现代遗存的汉代乐舞特性研究——以徐州地区为例

相 宁，孙汉明

(江苏师范大学 音乐学院舞蹈系，江苏 徐州 221116)

汉文化是中华文化的重要源泉，对中华历史文化发展产生了深远的影响。汉代乐舞是汉文化重要组成部分，一直备受世人关注。汉代乐舞的研究不仅展现了古代乐舞艺术的发展和风貌，还为揭示汉代当时政治社会环境和人们生活场景提供了相关资料。

汉代乐舞的现代遗存大致分为静态和动态遗存两种形式：静态遗存一般指的是历代关于汉代文献资料记载及刻雕于汉代墓葬祠堂出土的画像石(砖)、陶俑、玉器、青铜(铁)器、竹(木)器上的汉代乐舞图、像；动态遗存一般则是指那些融入于传统地方民间的戏曲、舞蹈、祭祀、武术、杂技等活动中，以人为载体的、动态的、具有汉代乐舞特征的乐舞形象和动作。静态遗存因其较高的辨识度和认知度而引发了世人的广泛关注，动态遗存则因其变化性和隐藏性而极易为世人所忽略。但动态遗存虽经历史长河的冲涤、碰撞和融合，可能与原来的模样已相去甚远，但其审美属性、文化特征、时代风格却不会发生根本改变，只是需要去仔细发现、辨识。汉代乐舞依附于不同的载体，以不同的形式，通过不同的途径，随着历史文化的发展，或隐埋于那个特定的历史时期，或融入其他文化河流，奔流至今。

汉代乐舞静态遗存和动态遗存相互补充、印证，为现代汉乐舞研究提供了重要途径和依据。在全国汉文化分布区域中，有楚汉文化中心及两汉文化集萃地、发源地之称的徐州，是不可或缺的汉文化重要分布区。到目前为至，徐州出土的2200多件汉画像石(砖)中，以“乐舞百戏”为题材的就有120余件。徐州地区汉代乐舞在散发着独特泥土芬芳的同时，又体现着时代鲜明特征，它不仅是中华优秀传统的传承，更是地方特色的独特展现。徐州地区汉代乐舞资料既有以汉画像石等为代表的静态遗存形式，也有以融入传统戏曲、舞蹈、民俗活动等中的动态遗存形式。这两种遗存在该地区具有较高的稳定性和连续性，在全国也具有代表性，是研究中国古代社会众多领域，特别是中国古代舞蹈发展史中极具价值的宝贵资料。

一、静态遗存

汉代乐舞的静态遗存因载体的不同，视觉效果、表现形式、塑造手法均不相同。按遗存载体材质的不同可分为：石(砖)类、陶类、木(竹)类、玉(石)类、青铜(铁)类、纸墨类等；按视觉效果的不同可分为平面形象类、立体形象类；按塑造手法的不同又可分为刻画类、雕塑类、文字类。徐州地区出土的汉代乐舞静态遗存最为常见的是以汉画像石(砖)为代表的、用不同手法刻画出的线性乐舞形象；或以陶俑为代表的、用不同材质烧制而成的立体乐舞形象和以玉器和铜镜为代表雕刻而成的平面乐舞形象。

(一)汉画像石(砖)

石(砖)是汉代乐舞静态遗存中最主要、最具代表性的物质载体，反映到具体的汉代出土文物中就是汉画像石(砖)。汉画像石(砖)上的乐舞形象，人物生动、直观传神，是汉代乐舞静态遗存的主要物质载体。汉画像石(砖)产生于汉代社会兴盛的中期，至汉代灭亡而绝迹，历经近三个世纪，代表了一个时代的文化，是汉代艺术的精华。

在汉代“世以厚葬为德，薄终为鄙，至于富者奢僭……”[1]在儒家“孝悌”思想的影响下，上至达官贵族下至平民百姓，对厚葬都倍加推崇，汉代达官贵人们的墓室都竞相以画像石(砖)装潢，又因常作为建筑构件用于祠堂、墓地石阙、墓室等建筑之上，并雕刻丰富的内容，所以形成了汉代画像石(砖)这一独特的丧葬艺术形式。

