感兴·通变·忘情：中晚唐书论中的意象创构论

庞晓菲

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

中晚唐的书法创作大放异彩，涌现了“颠张醉素”“颜筋柳骨”、禅僧等经典书家，颇能代表大唐盛世雄风。书法创作实践往往是书法理论创作思想的直接体现，深入分析中晚唐书法创作观，对理解书法创作实践具有追本溯源的意义。中晚唐书法理论，主要体现在窦臮《述书赋》、蔡希综《法书论》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、陆羽《僧怀素传》、怀素《自叙》、韩愈《送高闲上人序》以及其他诗人、僧人、书论家的零散书学理论之中。其中关于书法意象创构思想闪烁着不少亮点，诸如窦臮强调心物关系中的“兴会”；戴叔伦以独见之明发现感性书写中意识思维的警示、调节作用；颜真卿、怀素及其他禅僧书家看重顿悟的变象方式。由此，通过对中晚唐书法意象创构思想加以研究、分析，可以更好地理解中唐以后的诸多经典书家的创作实践，也有助于揭示晚唐五代以后“尚意”书风崛起的内在原因。

一、“触物起兴”与创作缘起

在意象创构过程中，感兴是激发和刺激艺术主体情感引起创作欲望的重要动因。在书法意象的创生过程中，书家是如何感知外物，感兴是如何生成的。从发生认识论的视域下来审视感兴，它是主体与外物之间相互建构的某种动态关系，“起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体”[1]21。即是说，主体在外物(客体)的刺激下，对刺激信息进行同化，在原有的认知结构中对其调节、创新，把“新客体纳入结构之中”[1]25。在书法意象创构的过程中，感兴是触动书家创作心弦的关键契机。

较之绘画，书法家早在汉朝时期就已经意识到书法创作的前提在于艺术主体对宇宙自然的仰观俯察。自汉魏时期就已认识到，书法创作的前提在于艺术主体对日常生活的体验。西晋卫恒在《四体书势》中描述了篆、隶创造过程中灵感的发生，“睹物象以致思，非言辞之所宣”[2]13。所谓“睹物象以致思”，是指书家要深刻观照、体察对象，以万物造化为师。初唐虞世南《释草》说：“草即纵心奔放，……但先缓引兴，心逸自急也，仍接锋而取兴，兴尽则已。”[3]“引兴”就是“触物以起情”，所以明代李梦阳说：“情者。动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也。”[4]主体的感兴不是没有任何来由，而是心与物象刹那间的相遇而成。以黄庭坚为例，他面对大好河山萌生了创作草书的念想，这种创作念想虽不是无根之情，但这种情感在他的格局之中潜伏着，需要一种外物的诱发与刺激使之“喷发”出来。这是真挚情感的兴起，创作出来的艺术作品也才能更加感人。正如王国维所说：“写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[5]

中唐的窦臮、窦蒙对于书法意象创构中“触物起兴”的问题，也保持了与虞世南、张怀瓘等人相同的态度。窦臮评江总时说：“甘率性而众异，非接武于兴会。”[6]77应该说，整个唐代书论家对“兴会”“触遇”等创作缘起的论述，还未形成完备成熟的体系，而是表现出这一理论发展中的阶段性特征。这一理论完备(或拓展)于宋代，成熟于明清之际。但是中唐以来，感兴理论从诗文中接受滋养，并借鉴诗论、文论中的情性论，书学进一步阐释客观物象与书家性情的关系，尤其重视感兴对创作契机的引发作用。稍晚于窦臮的韩愈全面接受并深化了感兴理论，他详细描述了张旭挥洒草书抒发情感的场景，并将张旭与高闲人清淡寡味的创作比较，主张“有动于心”的感兴创作状态。所谓“有动心”强调的是由内而外的，是艺术主体对客观物象、事象的某种强烈感受。当这种有着特定内容的“兴”与书家的创作欲望暗暗相合时，就会唤起书家的创作热情。

