典籍翻译与学问师承①

王宏印

（南开大学 外国语学院，天津 710003）

汪榕培有大量的典籍翻译活动和作品，最重要的是文学典籍翻译，文学典籍翻译里最重要的就是诗歌翻译和戏剧翻译。他的早期翻译是宗教和哲学文本的翻译，十分丰富，而诗歌翻译是其翻译中期阶段特别重要的一个领域，也有相当大的量。晚年侧重于戏剧翻译，特别是花了数年时间完成了《临川四梦》的英译，实现了他毕生的翻译梦想。我们本次会议的文件袋里就有汪老师翻译的书籍，其中的《汉魏六朝和乐府诗》现在已经出版了全英文的版本。在诗歌翻译方面，汪老师从《诗经》、汉魏六朝诗开始翻译，其后又补充了很多诗，也包括陶渊明的田园诗。其中关于陶渊明和陶渊明诗歌的英语与比较研究，是他很下功夫的一个领域，出版了《英译陶诗》和《陶渊明诗歌英译比较研究》两本书，可以说是他代表作。

在散文翻译领域，即早期的先秦宗教和哲学文本的翻译，包括《易经》《道德经》《庄子》，汪老师都有不少译作。这里特别一提的是汪老师和王宏教授合译的《墨子》全书，纳入了《大中华文库》，因为最近我早年研究《公孙龙子》的书籍重新出版了，是中国社科文献出版社出版的。我参考了汪老师和王宏翻译的《墨子》，而且我对《墨子》里边许多和公孙龙子相关的命题做了新的阐释，十分感激他们的译本给我提供了一个很重要、很可靠的文本。可见，只要是搞典籍翻译的人，在很多领域的文献都是可以共享的，非常自然地就联系在一起了，不需要专门去磨合。

戏曲翻译方面，汪老师晚年翻译了《临川四梦》。《牡丹亭》的翻译可以说是他的戏剧翻译代表作。那一年借助纪念汤显祖和莎士比亚逝世400周年的机会，汪老师在典籍翻译大会上专门讲了这个题目，至今记忆犹新。

以下从三个方面先谈谈诗歌翻译的流派与学问的师承问题。

一、诗歌翻译的流派与学问的师承

在诗歌翻译领域，和诗歌创作一样，存在着三个不同的流派，那就是格律派、散体派、自由派。以下结合汪老师和其他人的翻译主张和实践，分而论之。

（一）格律派

在韵律方面，唐诗宋词元曲都是押韵的，带有格律的。在宋词和元曲里面还是有词牌的，是可以歌唱的，在中国文学史上属于韵体。汪老师翻译的古典诗词基本上属于格律派。汪老师这一代人（包括许渊冲先生）在翻译的时候，都是主张要翻得押韵，而且是以行为单位进行翻译。这种翻译我们把它叫做格律体。这种格律体，也可以叫做“新格律体”，因为翻译时有一些新的变化。我将汪老师定位为新格律体翻译的践行者。他们这一代人在这一方面有着非常高的追求，希望中国古典诗词在音、形、意，包括意境、风格等诸多方面都要接近原文，以之作为诗歌的追求。

我认为汪老师在理论方面是相信“信、达、雅”的，这是一个忠实派的翻译理论。“传神达意”就是汪老师的典籍翻译理论里最精彩的一部分，基本上也体现出忠实派的理论主张。“传神达意”，汪老师自己说是要“传神地达意”[1]，我理解是指不脱离原文，要把原文的意思、精神都传达出来，让西方和现代的读者能够原原本本地理解和接受中国传统的诗词格律化的表达。当然这是一个非常高的要求。

这种要求本身也会形成他的体式。这种体式的一个最典型的理论代表就是以顿代步。以顿代步就是以汉语的两个、三个字抑或是四个字构成一个顿，或者一个节奏单位，就好像唱歌时每一小节的节拍，比如2/4拍，3/4拍。这是它的理论基础，最早是由孙大雨先生提出来的[2]，后来在卞之琳的翻译里做了进一步的发挥。这个理论侧重于节奏，应该是更加深入、形式化的一种理论主张。汪老师虽然没有直接这样说，但是他也属于这个传统，不过在诗歌翻译实践中不如卞之琳和孙大雨的明显罢了。