汉画像石(砖)在全国分布极其广泛，共形成五个集中分布区。汉画石(砖)图像的内容十分丰富，全面反映了汉代社会各个方面的情况，如，有神仙幻想的龙降凤飞、伏羲女娲；执著现实的孝子忠臣、跃马伏兵；歌舞娱乐的翘袖折腰、弄剑跳丸，或朴拙厚重，或新巧柔美，无一不在反映汉代人其乐融融、安邦乐居的社会生活，处处展现着大汉深沉雄大的气魄和风貌。在出土的大量汉画像石(砖)中，“乐舞百戏”是众多刻画内容中的主要题材。

汉画像石(砖)上的“乐舞百戏”画面，按其表演的性质可分为娱神、娱众、自娱等类别，因其不同的演出场地，又可分为殿堂大厅表演、楼台亭肆及大型广场表演等。这些乐舞图像中，以巾袖为主的巾袖舞、以打击乐器为主的建鼓、盘鼓舞等都是其中最为常见的舞蹈类型，如徐州地区出土的120余件汉画像石(砖)中，建鼓类的就38件，占32%；其次就是巾袖类34件，占28%。伴随舞蹈同时出现的，往往还有由打击乐艺人和管弦乐艺人组成的乐队伴奏的画面，其中箫、瑟、排、横笛、笙、竽、鼗鼓等都是常见的乐器。

汉画像石(砖)线性乐舞形象，线条古拙，情感纯朴，雕刻浑厚，以浅浮雕与阴刻线为主，雕刻线条遒劲简练、流动自如，把汉代舞蹈气势如虹、雄健豪迈的风格与积极进取的时代精神表现得淋漓尽致。线条刻画的表演者们优美的舞姿与刚柔相济的舞蹈风格相得益彰。正如著名历史学家翦伯赞所说的那样：“歌舞画面上的图像，不仅可以令人看到古人的形象，而且几乎可以令人听到古人的声音。”

(二)俑

“俑”是汉代乐舞静态遗存的又一重要载体。汉代乐舞俑，神韵妩媚、艺术形象独特、视觉效果强烈，是最富立体感的汉代乐舞静态遗存。俑，通常是古代替活人随葬的人像，春秋战国时期有奴隶活殉的习俗，但这种习俗随着奴隶制度的崩溃、封建制度的兴起而瓦解后，活殉则改用由茅草等扎束的、当时称为“芻灵”[注]《礼记·檀弓下》：“涂车芻灵，自古有之，明器之道也。”郑玄注：“芻灵，束茅为人马，谓之灵者，神之类。”《中华大字典》(下)，北京：中华书局，1980版，第1829页。的人形来代替，或许这就是俑的前身。俑的制作材料主要为陶、木两种，陶俑大多见于北方，木俑大多见于南方，其他地方也有石、金属等多种材质的俑。汉俑种类较多，有侍卫、仆从、厨夫、歌女、舞伎等各色人物。

陕西西安附近、山东中南部和江苏徐州地区是西汉时期陶俑出土比较集中的区域，其中徐州狮子山兵马俑、徐州北洞山的彩绘陶俑、景帝阳陵的彩绘裸俑、山东章丘的兵马俑、咸阳杨家湾的兵马俑等，都是闻名于20世纪的重要考古发现。至今出土的徐州地区数千件西汉陶俑中，就有多达100多件的乐舞俑。徐州出土舞俑多为立姿，高度一般在40～50厘米之间；乐俑多为坐姿，都在30厘米以下。乐舞俑多由舞俑、乐俑以及相关的配套俑组合而成，如驮篮山楚王墓乐舞室内出土的多组乐舞俑，每组都由3～4个乐俑和1～2个舞俑，共4～6个乐舞俑组成的乐舞场面；出土于专门室内的北洞山楚王墓乐舞俑组合，附近也有编钟、编磬、排箫等配套乐器。“徐州出土的西汉舞俑，采用的题材都为‘女乐’袖舞，乐俑则以演奏陶、丝弦、管乐器为主，并以打击乐器与之相配，盛大的舞乐场景呼之欲出，给人以极大的心理愉悦和视觉冲击”[2]。