此外，窦臮还着重把“饮酒”作为产生“感兴”的途径。他在《述书赋》中对张旭的评述：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有馀兴。”[6]97“逸轨神澄”是张旭借着酒兴作书的高度自由情形。贺知章亦是如此，“知章性放善谑，晚年尤纵，无复规检。……每兴酣命笔，好书大字，或三百言，或五百言”[6]97-98。“酒”作为艺术创作的刺激物，可以激活灵感，使书家暂时从日常功利的生活中抽离出来，忘掉世俗中繁琐的事务，还原一个本真的自我，更有利于进入创作书法的至臻境界。叶朗在分析感兴的无功利性时说：“酒帮助这些艺术家实现了这种超越，使他们的创造力解放出来”[7]，让书家超越世俗的功利观念，达到庄子所说的“心斋”“忘坐”的状态，让自己的创造力最大化的释放。张旭在创作草书时，借助酒的神力，在微醺的状态下对旧有书风进行了创造性的改革、突破，笔走龙蛇中又法度自在其中，达到“虽复变化多端，而未尝乱其法度”[2]387的审美境界。

同时代书论中赞誉张旭、怀素借“酒兴”发书的例子比比皆是，例如：

“兴来书自圣，醉后语尤颠。白发老闲事，青云在目前。”[8]2225

“兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶”；[8]2867

“铁石画兮墨须入，金尊竹叶数斗馀。半斜半倾山衲湿，醉来把笔狞如虎。粉壁素来不问主，乱孥乱抹无规矩”；[8]9335

从这些描述中，我们可以看到，“酒”是中晚唐书家借以产生“书兴”的重要媒介之一。酒对书法的催生、逞才起到了何等重要的作用。酒也是灵感的触媒，如果没有酒的作用，就不会产生“既醒自视，以为神，不可复得也”的艺术效果。此外，张旭、怀素还有个值得关注的现象，那就是“书壁”，他们每至酒酣，便呼叫狂走，在寺壁、屏障上泼墨挥毫，正是有了“酒”的神助，使他们跳脱尘世的束缚，潜藏于心底的审美意识终于释放出来，于是创作出了气势纵横的壁书。可以说，在“颠张醉素”那里，才真正实现了酒与书法最高层次的结合。

由上我们可以感受到张旭、怀素创作中“兴”产生的感性直觉的强大力量，致使书家进入“点墨纵横”“笔如旋风”的激越状态。但值得注意的是，“兴”不仅是引发艺术创作的动因而且还起着调节理性思维的作用。中晚唐诗人戴叔伦不仅提及“兴”的触发作用，还进一步阐释出“心手相师”的艺术主张，重点阐释了在“兴”中无意识与意识之间的互生关系。戴叔伦在《怀素上人草书歌》中写道：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔。……心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。有人细问此中妙，怀素自言初不知。”[8]3070他首先对怀素的草书进行一番赞美，然后对其草书创作的整个过程作了详尽的描述。“神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔”，说明怀素以“酒”为媒介，“扣动”艺术创作的“扳机”，致使灵感突然降临，主体进入迷狂的创作状态，这时无意识中的感性直觉无疑是占主导地位的。“初不知”便证实了怀素初创草书时的一股强烈冲动，并没有经过“意在笔先”的酝酿、构想过程，反而是笔先于心。这样强烈的创作欲望好似拉满的弓箭到了不得不发的“临界状态”，致使创作效果达到了笔走龙蛇的撼人阵势。