江枫和卞之琳注重形神兼备，傅雷则是神似重于形似。在浪漫派的诗歌翻译中，江枫在翻译雪莱的诗歌时，偏重于以形带神。而许渊冲翻译中国的古典诗词的时候，遵循“三美”“三似”的原则，力求音形意都与原诗接近。相比之下，汪老师“传神达意”的理论更显得独树一帜，其中蕴含了他的思想，也体现了比前人更高层次的追求。在具体的理论渊源上，似乎和傅雷的“神似重于形似”更为接近一些，但因为更加重视意义和神韵，甚至更为精致一些。

应当说，同样都是汉诗英译，汪老师的翻译和许渊冲的翻译还是有区别的。许渊冲的翻译会偏重追求形式美和押韵，所以意象方面会有所忽略，也可能会有过于简化的情况。这样的话，有些地方会显得过于流畅、过于押韵，会有类似于打油诗一类短诗的性质，所以有的人会提出来批评。汪老师的诗里面虽然也是注重格律的，但是不太出现这种情况。汪老师在翻译有些哲理的部分会做一些发挥。因此，我们也不难看出来汪老师和许渊冲先生他们在诗歌翻译方面的不同追求。另外，许渊冲基本上只是翻译诗词，散文翻译的面窄一点，而汪老师在这个领域里面翻译的更多。在这一领域，汪老师在意思的理解、背景的深厚、意境的追求方面会更高一点。他和许渊冲相比的话，虽然基本都是在一个格局里边，但是他翻译的处理还是不太一样的。这个格局我们叫做“新格律派”，它是有一些格式的。简而言之，可分为四个方面。

第一体现为双行的体式。目前，中国大陆的古诗词翻译十分常见的一种方式，基本采用aabb这样一个押韵的方式。这种方式在西方相当于英雄双行体，中国古代基本上是没有的。许渊冲之外，甚至在许渊冲将它普及并推向极端以前，其他人也用过双行体体式来翻译，但是翻译的时候会出现一些问题，如杨宪益先生早期翻译的《楚辞》，就用了英雄双行体。当时他并没有仔细去想，只是年轻气盛，想给西方人证明中国也有好诗，所以就用了这个体式。另一个原因，可能正如其夫人戴乃迭所言，当时是杨宪益先生翻译成散文，戴乃迭负责改写成双行押韵的诗歌形式，结果就成了英雄双行体了。尽管如此，翻译的结果在西方现代人看来，和英雄双行体还是不一样。因为英雄双行体带有史诗性，而中国的诗则比较短，所以翻出来效果不太一样。尤其是中国的抒情诗，四行为多，八行即为律诗，排律就很少见了，和英雄双行体在西方用语古代的长篇叙事诗很不一样。简而言之，译诗的长诗没有气势，而短诗的韵律又不统一。加之现代的读者和西方读者不太喜欢这种押韵，因为双行体是双行一押韵，有点像下楼梯一样发出“叮当叮当”的响声，会给人单调的感觉。

第二是形式方面。尽量以句子为单位翻译的时候，要兼顾押韵和节奏，最终体现为句子长短的控制。句子长短的控制能力是翻译诗歌的一个基本功。句子长短控制不好，就会出现过于散乱、不成体统的问题。汪老师翻译时句长的控制一般是比较好的。这是一种能力，要努力学习才可以做到。

第三是在意思方面。典故的淡化是一个重要因素。胡适曾提倡不要用典了，因为用典的时候太晦涩，不太容易懂。可是完全没有典的话，中国诗词就少了它的底蕴。现代派的诗歌中有不少也是用典的，大家可以看卞之琳的新诗里面有很多典故，不过他用得很隐晦，不太容易发觉。胡适当年提倡的“八不主义”也有点矫枉过正了。翻译中国古典诗歌的时候，汪老师对典故采用“淡化”的方式，有的地方还会加注，把典译出来，但是有的地方则不需要译出来。这种淡化是需要的，因为有些典故堆砌的地方，如果不淡化，就使得信息密度太大，不太容易理解；而且句子臃肿，也不太容易处理。因此，汪老师在这些地方大多使用了淡化的方法，还是比较好的，用许渊冲的说法就是“浅化”了。许渊冲有“三化”的说法，即深化、等化、浅化，比较有道理。但是淡化的主张，和现在的thick translation（厚重翻译），也有违背，不是唯一的方法。特别是把诗词作为典籍翻译的时候，是有一定损失的。