(三)玉

自古以来，我国人民就有爱玉崇玉、将玉雕成各种饰物的传统习俗。玉雕舞人始现于战国，盛行于汉代，故两汉玉器尤为突出，种类很多。装饰佩件是汉代玉器的主流，玉舞人是各类装饰佩件中的佼佼者。玉舞人佩的刻画形象多为姿态各异的女舞人，她们身材细挑，修袖长裙，舞姿轻越，飘逸欲仙，专为帝王贵族使役，是汉代社会上层阶级祭祀仪式、饮宴礼乐时真实歌舞场面的写照。玉舞人的造型多为片状，有的刀法简单，有的刀法精细，少见圆雕。

汉代皇贵多蓄养女乐，贵族妇女盛行佩饰玉舞人，因而玉舞人也多出土于王侯贵族之墓，并多以玉组佩(串联组合在一起的许多较小形体的玉佩，仅限于等级非常高的女性墓葬，一般由20件左右的小玉饰组成，其中包括玉舞人、玉觿、玉鸟等不同的类型及数量进行组合)的形式出现。如韩山刘墓出土的由6件玉舞人组成的玉组佩、东洞山姬墓出土的由2件玉舞人组成的玉组佩及卧牛山汉墓、苏山头二号墓、狮子山等贵族汉墓中出土的多件女性陪葬玉组佩器。“徐州出土的玉舞人多为平雕手法雕刻，分单、双舞人两种，均有穿孔，以供佩戴之用。玉佩舞人一般高度为5～10厘米，多为单体，只在狮子山汉墓中发现有连体玉舞人”[3]。玉舞人或跪坐、或站立，一袖高扬头上，一袖下垂或横腰际，身形优美，皆成翘袖折腰之姿。朴拙简约的雕琢工艺，刻画出简洁、古朴、生动、优美的玉舞人形象。

(四)铜镜

以汉代铜镜为代表的青铜(铁)器，也是汉代乐舞形象静态遗存的载体之一。汉代铜镜类型很多，大致有：草叶纹镜、星云镜、半圆方枚神兽镜、四乳禽兽镜、博局镜等。其内容多反映的是当时盛行的阴阳五行、神仙迷信思想。如徐州博物馆藏的一面尚方四神规矩镜，镜铭为“尚方御竟大毋伤，左龙右虎群不羊，朱鸟玄武顺阴阳，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌，寿敞金石兮”等。

汉代铜镜大多以不同纹形加以修饰，以人物饰镜的不多，饰以乐舞图像的更不多见，就徐州地区目前出土的约60多面铜镜中，饰以乐舞画面的也只有韩山东汉墓出土的七乳禽兽带镜。“韩山东汉墓出土的七乳禽兽带镜稍残，中为圆钮座半球形钮，9个小乳及双联圆圈纹饰和‘宜子孙’铭文分布其间。铜镜上的七乳丁饰以柿蒂形座主纹，中有六博图、建鼓舞图、击饶图、盘舞、杂技、乐舞(一鼗一笛，鼗舞笛吹)、乐舞(一人弹瑟，一人倒立)七组人物图纹”[4]。

二、动态遗存

汉代乐舞在辽阔的民间孕育产生，这片大地也为汉代乐舞的发展和传承提供了丰富而广袤的土壤，尤其是传统民间活动中各具地方特色的节典、年庆、婚丧、祭祀仪礼等，为其传承及表演内容提供了广阔的空间及独特的、相对稳定的社会环境和文化背景。