戴叔伦还指出在感兴状态下意识或者说理性在草书迅疾创作中的作用和价值。在他看来，在感性直觉占主导的草书创作中，仍有意识调控的一席之地，怀素创作草书的过程是理性调节与感性直觉相互作用的结果，故言：“心手相师”。所谓“心”应包含两层意义，即创作主体无意识的感性直觉和创作主体有意识的理性思维，“手”则超越生理意义，指艺术主体在感兴状态下进行艺术创作时，将自己熟记于胸、并经过训练的各种书写技巧、规范、原理的创造性运用，这是一种无意识的习惯性动作。“心手相师”涉及了无意识与意识之间的相互能动关系：一是“心师于手”，在艺术创作中无意识的创造性发挥能够招致“书兴”，触发又一次的创作激情，形成无意识创作的循环模式；二是无意识中的创造性发挥对有意识调控能产生激发、唤醒的作用。在艺术实践的具体情境中，主体的感性直觉可能会瞬间消失，这时就需要理性思维对其进行适当调控，但此时的理性也只起辅助作用，它顺着感性直觉的发展势头加以引导、疏通，使主体顺畅无碍地抒发自己的情感。或者当无意识中的感性直接将艺术创作纵容到脱离正轨，而不再遵守书法最基本的原则时，它就会唤起有意识中的理性思维对其进行纠正和警示，让其自我调整；另一方面，“手师于心”，不等同于“意在笔前”，是指感性直觉思维针对理性思维的调控所做出的自我反馈。戴叔伦不仅体察到怀素创作中“兴”的无意识力量的强大，同时也看到了意识引导在其中的辅助作用，“相师”便明确指出情感与理性之间是一种双向流动的互发关系。怀素在驾驭艺术形态时，很好地权衡了两者的统一。

二、观物变通与意象构思

书法意象的发生从感知外物开始，而书法意象的孕育则更多的是在书家主体心中进行，书家把对外物直接的审美感知转换为呼之欲出的审美意象，实现主体的对象化和对象的主体化。中晚唐的书论家在书法意象构思、酝酿的过程中，主张“观物变通”“任心所成”，认为书法不仅表现出客观物象类型化特征的本质属性，更要完成从具象到心象的转变。书法家不受物象“形”的束缚，主要依赖主体对“造化”的直接感知和审美体验，突显书法意象与书家主体的本源性关系，强调顿悟等对书法意象形成的重要意义。

中晚唐书论中关于张旭体悟自然而妙得书理的记载颇多，如蔡希综《法书论》载：“仆(张旭)尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以久不能悟。后因阅江岛间平沙细地，令人欲书，复偶得一利锥，便取书之，健劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙、印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”[6]168《新唐书·张旭传》载：“旭自言：‘始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法笔意。观倡公孙舞剑器，得其神。’”[9]《释怀素与颜真卿论草书》云：怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙飞坐。余自是得奇怪。’草圣于此尽矣。”[2]283释皎然《张伯高草书歌》云：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王，须臾变态皆自我，象形类物无不可。”[10]

张旭多从自然中体悟书法之道，“锥画沙”“印印泥”“公主担夫争道”“公孙舞剑器”“孤蓬自振、惊沙飞坐”等自然现象、日常活动都是他进行书法创作的源泉，韩愈说他“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”[6]251。这种意象思维在书法师承相传的过程显得尤为重要，颜真卿作为张旭、怀素之间的传承纽带，他提出一个核心问题是“须自得之”。陆羽《怀素别传》载：“太师颜真卿以怀素为同学邬兵曹弟子，问之曰：‘夫草书于师授之外，须自得之。’……怀素自言：‘贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化，乃无常势。又遇壁圻之路，一一自然。’”[6]225颜真卿强调“自得”，这其实就是书家如何将自然美转换为艺术美的奥秘所在。“孤蓬”“惊沙”“夏云奇峰”“壁圻之路”都是自然物象，它们只是书法创作来参考的母题和模本。张旭、颜真卿等人思考的问题在于如何将自然物象“迹化”成书法意象，如何将书法意象的构成元素蕴含自然形态的变化，而又不是对自然形象的机械模拟。南朝书论家及初唐的虞世南、孙过庭等都否定了那种因模拟太过而适得其反的古代鸟虫篆。从对象主体化的角度看，郑板桥提出从“园中之竹”到“眼中之竹”，到“胸中之竹”再到“手中之竹”，书法意象的创构也要经历这个过程，从原始物象—感性物象—审美意象—艺术意象几个阶段，艺术主体的“自得”是从感性物象到审美意象的关键契机。