第四个方面体现为主题的革新。汪老师做的也很好。汪老师的一个长处是他做过领导，他具有政治家的气派，可以抓到要点、舍去枝节。中国古代文人有很多都是做过高官的，即使不做高官，仍然是文坛的领袖。欧阳修等人都有这种经历，他们能抓到事物的本质，体察事物的本质，在理论上有很强的概括能力。在翻译方面需要这种能力，即掌握主题的能力。汪老师在这一方面做得也很好。他翻译的主题都是向整体的诗歌主题靠拢，这是非常必要的。主题靠拢就意味着意境的提升，意味着意象朝一个方面集中，这会使读者感受到中国古典诗的味道和意境，不会译散了。

汪老师的格律派的翻译既属于格律派，又和别的格律派有区别，可以称为“新格律派”。杨宪益最早翻译《楚辞》时也想套用西方古典诗歌的格式，这是体式之间可以借鉴的一个方面。汪老师翻译的时候不是完全套用，而是有所创新。希望大家日后翻译和做研究的时候，也可以注意到这些问题。这是对汪老师翻译的一些观察，不妥之处，敬请指正。

（二）散体派

在诗歌翻译领域，还有一种比较突出的倾向是散体派。散体派认为古典诗歌的押韵可以不要，因为英译的时候不好押韵，便不想屈就于押韵。一方面，中文简练，英文繁琐，且英文句子长短不一，句长不好控制；另一方面，意象、意境也不好控制，典故又不想舍去，所以句子忽长忽短，最后变成散体了。这一派特别重要的一个代表人物是翁显良，他的《古诗英译》到现在仍然被几代人学习使用，也招致批评，也被人推崇。翁显良是广州暨南大学的教授，属于南方学派的，南方学派的华侨们有着非常开放的视野。他就发出了一个异类的声音来对抗格律派，而且颇有成就。这是对古典格律形式化的超越，我们要肯定他的成就。散体派着意强调意象和意境，而且打破了以句子为单位的翻译方法，因此他的散体翻译也有丰硕的成果。但缺点是这种大量的散体化的翻译会失去中国古典诗词的面目，使人不好辨认，甚至认为不是诗。所以我把它归结为“不成体统”，因为他失去了那个“体”。失去了“体”，有的时候就失去了一种格调，这个“体”和“格调”是在一起的，有时叫“体式”，有时叫“体格”（不是身体的体格，而是“体式”和“格调”的缩合），这是我对翁先生翻译的一种评价，但不一定每个人都这样认为。现在还有人周期性地用这个题目来对抗格律派，或者来批评许渊冲的翻译。但是我觉得对这个问题有一定的认识就可以了，不一定老在这上面重复：为什么非要走这两个方面的极端呢？为什么每隔一段时间就重复出现同样的问题和同样的解决办法呢？这说明我们的认识不够深化，或裹足不前，不发生认识上的革命。

（三）自由派

另一个折衷的、更加新颖的流派是自由派。自由派是比较年轻的一代特别喜欢的。特别是网上的一些翻译，有很多不押韵、节奏散乱、句子长短有一定的控制、但是也不完全控制的翻译，逐渐就变成自由诗了。变成自由诗以后，有很多白话，和今译容易打通，和英文也很容易打通。和英文诗歌打通了以后，有些就向英语现代派的诗歌靠拢。实际上，它并不属于现代派，因为中国古典诗歌和现代派诗歌的时代精神是不一样的，不配合的。它就只能属于自由诗，像“五四”以来的这种自由诗的形式。这种自由诗的形式未必是一种极端的主张，它也可以是一种中介或中间状态，在中国传统的格律诗向外翻译的学派和西方的格律诗被我们翻译成自由诗、不押韵的学派之间实现了一种沟通，或一种过渡。它具有一种新颖的、清新的格调。他们翻译的个别地方你会觉得非常清新，因为他们的语言没受到太多古典文学的熏陶，也没有文言的老气横秋的样子。这种自由派翻译也很好，也可以接受，如果我们不能完全接受，我们的视野就不够开放。