在由著名汉唐舞创始人、编导孙颖先生编创的《铜雀伎》这部享誉国内、具有汉代舞蹈风格的作品中，孙先生就以现代邗江、江都(江苏北部)一带流行的传统民间舞蹈——“花香鼓舞”中的舞姿舞态为动作创作素材。这些具有浓郁汉代舞蹈风格特征的动作元素，不仅丰富了汉代舞蹈的动作语汇，也是汉代乐舞在民间活态传承的最好证明。这也说明了随着时代的发展，以“人”为主要传承载体的动态遗存，依托传统戏曲、舞蹈、祭祀和武术杂技等不同形式的民间传统文化活动在新时代的延续，并用这些独特的艺术形式诉说着中华文化辉煌、优秀的历史。由此可见，这些历史悠久的传统民间文化、艺术活动，并不仅仅是字里行间的几百年，更是中华民族千年文化的延承和发展。

(一)传统地方戏曲

地方戏曲以人为载体，最大的特性和历史使命就是在时代精神的表现中传承历史文化。在一定地区流行的地方戏曲，具有鲜明的地方特色，是生活于那一地域的大众所喜闻乐见的演剧形式。地方戏曲凝结着某一地域的民风习俗，是传统文化“活态”传承的表现形式，也是我国非物质文化遗产的重要组成部分。

中国传统古典舞从宋以后，逐步融入戏曲这种新兴的艺术形式中，戏曲在其形成与发展的过程中，吸收了大量传统古典舞的动作元素，形成了戏曲表演的程式和规范。今天，我们抽丝剥茧，再从地方戏曲艺术中去寻找具有地方文化特色、个性鲜明的汉代乐舞的踪迹。

徐州秉地域风土之优，融上古众家之长，地域文化复杂多样，各种主要文化体系在此交汇融合，因而地方剧艺表演形式繁多。在众多历史悠久的徐州戏曲艺术中，梆子戏因其“精、险、奇”等强烈的艺术特色和本土性特征，成为其中具有代表性的地方剧种。

梆子戏中如“涮牙”“爬杆”“活腮”“滚棚”“吊辫子”“鸡蛋簸米”等融传统杂技、幻术、武术的艺术表演形式，尤其是各种高难度技巧动作如十几米高竿上的动作表演，可以说是对汉画像中“百戏”乐舞人物动作、形象的再现；“特别是旧时徐州梆子戏的戏班中有一种戴着假面，用于唱还愿戏、敬神戏和开场戏之前的哑剧节目——‘跳加官’，表演者身穿红蟒、青相貂，腰部玉围带，足蹬粉靴，手持牙笏，嘴咬假面，在鼓乐的伴奏声中表演着寓意逐凶趋祥的各种象征性动作。‘跳加官’表演，显然是从古代‘大傩’发展而来的，是梆子戏对徐州汉画像石中“傩舞”活态遗存的有力佐证。”[5]

(二)传统民间舞蹈

中国传统民间舞蹈历史悠久、题材广泛、内容丰富、形式多样、数量众多，舞蹈程式固定。这种古老原始的舞蹈形式，在历代相传的过程中，不同的生态环境及历史、文化背景，使之在发展过程形成了文化特色鲜明、地方色彩浓郁的个性特征。也正因为如此，这种独特的地域文化为地方传统民间舞蹈烙上了不可磨灭的历史文化印记，如徐州的汉文化、西安的唐文化、北京的明清文化，这种深深的文化烙印已融入地方人民的血液之中，虽历经世代传承，却不会改变，是我们探索汉代乐舞动态遗存相对稳定的途径和依据。

深受徐州人民喜爱的“花鼓舞”，又名“打花鼓”“花鼓小锣”。此舞历史悠久，铜山黄集乡金楼村的花鼓艺人卜庆春，就听老辈艺人们说花鼓起源于列国春秋晋，铜山当地也有顺口溜“花鼓花鼓，打锣敲鼓……追根溯源，晋朝有祖”及“黄集人，两头俏，开口就是花鼓调”的说法。另外花鼓舞中鼓的打法有文打和武掏两种，其中武掏的动作有上、下、左、右、前、后、立腿、旋转、跳跃、翻滚掏等，这和徐州很多地方及铜山岗子村出土的汉画像石“建鼓”画面中表现出的击鼓动作及运动路线非常相似；再有就是徐州睢宁流行的“落子舞”，又名“霸王鞭”，据传是秦末之际，项羽为庆祝胜利，站立马上，挥鞭高歌竞舞，并由当地百姓效仿而得以流行的一种民间传统舞蹈，此舞从舞蹈道具的名称上就被赋予了浓厚的汉文化气息。特别是舞蹈中男演员“大、小翻”的表演动作，可以说是乐舞类汉画像中“倒立飞檐”形象的再现，是汉代舞蹈现代动态延承的有力证明。