李阳冰《论篆》论及篆书的创造时说：“缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。……随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。”[11]李阳冰以意象思维来解释艺术创造的秘密，自言追寻篆书创造的源头，追溯古人创立文字的原理，回归自然中挖掘万千世界的艺术潜质。经过仰观、俯察后，从“天地山川”“日月星辰”“鱼虫草木”“衣冠人文”等物象、事理中捕获到篆书的意象，最终形成较为固定的审美范式，它一定程度上蕴含着宇宙之道、人伦纲常的宏观规律。对此，甘中流指出李阳冰的这段文字反映出中唐书论家对书法意象的更高追求：“篆书艺术要表现天地万物，包括人类的生命精神，展示人们对于天地万物生生不息的大化之流的体验。”[12]相比同时代的其他书论家，李阳冰对观物通变思想的阐释更为完善充沛，他一方面要求书家悉心体察自然物象的现实形体，从灵魂深处使物我达到和谐共鸣，以求“备万物之情状”，另一方面主张“随手万变，任心所成”来突显书家的主体意识在意象创构中的主导性作用，达到会通个性情意的目的。

对主、客的双重强调，表明李阳冰的观物通变审美思想是辩证的，“观物”“任心”即是指“外师造化，中得心源”的构成规律。在他看来，物与我，“造化”与“心源”在本质上是相通的，书法意象是以主体之“心源”观照万物之“造化”后的两两契合，通过主体之“心源”去“变”、去感知万物的情状，并以心运笔、得而化之的书意。书出之于“手”，实发之于“心”，然得之于“物”。刘熙载也有类似的言论：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德，如是则书之前后莫非书也。”[13]书家在进入具体的创作情境时，其意图不在于对客观物体现实形状进行简单的“模仿”“再现”，而在于“类情”：托情于物，借物言志，在他物中发现自我，寻求物我之间的“异质同构”。所以，在书法创作中，书体对客观世界的感受和依托是书法意象营构的基础，但在意象传达的过程中，对客观世界的感受和依托又转换为笔下充满运动和情感的笔墨意象。最后，主体在传达自我内心世界的同时也把客观世界所遵循的规律表现出来。由此可见，李阳冰所说的“备万物之情状”是一种能动的“构象”，它感发主体的生命情怀，“独与天地精神相往来”，从而进入一种真正意义上的生命自由状态。

另外，与初、盛唐激昂奋进、开阔雄浑的社会风貌相比，中晚唐的文艺精神发生了巨大转变，其审美意趣由外向内，更多的是对心性的关注与涵泳、对心灵自由的感悟与追寻。这沐浴在禅宗气氛中的晚唐五代正在酝酿着时代的剧变，其中在书法领域的整体转变“是从新的人生哲学即精神解脱和新的艺术思维即直觉顿悟以及由此所决定的新的审美情趣来认识书法艺术，从而使书法艺术的本体论意义焕然一新”[14]。在这衰颓的晚唐，书法领域出现了一大批狂逸与不羁的禅僧书家和以禅理来论书的书论家、禅僧群体。禅宗主张“即心即佛”，重视内心了悟，“它是一种建立在物感论基础上的、在实践中彻悟真理的思维方式，一种以象为基础、情为中介、理趣为归宿的艺术思维方式”[15]。他们不像“颠张醉素”那般停留在笔墨技巧和视觉形式上的创新，而是将书法作为自我顿悟本真、澄明内心的媒介和途径，其书写的最终目的在于表现自我、解脱自我达到悟得真如本性。书法意象的构思和禅宗参禅、悟禅的要求有着众多的契合点。禅宗讲究“以心传心”的直观认识方法，依靠人内心的契妙体验而获得。艺术主体面对自然造化，只需凭借自己的心悟，领会其要旨，提取艺术创作需要的审美质素，将之转化为心中欲要书写的审美意象，这正如禅宗顿悟一样，不可言说。禅僧书法特点之一是在极大程度上体现主体参悟构象的能力，“悟”将感兴阶段而获得的碎片化意象进一步整合为呼之欲出的书法意象。熊秉明指出：“棒喝顿悟式的活动，立剑一斩，妄念俱绝，是直截了当的当下表现；这一种书法的最高境界就是禅境。”[16]可见，禅宗的这种艺术思维为中晚唐书法意象的酝酿打开了广阔天地。