现在很多人仍然像吴宓、傅雷那一代人主张的那样，特别强调文言，贬低白话。他们的观点有点过时了。我们说的是语言问题。但是古典的学习永远都不会过时，这是两种概念。我们的学问就是继承前辈们的理念和他们的翻译方法、他们的敬业精神。我们也要有新的因素进来，如果我们没有新的因素进来，我们对他们就无法做出来令人信服的具有时代精神的评价。我们也就继承不到真正的、特别好的东西。

在诗歌翻译领域，我们可以从以上几个角度研究汪老师的翻译，这是就诗歌翻译的形式而言的。

二、知识、方法及学人境界

我们如何学习汪老师的学人典范，具体学习什么？这里主要针对我们的青年学生了，如博士生、硕士生，或者是喜爱翻译的青年读者。我们可能提供一些建议和思路，并不能决定什么是必须的，什么是绝对的。

（一）专业知识

关于求学，就是追求学问。我们到底学习什么？应该学习汪老师所教给我们的专业知识。实际上，这些专业知识已经专业化、学科化了，变成很多领域的基本教材、教学内容，已经形成了一定的教学体制了。如汪老师编写的《词汇学》就基本上形成了他的英语词汇学和语言学的理论，不仅如此，词汇的掌握对他日后从事典籍翻译有极大的帮助作用。试想一下英译者的词汇量不够是什么概念，词汇不会运用又是什么概念。除了词汇学，汪老师的外国文学功底也很好。他在这一方面直接的论文不多，但文学修养对于日后的汉译英有绝大的帮助。现在许多人从本科到硕士到博士都在读翻译专业，但其实有文学或语言学基础的人更适合读翻译博士，这样有交叉学科，有利于创造性，以及方法和观点的多样性。汪老师自己谈到他的英国文学知识与翻译的关系时作如下说。

我与英国文学的关系也许可以用“述而不作”来概括。讲授英国文学的次数虽达三十遍之多，但我所著有关英国文学研究的文章只有评论英国浪漫主义诗人的《美哉西风》《大海掀起的思潮》《神来之笔颂夜莺》等寥寥数篇。其原因跟两个方面的影响有直接的关系：一个是我在初中期间就很喜欢英国的小说，可是当时见到的都是批判这些小说资产阶级个人英雄主义和小资产阶级情调的文章；二是在改革开放以后，见到的文学评论都是引进的一个又一个新思潮的名称。对于这样的文学评论究竟有什么用处我始终持有怀疑的态度，所以没有把精力放在英国文学评论方面，但是在汉译英的时候却得到很多启示，在翻译汉诗的时候很多情况下化用了英语成语，甚至套用了英诗的格式[3]。

一个人把一门学问烂熟于心，搬上讲台，继而他又能把它变成一种可以接受的教学模式，这个就是他的贡献。一个教育家，只有教育思想，还是不够的，如果没有自己编写的教材，其影响和学问就是有局限的。我们很高兴，汪老师是有教材的。对于这一方面，我和汪老师有同感，我也是有一些教材的。有人认为典籍翻译可以没有教材，而我的典籍翻译就变成教材了，如《中国文化典籍英译》，还有《世界文化典籍汉译》。同样，汪老师和王宏主编的《中国典籍英译》也很流行，也是下了功夫的，而且有自己的特点。这就是知识的传承。