(三)地方民俗活动

民俗即民间文化，是一个民族或一个社会群体世代相传、较为稳定的文化事项，这种文化事项是在人们长期的生产实践和社会生活中逐渐形成的。某种活动的发生，如果不被另外的人以相同的活动方式再次付诸实施，它就不能称之为民俗；只有活动方式超越了原始情境，成为多人、多次以相同或相似的方式实施以相同内容的活动，它才可能成为人人、代代相传的民俗。

民俗有生产劳动民俗、日常生活民俗、传统节日民俗。民俗是人们在传承文化中和生活、身心最为贴近的一种文化，因此这种模式化的民俗活动一定不是随意的、临时的、即兴的，而是跨越时间和空间的历代传承，这就使得民俗活动具有了传承性、广泛性、稳定性和连续性，民俗文化是历史的延续，也会被未来所传承。依附于民俗活动的汉代乐舞，在历史前进的潮流中，始终保持不变的、鲜明的文化特征，它生机勃勃，活力无限。

徐州子房山与云龙山、九里山、户部山并称徐州四大名山。据传，被汉高祖刘邦评价为“运筹策帷帐之中，决胜于千里之外”的张良(字子房)，曾在此处训练士兵吹箫，当地人出于崇拜，将此地更名为子房山。同时，为纪念张良、保佑人们平安顺遂和结合当地原始的祈雨保丰年的活动，由此又产生了子房庙会。子房山庙会也是徐州境内历史最悠久的一个庙会。《三国志·吴书·刘繇》记载，东汉时期徐州就有庙会活动——浮图祠“浴佛日”的庙会布施济贫活动，是中国第一次史载庙会。徐州地区的泰山庙会，内容丰富，阵容盛大。泰山寺的石碑记载：“……百戏鞺鞑，人声鼎沸……”这些民俗活动中极具特色的乐舞表演，正是对汉代以来百戏艺术活化石的展示。

(四)传统武术、杂技活动

武术界一般认为，“武”的发音出自于“舞”。武，举戈而舞，旌旗、震慑。“舞”先于“武”出现，是先民彰显身强力壮、矫健灵活的行为。后随争斗的出现，因而立武。商周时期，利用“武舞”来训练士兵，鼓舞士气。而“武舞”作为中国古代舞蹈的一个类型，约出现于公元前10世纪，曾是一种训练搏杀技术的方式，并通过演练集体武舞的方式来增强军队士气。后随着时代的发展和变迁，逐步成为雅舞的一种，舞时手执斧盾，内容为歌颂统治者武功，多用于郊庙祭祀及朝贺、宴享等大典。如周武王为了宣扬灭商之功，编制了由数百人手执兵器而舞的《大武》。汉代《礼记·乐记》也曾载：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”唐·孔颖达作疏：“干，盾也；戚，斧也。武舞所执之具。”可见，手执干戚便是一种与练兵习武相结合，以盾牌和斧头为道具的舞蹈。

徐州尚武精神源远流长，“以武作舞”的历史由来已久。《史记·项羽本纪》中记载楚汉相争鸿门宴事件，项庄受命，欲宴前借舞剑刺杀刘邦而“请以剑舞”。可见，这里的“剑”已是作为一种舞蹈道具来使用，而不是单纯的武器，亦具有了娱乐及审美功能。“刀枪剑戟戈，棍叉斧钺钩”是素有武术之乡之称的徐州沛县地区在进行武术训练时使用的武器，这不仅与汉画像石中比武人物使用的器械相似，其一招一式的武术动作也与画像石中武(舞)人的动作极为相似；特别是沛县的“对棍舞”，其中运用的转身、插花、对面、男女对打等舞蹈动作，显然就是以防身、护身的棍棒对打演化而来。这些都是汉代乐舞在世代传承的传统武术中动态遗存的极好佐证。