三、“遗迹忘情”与意象传达

由于禅宗高涨，中晚唐书法表现出对主体心性的关注和对心灵世界精神本体的探究和感悟，这与初、盛唐以来继承传统、尊古重质有所不同。这种思想虽在张怀瓘的《六体书论》中已露端倪，但并不是很明晰。他说：“臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁之”，[17]他这里指主体积极参与意象的创构，从“虑”“势”“气”“神”的不同层面去润色书法，最终“合而裁成”。到窦臮《述书赋》，才明确指出书法意象的传达要任质天然，并提出“忘情”的要求。他评韦诞“或迸泉涌溢，或错玉班步。皆迹遗情忘，契入神悟”[6]11。评范宁“去凡忘情，任朴不失，犹高人之与释子，志由道而秉律”[6]42。评应詹“思远则藁草悬解，笔墨无在。真率天然，忘情罕逮”。[6]22在窦臮看来，“忘情”是通向自然的主要途径。

“忘情”这个美学概念有两层截然不同的意思：其一它可以指向创作主体抛却所有情感而进入一种冷漠、无念的状态，其二它又可以用来表示“一个人沉浸在自己强烈的感情活动中，其他一切行动都受这种感情活动的支配，而不再具有其他目的和意识”[18]。窦臮所讨论的“忘情”自然是后面一种状态，至于那种心灰意冷般的忘情，是老庄推崇的某种极致境界，它“形如槁木、心如死灰”与艺术创作显得有些相悖。前文所述艺术创作契机在于“情”，它不是抽象而空洞的纯粹情感，而是依附于书家主体内心想要实现某种东西的意识。书家在进行艺术创作时往往沉浸在自己的艺术世界中试图探索并潜意识地制造变化，而这种行为是有效的、积极的，是自我的实现，但“老庄式的忘情在艺术中无法将其逻辑贯彻到最后，一旦贯彻到最后，它终会自我否定”[19]。显然，这种主旨与窦臮所理解的“忘情”迥然有别。

“忘情”是指书家在感兴下精神达到高度集中与专一的书写状态。“忘”本身不是意象传达的最终目的，它只是书家收摄心神，进入“用志不分，乃凝于神”的途径和手段。在这种书写状态下，书家的艺术创造力如此异常活跃是在理性逻辑控制下无法企及的。所以，窦臮说：“仰英规而无功，超笔力而有胆。莫顾程式，率由胸襟。能聘逸气，未忘童心。”[6]61南朝的王僧虔就用“求之不得，考之即彰”来形容“忘情”状态下的意象传达。书法发展至中晚唐，“法”的感召力已经大大弱化，取而代之的是一种酒神式的巅狂与洒脱。窦臮追求道家纯任天然的境界，特别欣赏张旭、贺知章等人在感性状态下无意识地随性挥洒，如其评张旭“遐想迩观，莫能假手。拘素屏及黄卷，则所胜而寡负。犹周庄之寓言，于是从政乎何有？”[6]97窦臮看重书家在创作过程中要忘却技法规范的束缚，摆脱理性逻辑对身心的控制乃至忘却自己本身的创作活动，为感性的审美直觉留出空间，追随想象力的牵引而获得“高峰体验”，最终达到创作的高度自由。