凡属于重大的研究领域，重大的研究成果，都要设法进入教育系统，以便产生基础的、永久的、稳定的影响。一个人如果只是埋头翻译，而不把他的翻译成果纳入教学的体制，即便作为翻译的成果发表了、出版了，还是不会产生重要的影响，更不会对年轻人有广泛的影响。这里是翻译家和教育家的区别。也可以说是许渊冲和汪榕培的区别。汪老师走的这条路子，我们到现在还在走。专业知识的传承，我们可以通过本科的教学来学到，汪老师也开过这种课。汪老师讲的文学课非常好，非常有质量。在带研究生的时候，这种专业知识的传承带有翻译学、语言学交汇的性质，也有和文学交汇的性质。汪老师虽然没有开太多的课，但是他基本的课程里边都会具有这种性质，即语言学、文学和翻译是在一起的，绝对不会把它们完全分离开来。专业知识的交融状态非常重要，这对于我们现在教育体制里边的外语教学、翻译教学应该怎么样进行，也有其启示作用。我们到现在还应该继续读汪老师的书，学他的课件。进一步说，通过他的弟子和再传弟子，依然可以感受到他的学术影响。

（二）治学方法

治学方法和治学途径的问题会比较复杂，这是针对终身的科学研究而言。也就是说要学到导师的一点真本领，而且渊源有自，学会应用，这个不是太容易的。作为一个博士生导师，他比较博。如古代的孔子，他在很多领域都很有成就和建树，学生可能只学了他一个领域的知识。比如，有的学生比较勇猛，像狩猎出身的学生或者做体力劳动的学生，他们偏重于学习孔子的骑马、射箭、驾车的技能（如子路）；有的学生来源于贵族阶层，他家里比较富有，气质比较文雅，有语言天赋，可以济世做官，治理一方，他就可能学到孔子对诗的解读和礼仪等其他方面的知识（如子贡）。

一个人有综合气质才能成为一个大家，成为一个导师，汪老师就是这样的人。一个学生可能不能完全学到导师的全部东西，这个没有关系，但是你要学到他基本的治学方法，主要的学术品格，这是最重要的。当然，治学方法不同的人学习的时候会有所变化，但不能什么也不是。《三国演义》中“舌战群儒”一节，东吴的文臣武将问诸葛亮是治哪家学问，读哪家经典的？诸葛亮以管仲、乐毅为借口，说是没听说他们治哪家经典。这对于政治家、军事家也许是可以的，因为他们是实用主义，解决问题就行，不一定有师承，因为不是做专门的专深的学问。但对于做学问，就不行了。你是那个专业的，那个学派的，读的是哪一家的理论，积累的资料属于哪一个领域，打算朝哪个方向发展，如果都不清楚，那你怎么搞学问？换言之，学不到基本的治学方法，这个学生基本上就没有继承导师的重要思想。本科和研究生的一些课程，很多人都是可以学的。但治学方法是高一层次的东西，对于翻译实践来说，是需要心摹手追的，好像练习书法要有临帖摹仿一样。如果一个人学习书法，帖都没有临过，那就说明这学生还不入门。翻译也是一样，翻译要有摹本，就好像临帖，没有临帖，笔画就不入门，间架结构也不入门，怎能说学会了写字？好的书法家，一看就知道是临过什么帖，差一点的，就什么基础也没有。当然，最高层次的，是创造一种字体或书体。

学汪老师的诗词翻译，到底学什么东西？你如果学了几年，还讲不出来什么道理，汪老师这一部分你就没学到东西。你最少应当知道汪老师选择的标准，翻译的策略和方法，以及追求的目标是什么。但就治学方法这一部分而言，有的是他能教授给你的，有的是他自己也没有完全总结出来的经验，有些甚至是他无意识中所习惯用的一些东西，你可以自己研究，然后学习他。罗新璋先生当年学习傅雷的翻译，他就把傅雷翻译的小说对照着原文仔细的研究，把傅雷的译文逐行抄到法语原文的书行里，把一本书抄完了。这就是一个非常认真的学生学习老师的一种方法。下了这样大的功夫，没有学不会的，没有翻译不成的。

