如今，昆剧事业迎来了春天，但很多事情他却无能为力了，无法将一些戏完整传承下去，这使他痛心疾首。“文革”后的日子里，姚继荪一方面在舞台上继续演出，时或为张继青这样的名角配配戏；另一方面，也在江苏省昆剧院指导演员与培养学生，将他从“传”字辈老师那里学来的东西传承下去。

传道受业

“文革”结束后，周传瑛老师每次到南京，就会和姚继荪唠叨：“继荪啊，你学戏比较扎实，因为你是有知识积累地在学戏，开始知道这是好东西，为什么好，你愿意研究。我现在年纪大了，身体不行了，你叫我动都动不了，对不对？你要在舞台上拿出东西，拿出好的来。我们艺人在，戏还在，艺人走了没传下去，这个戏就没有了。”这些话语深深触动着人到中年的姚继荪，由于病痛的折磨，他在舞台上已经放弃了很多剧目，演出的时间与机会也越来越少了。如果自己不能把华传浩老师传授的剧目传承下去的话，就会像周传瑛老师所说的那样，人走了，戏也被带走了。为了不让一些昆剧剧目存在隐性失传的危险，80年代后期的姚继荪逐渐淡出了舞台，开始从事昆剧教学与传承工作。

他在江苏省昆剧院最早带了5个学生，其中李鸿良、计韶清、袁伟如今已是省昆的知名丑脚演员了，尤其是李鸿良，获得了中国戏剧梅花奖，现今是江苏省昆剧院院长，盛名在外。李鸿良的拿手戏《孽海记·下山》就是姚继荪传授的。计韶清的《望湖亭·照镜》《艳云亭·痴诉·点香》这些常演与代表剧目，亦是得益于姚继荪的倾囊相授；此外，姚继荪还为他排演了《牡丹亭·上路》。当张寄蝶遇到艺术的瓶颈期时，姚继荪主动建议他练矮子步，将华传浩老师传授的武大郎的表演技巧毫无保留地教给了他，使其凭此戏一鸣惊人，被人称为“活武大”，成为其昆剧艺术生涯中塑造的最为耀眼的角色。刘异龙想要恢复《活捉》一折，特意从上海前来请教时，他慷慨相助，为他和梁谷音版的《活捉》贡献了一份力量。

之后，他的传承教学工作已经不拘泥于江苏省昆剧院，而是游走于各地，他经常会和张继青去江苏省苏州昆剧院辅导教学。“文革”结束后，原苏州驻地的江苏省苏昆剧团正式更名为江苏省苏剧团，仍采取苏、昆剧边学边演的方针。这种苏、昆共存的模式一直持续到了2001年，昆剧被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作之一”，作为昆剧发源地的苏州市党政领导和广大民众，对昆剧的“保护、继承、创新、发展”寄以更大的关注和支持，剧团被正式更名为江苏省苏州昆剧院，成为专业的昆剧院团。因为十年动乱，江苏省苏州昆剧院底子已较为薄弱，所会的昆剧剧目十分有限，即使是蜚声国际的青春版《牡丹亭》，亦是得益于张继青与汪世瑜两位外聘老师的指导。苏州是哺育姚继荪艺术生命的地方，故而姚继荪认为来苏州昆剧院教戏责无旁贷，甚至不计报酬。当时的苏州昆剧院条件还是比较艰苦的，姚继荪肠胃又不好，无法去大食堂吃饭，需要自费饮食，教戏结束后，囊中所剩无几。这些物质上的利益，他都丝毫不在意，唯一牵挂的是孩子们可以认真学习，把老师教的戏传承下去。

《风筝误》，姚继荪饰奶娘

他鼓励自己的学生要厚积薄发，善于积累，不要浮躁，塑造人物要跟人物贴近，要平实自然。一定要有扎实的基本功，遵循传统与昆剧本来的样子，不可以随便乱改。周传瑛老师曾教导他说：“我们昆曲好像一套红木家具，说我要改，把红木家具去掉，装个不锈钢的行不行？不行，它只能拿个布擦擦干净，或者抹点油上去，行了，这是昆曲。”他也以此来告诫学生。作为丑脚演员，更要注意戒躁，不要光想着去讨好观众。好的丑脚表演是有内涵的，需要让观众品读出戏的味道。所以，他对后来舞台上乱改程式、哗众取宠的行为非常痛心疾首。他对昆剧未来的前景也是有一丝忧虑的，不希望老师的东西在他这里消亡或是变了味儿。他经常叮嘱学生：有了扎实的基本功与老师的指导，以程式为依托，才可能去尝试昆剧舞台上创造性的表演，否则就会失去昆剧的韵味。

老老实实做人、认认真真演戏是姚继荪奉守一生的准则。昆剧舞台上，只有小演员，没有小角色。即使长期从事舞台的绿叶，他也依旧在自己的领域兢兢业业，塑造了一个又一个经典的形象，获得了观众的认可。阿甲先生曾高度评价过姚继荪的表演，认为他是一位讲究舞台含蓄的昆丑。走下舞台，他又是一位默默耕耘的园丁，为昆剧的传承事业奉献了自己的一生，践行着一位“继”字辈传承人的责任与义务。姚继荪老师已经离开我们快3年了，他对后辈的殷殷期盼，对昆剧事业的热忱之心，至今令我们为之动容与难忘。