三、汉代乐舞遗存的特性分析

作为汉代乐舞不同的两种现代遗存形式，静态遗存与动态遗存既具有相同的文化特征和艺术风格等共同特点，亦具有遗存方式不同、载体不同、视觉感知等明显的不同之处，因此静态与动态遗存既有共性相通又具个性差异。

(一)静态与动态遗存的共性特征

1．共同的时代文化特征

不论是静态遗存还是动态遗存，传递和传承的都是汉文化特征，有着相同的时代文化属性。静态遗存因其具有当时性和当代性，展现和传递的乐舞信息多是其所处时代最真实、最贴近的刻画和反映，展现了强烈的时代文化特征；动态遗存则在传承的过程中，受社会制度、主流文化、习俗、环境等因素的影响，其时代文化特征可能已相对不够突出，但传承的主体文化特征并未改变，因此并不影响那个时代赋予它们的共同的文化特征。徐州地区长期受到贯穿于我国整个封建社会时期的儒家礼仪思想文化影响，其传统民间活动都保留了这种注重礼仪的特质。“徐州沛县的崔寨龙舞，仪式之首就是给龙(道具)上香，接着‘盘龙’，继而放炮、磕头、三跪九叩，敲锣打鼓，请龙出屋，进行完一系列特定的礼仪形式之后，才开始走街串村进行表演。”[6]这种动态乐舞传承中的礼仪形式所反映出的时代文化特征，与静态乐舞遗存中所传递的完全相同，都是对汉代乐舞中“礼”的体现。

2．相同的艺术特征

汉代乐舞“技艺相融、刚柔相济”等艺术特征，不但在以汉画像石等为代表的静态遗存中体现得淋漓尽致，在今天以传统民间舞蹈、地方戏曲等为代表的动态遗存中也表现明显。徐州地区传统民间舞蹈中就有许多以杂技表演为主的类型，如邳州“落子舞”“高跷舞”“竹马舞”及睢宁的“落子舞”，舞蹈动作中都配有难度极高的武术、杂技杂耍的技术动作。特别是邳州竹马舞，女舞者在竹马背上做探海、踹燕、倒立、抢鞭等舞蹈动作[7]，充分体现了徐州地区舞蹈艺术雄肆舒展风貌。徐州地区传统舞蹈借鉴、融合传统武术、杂技等高难度技术技巧动作，表现方式具有强烈的艺术风格与魅力。虎虎生风，悬念惊悚的这些高难度舞蹈动作大汉遗风依稀可见。

3．共同的地域性特征

山东、苏北(徐州)、皖北、豫东地区的传统舞蹈表演场面大部分都是舞蹈伴有乐器，乐器的伴奏既可以对舞蹈的节奏进行控制，又能活跃气氛，使得表演者能更好地表情达意。而这一汉乐舞的地域性特征正与这些区域中出土的静态乐舞遗存的形制及很多民间舞蹈载歌载舞的形式非常吻合。如徐州出土的西汉舞俑，大多由舞俑、乐俑以及相关的配套俑组合而成，如驮篮山楚王墓乐舞室内出土的多组乐舞俑，每组都由3～4个乐俑和1～2个舞俑构成，共4～6个乐舞俑构成；徐州睢宁民间舞蹈“落子舞”“龙虎斗”等民间舞蹈也多为载歌载舞形式，舞蹈配以音乐伴奏，起到“乐以咏言，舞以尽意”的作用，艺术效果强烈感人。

4．文化的继承性相同

一部中国古代史就是一部中国古代舞蹈发展史。从原始氏族部落到奴隶社会，从封建社会到鸦片战争打开中国大门，民族文化和民族精神始终在静态和动态遗存中历代传递，从未因时代的更迭和发展而中断。虽然融于传统民间舞蹈、戏曲等艺术形式中的那些动态遗存，其传承、发展过程中经过横向、纵向的兼收并蓄，在不同程度上受到其他姊妹艺术的影响，但并不影响其对中华主流文化内涵的传承，其承载的千年中华文化特征及民族个性内涵不会改变，特别是静态和动态遗存中地方个性文化特征，就像人类的基因代码，具有遗传性和稳定性，很难改变。