翻译的学习中要不要“临帖”？是要临一下的。临什么？就是按照一个翻译家他翻译的路径和方法，试着翻译一下，你能不能掌握汪老师翻译的“译笔”。我倾向于提出“译笔”的概念，你能不能掌握这个？你如果没掌握这个，你就不是汪老师的弟子，因为你写出来的字不像汪老师的字，你翻出来的诗也不像他的诗。翻译这个行业还是有“师承”影响的，翻译不太适合大课的演讲或这种大面积的传授。需要一个人单独的传授，好像你学小提琴、学弹钢琴，有一个私人老师，他根据你的进度讲课，将基本的指法、弓法结合到一起教你。翻译是要有这种师承，所以我们不要忘掉这个东西。因为翻译教学和艺术教育有共同的东西，不能太强调上大课，而是要导师制，个别辅导，仔细修改，养成习惯，才能出翻译家。总之，有了治学方法的学习，你就会进入汪老师的师门了，不论你是否跟他听过课。但是如果你没学到这个，那就不完全在汪老师的师门里面。谁也不愿意做一个门外汉。

这里还涉及到另一个重要的问题，就是除了下苦功夫，你有没有悟性？我觉得汪老师是一个悟性很高的人，他不光是下功夫，还非常有悟性。悟性可以是顿悟，也可以是渐悟，就像禅宗的南北宗，南方曰“顿悟”，北方曰“渐悟”。悟性还取决于一个人的气质。汪老师和许渊冲的悟性还不太一样，他们两个人的气质也不太一样。许渊冲有相当的浪漫气质，是比较豁达的性格，我行我素，不怕别人议论。江枫也有这种性格。汪老师比较更儒雅一点，更内敛一点，他融合的哲理因素更多一点，更关注社会的效果方面一点。不同的气质会让他的翻译产生他自身独特的风格，这一点不是轻易可以学到的，乃是综合素质的体现。所以悟性这种东西，也要建立在一定的气质之上，建立在下足了功夫之上，才会起作用。最高的悟性，是对专业和学问的综合理解，understanding，是对人生和使命的整体把握。这就涉及到人格和境界，结合起来就是学人境界。

（三）学人境界

另外，要有一种学人的境界。这个是要到了一定的年龄阶段以后才能慢慢地体悟到的，更多的是一种经验，没办法直接传授。传道、授业、解惑过程中，如果给你讲那些“道可道，非常道，译可译，非常译”的东西[4]，那就是形而上的，老师告诉你的只是翻译学的基本原理。如果再向汪老师提一些问题，他就说你去看我翻译的哪一个本子吧，那个本子和你现在提出来的问题有关系。若你再问他什么，他就不好跟你讲什么了，需要你自己去体会了。

和汪老师交往多了就会发现，他接人待物时是十分和气的，从来不生气的。我没见过他生气或者和人计较。他是非常平和的，每次见我都拍拍我的肩膀，微笑着看着你，让人备感亲切。汪老师这一辈人对我们后辈是有一些关照和期许的，希望我们能够把学会的事情做得好一点，这是汪老师的境界。他翻译陶渊明对他的境界产生了重要的影响。陶渊明的境界，每一代学生和诗人都在追求，但是要学到他的精髓真不是太容易的。陶渊明在文、史、哲领域是打通的状态，他在儒、释、道三个方面也是贯通的（我说的是入世与出世的关系）[5]。虽然它不以学问家的形式出现，而是以诗歌的形式出现，但他的诗歌里是有理想的，这个理想就是他的桃花源和《桃花源记》里边所写的中国的乌托邦世界。在西方有《太阳城》，中国就只有《桃花源记》，这种中国式的乌托邦思想就是原始的理想社会，所以我把这个思想看得很高。与儒家所说的“天下为公”相比，这是更加诗意化、更靠近老庄的状态。汪老师一生追求学术的境界，大概是和这个有关系。因此，他对有些问题看得比较透彻，不去和人计较，也不去追求别人看来须臾不可离开的某些东西。他不看重那些东西，心态很平和，与世无争，学问才有大成。