书法创作中各种书写因素的安排和处理主要以书家主体的情感为依托，故有“书为心画”说，而“忘情”则是指经过长期有意识训练而获得书写法则，凭借感性直觉的强大力量在无意识状态下得到创造性发挥，以心运笔，畅通无碍，进入了“无目的的合目的性”的游戏状态。贺知章、张旭等人的书法创作犹如庖丁解牛般游刃有余，他们放弃了对笔法、结构、章法及墨法等审美元素作理性有意识地处理和安排，笔随心运，不计得失，心手合一。以张旭的《古诗四帖》为例，他将笔墨的书写性与人生情结以及自我体验完美相融，超越了主观意图的客观价值，以不可名状的方式传达着人对宇宙和人生的理解和感悟，不拘泥于有限静止的时间和固定视域的空间，从而升华了自然意象的美，引发观者的审美想象，给予读者一片辽阔无垠的幽游天地。蔡希综亦是对张旭草书给予高度评价，认为张旭书法“雄逸气象，是为天纵”[6]167。除此，书写水平能达到如此高度的还有颜真卿，欣赏其《祭侄文稿》，我们立刻会被作品中那雄逸纵横的线条感染，顺着变幻的笔墨去追寻书家创作时的悲愤情感，试图最大程度地还原这件作品诞生时的历史情境，只有在“忘情”状态下才能创制出如此感人至深的艺术作品。颜真卿沉浸在侄子遇害事件的无限哀伤中，彻底忘记书写本身，书法作品被彻底淹没在强烈情感中。这种直接喷薄而出的书写不同于创作意识强烈支配下的忘情创作，它是情感在自然起伏下的迹化形式。李泽厚认为：“直到中唐以后，个性真正成熟地表露出来正如绘画的个性直到明清才充分表露一样。”[20]如果说初唐时期“欧、虞、褚、薛”的书法是偏执于楷书而呈现出严谨、规整的审美特征的话，那么，盛中唐的“颠张醉素”、颜真卿对初唐四家的突破就是在“忘情”中书写而呈现出纵横、跌宕的自由之风。他们的书法不再是大同小异，而是个性迥异，也正是因为“情”的浇灌才构成了中唐书坛风格多样的繁盛图景。

值得一提的是，中晚唐书坛出现两种分野：一种是藐视古法，强调发挥自己的浪漫精神，师心自运，以求狂逸，独标个性；另一种是要求合于规矩、传承笔法，追求工整稳妥，倾向于充实、自信、理性的用世界精神。这一时期保守派与狂放派的出现皆有着深厚的社会土壤。黄宾虹论画有君学、民学之别，指出：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”[21]451若以此来判书法，前者如徐浩、颜真卿等人，他们充满理性智慧，动合规矩；后者如张旭、怀素等书家，他们忠于自我才性，恃才傲物。即使是重视书法技巧的书家也是重视将自己的书写体验与书法意象的传达相联系，把技法融入意象之中，而“法”的呈现离不开“情”的浇灌。

另外，窦臮的“忘情”始终与“自然”相联系。在窦氏之前的孙过庭主张“穷变态于毫端，合情调于纸上”，突出“情性”的重要，张怀瓘则倡导作书要有“风神气骨”的标准，强调主体的精神风貌。而窦臮则在李嗣真“自然冥契”的基础上，更多关注书法创作的“天然”“自然”的状态。如：

“南平休玄，笔力自全。幼齿结构，老成天然。”[6]48(评王铄)

“禀庭训而微过，任天然而自逸。”[6]68(评萧确)

“籀之状也，若生动而神凭，通自然而无涯。”[6]8(评史籀)

其实，“自然”在中晚唐其他书论家心中占也有崇高地位。除了窦臮、窦蒙之外，蔡希综曰：“夫书匪独贵于端好，当先藉其笔力，始其作也，须急回疾下，鹰视鹏游，信之自然，犹鳞之得水，羽之乘风，高下恣情，流转无碍。”[6]158不过，唯有窦氏兄弟以“自然”为参照批评缘情弃道、任意为之，在意象传达上追求笔法与笔意上的统一。在两者之间尽心权衡与变通，意在追求奇正并施、篆草互用的自然意象美。

总之，《述书赋》及中晚唐书论家认为艺术主体能否产生“兴”是进行书法创作活动的前提。中晚唐禅宗兴盛，“以心传心”“直指本心”的思维使得书法更加重视对主体情志的抒发和表现，尤其在草书创作上，更是笔走龙蛇、满壁纵横，展示出撼人的强大气势。他们在触物感兴论上继承了孙过庭、张怀瓘等人的艺术主张，认为自然造化不是外在于主体的，物我关系不是游离的。换言之，审美对象只是审美主体的客体，感兴的缘起在于主体对客体的发现和感知。与初、盛唐的感兴论，中晚唐书论家的创作论，更富有艺术本位立场，认为书法意象的营构是物我猝然相遇后的神会心得，是心物相融的审美意象。追求“忘情”的意象传达方式，但不是一味地无的放矢、任意涂抹，没有偏离和逾越“法”的轨道，把长期的技法训练融入书法意象创构的体系之中，追求“自然”的审美意趣。