三、完成学业、继承师业与形成学派

我们来说一下如何继承师业的问题，包括完成学业、继承师业和形成学派的问题。

（一）完成学业

首先，希望我们的硕士、博士都能够顺利的完成学业。完成学业，这是老师对你们的一个基本的期许。现在有些博士已经不能按时毕业，甚至有的博士最后也没有拿到学位，这种现象已经不是少数了。怎么样让学生顺利完成学业？在这个过程中，老师们要敦促学生，推着他们毕业。同时，学生们自己也要努力。有的学生考上博士之后会迷失方向，以为自己已经功成名就了，整天上网打游戏，几年以后才发现自己写不出论文。学生如果没有顺利毕业，导师是有责任的。学生完成学业是老师和学生共同的目标。对这个问题，有一点建议：学生要配合老师，接受老师的指导。现实中，我发现有的博士不太接受老师的指导，违背老师的意愿。这样的学生会有两种，一种可能是天才的人物，像钱钟书那样的人，或者海德格尔那样的人，但这类人始终是很少数。另一种可能就是因为他不能正确地接受老师指导，导致学业无法完成。导师也有不同的情况，有的导师碰到这种学生，会改变自己的指导方式，克服困难，仍然让学生能够毕业；有的导师就和学生说，你不听我的，我教不了你，你就不能毕业。

无论如何，完成学业还是很重要的。汪老师的弟子大部分都完成了学业，还有汪老师的再传弟子们也在继承着师业。像汪老师的弟子朱源已经开始带博士，许多都在带硕士，希望这些学生都能很好地完成学业。完成学业，是继承师业的一部分，就是满足了老师的一个长久的愿望：让他的学问在学科体制里代代相传，不至于成为绝学。

（二）继承学问

其次，就是如何继承老师的学问。学问比学业广泛得多、深刻得多。可以通过做学问来强调师承关系，说明这是一种合情合理的教育传统，而在学问上继承导师的学业是天经地义、责无旁贷的。其次，在给蔡华的专著写的序言里，我第一次明确地提出师承问题，并进一步阐明了说明导师制是一种行之有效的培养高端人才的教育体制。

总体说来，导师制是一种行之有效的教育和传承体制。在现代正规的高等教育体制内，导师制是集体授课和信息资源社会化等现代教育形式的一种补充和纠正。作为更具人文性和人性化的传承和教育方式，导师制本身也是书院教育和自学成才相互兼容的一种高级研修形式，而未必要视为陈旧的私人办学的一脉相承。退一步而言，即便秉承家学和私学传统，也曾经是中华民族的一种教育方式，而尊师重道继承师业则是中华民族的优秀传统[6]。

我们还得讲得再宽阔一点，深远一点。继承师业就是要经过几代人的努力，逐渐建立完整的古典学（典籍翻译属于这一大学问）的学科和学术的研究基础，使其在高等教育中有一席之地。

典籍翻译不是一个很浅薄的专业，不像教育管理、工商管理那样，不是几天内读几本书就可以毕业的一个专业。这种专业在我看来不能算一门像样的专业，只是找工作的过渡阶段。它不像典籍翻译要有雄厚的中国文化典籍、西方文化典籍的基础。我们现在开始强调古典学的概念，实际上很多相应的课程都没有开设，这是我们在学科设置上的缺陷，也导致我们的学生不能完全领悟这个学科是需要非常深厚的学术基础的。下学期我会在西安外国语大学开设西方文化典籍这门课，把西方文化典籍从头到尾讲一遍。这是硕士层面上的。中国文化典籍这一部分也需要讲，西外的李林波教授在讲这门课，很多学校都用我的那一套教材。这样一来，中西方典籍的课程就平衡了。中西学问不平衡，就会造成中西文化认识上的偏颇。

世界范围内古典语言的缺失，是我们的人文教育高层设计上的一大缺陷，造成的损失是难以弥补的。例如，古典语言中的希腊语、拉丁语、梵语、古英语等的缺失，导致我们的经典阅读无法进行，古典研究无法与国际水平接轨。试问：全国有这么多外国语学院，有哪个学校开了我上面所提到的古典语言课程？这个问题过于复杂，容日后有时间再讲。如果问：季羡林以后的大师何在？这就暗示了一个问题的答案。现在有几个人懂得梵语，吐火罗语？我们许多人连古汉语都没有正式学过，怎么搞中国文化典籍翻译？

（三）形成学派

最后一个问题是说我们能不能形成学派，这也是讨论了好多年的一个问题。杨晓荣老师在退休以前倡议要建立中国的学派，她在会议上这样呼吁过。杨老师任教的学校，地处南方，是南京学派、江南学派，他们是非常雄心勃勃的一派，敢于开宗立派的。不像我们大连的学派和天津的学派都是比较温和的，不太出风头，不太愿意去号召一些事情。不敢为天下先。汪老师认识到这个问题，所以早在大连外院作领导时就写过一首诗，里面有这样的句子：

锦绣文章皆珠玑，

立言敢为天下先[7]。

我很佩服汪老师的胆量和气魄。

我们能不能有学派？学派可能会从什么地方产生出来？我觉得第一种可能性是学派从传承、师承里面产生出来。柏拉图有柏拉图的学派——新柏拉图主义，对后世艺术、哲学都有很深远的影响；许多有思想有成就的人物都属于新柏拉图学派；亚里士多德也有他的学派。在中国则有儒家学派、道家学派，但一种学派成为宗教，就僵化了，成为崇拜的对象，成为宣讲的教义，成为偶像和教条。

关于中国文化典籍翻译，如果我们通过学会总结汪老师的翻译经验、翻译理论和翻译成果，有理有据，有理有节，难道不能形成某种学派吗？退一步讲，如果形成不了学派，我们就形成不了一种合力，我们今后继承性的工作也会失去目标和方向。不过，学派的形成不能简单地归结为一宣布就成立，或者一举手就通过的事儿。就好像多年前在青岛会议上，大家举手表决宣布中国翻译学科成立时一样。当时就受到了不少诟病，学科都没有完全成型，大家一举手就通过了，翻译学科就成立了嘛。所以，我们不能那样。我们就是要默默地做工作，但是我们不要放弃这个目标，这是我们所寄予的希望。

当然形成学问还有其他的因素，比如，有志同道合的一批人，他们可能不是同一个老师的弟子，但是他们有共同的目标和事业，比如说诗歌翻译。在这个学会中，研究诗歌翻译的人很多，如果在这方面多下功夫、多讨论，可能也会出现某种新的理论、新的主张，就像翻译研究学派（translation studies）一样。

汪老师在昆曲、京剧翻译两方面都有兼顾。昆曲的翻译比较多，他还翻译了吴歌。这和苏杭的文化有相当的关系。他的这种学养和地方性的文化结合在一起，有可能在这个领域形成有影响的圈子和学派。学派不是人为自封的，学派要允许有一个自然的形成过程。第一个条件是师承关系，如果你真的学到了老师学问的精髓，那么有可能形成学派。例如，在美国师承杜威实验主义哲学的胡适博士的影响下，就能形成中国自己的顾颉刚的“疑古学派”。

第二个条件就是继承的过程中，不限于老师所教的东西，还要吸取其他的文化的来源，和其他翻译的学养资源。敢于接受新的或者其他的相关主张，甚至是不太一样的理论主张，这样就可能形成新的学派。这种学派如果形成了，我们还是可以找到汪老师的影响、找到一生奋斗的那个目标。我觉得如果我们只是学习汪老师，汪老师可能不会特别满意，就像齐白石说的“学我者死”。如果学习齐白石的画风，我们怎么能超过齐白石呢？他的子孙们这一代还在原来的齐白石的绘画学派里面走不出来，他们注定不能超过齐白石。

李苦禅是齐白石的弟子，但和齐白石的画风并不完全一致。他画的鹰和齐白石不一样，齐白石的鹰嘴比较尖、身材细长，立于石或栖于松，都是比较细长的造型，是比较传统的表现形式。李苦禅的鹰带有京剧亮相的特点，鹰嘴有尖钩，鹰眼是方的，近似于雕。李苦禅会唱京剧，他把京剧亮相那个眼神身法都融入鹰里边去了。他在这个领域超过了恩师齐白石，建立了李苦禅画派。这就是说我们不能完全按老师说的亦步亦趋地去学，那就学死了，也就是齐白石说的“学我者死”。

如果我们既能够学到老师的学问，又能博采众长，有所升华、有所创新和进步，这样才能真正继承师学的精华部分，从而形成一种学派。试想一下，在我们的努力下，翻译领域如果逐渐能形成典籍翻译的学派，包括戏剧翻译、诗歌翻译或者古典散文翻译诸种学派，那汪老师的影响就是永恒的。