(二)静态与动态遗存的个性区别

1．遗存方式不同

静态就是停止不动的一个状态，是一个画面，“静态”一词可以理解为停止不动，不动的状态下就称为静态。动态，是指(事物)运动变化发展的情况，是从运动变化状态的角度去进行考察，反映到汉代乐舞现代遗存的形式中，就表现为静态的遗存方式和动态的遗存方式。

2．遗存载体不同

静态遗存与动态遗存最大的区别在于遗存载体的不同，静态遗存载体是由不同材料的物质构成，这些遗存载体并不具备自主表述、传达等某些信息的功能，如常见的汉代乐舞遗存载体石、玉、铜等；而动态遗存主要载体是人，人的情感最为丰富，人最懂得怎样利用自身的身体或语言来传情达意，如民间舞蹈、地方戏曲中演员的表演。

3．视觉感知不同

静态遗存以二维平面图像为主，在视觉上只有左右、上下，不分前后，这些遗存于二维平面中的舞蹈图像是对某个舞蹈动作的瞬间定格，是静止的乐舞形象，给人的感觉只是冰冷物质上的画面而已；而以四维视觉感知为主的动态遗存，则能够实时地观察其立体结构，它以活动的人为载体，其展现的乐舞形象丰满、生动，是连续性乐舞动作的展示，具有流动性、立体感。

4．遗存信息传达的主动性和被动性不同

静态遗存是在某个特定的历史时期，在某种特定习俗的影响下，通过刻画或记录等人为手段来展现某个时期社会文化生活的画面或形象，后人看到的只是一些静止的画面或文字，其传达的信息需要二次解码，不具备主动传达信息的功能，如汉画像中的建鼓艺术，后人需要通过画面并结合史料记载去进行分析它所传达的社会信息和功能；而作为动态遗存载体的人而言，出于某种精神信仰或习俗的延续，会主动去传承一些他们认为生活中不可或缺的仪式或活动，具有主动传承、传递社会文化信息的功能。如徐州睢宁地区的“云牌舞”，舞者手中拿着的云彩状的道具，在舞蹈的过程中会摆出“天下太平”等图形，寓意十分明显。

5．稳定性不同

静态遗存大多保存于墓室之中，是一定时间和空间的产物，如汉画像石中的乐舞人物，虽经风化、侵蚀等自然原因会造成表面的风蚀，但即便时隔千年，石上刻画的乐舞图像中还是原有的形象，内容和文化特征也是特定时代的反映，具有一定的稳定性；而以人为载体的动态遗存则不同，其传承过程中稳定性相对较差，极易受到不确定因素的影响，主要包括内在和外在因素两个方面。影响动态遗存的外部因素主要包括社会因素、社会生态环境因素、人文因素、外来文化的侵蚀因素等等；内在因素主要反映在作为动态遗存载体的人，在口传身授的传承过程中难免会产生动作上的差异，或对所传承内容的增加、删减，其外在影响因素主要是指随着时代的更替与社会的发展，其内容、形式和肢体动作在传承的过程中都会因时而变，推陈出新。如徐州地区传统民间舞蹈落子舞、高跷舞、花棍舞等，其舞蹈动作中都糅合了杂技杂耍技术及武术等极高难度、炫耀技巧的表演动作，由此形成了今天独具特色的徐州民间舞蹈。历史的车轮不断前进，兼收并蓄、推陈出新是一切艺术发展的规律，特别是以“口传身授”为主要传承方式的动态遗存，变化性和不确定性则尤为明显。

6．受艺术生态环境的影响程度不同

汉代乐舞的静态遗存是汉代艺术特定社会、生态环境下的产物，涉及娱乐、祭祀、婚丧嫁娶、节庆民俗等社会多个领域，以这种方式遗存于今天的汉代乐舞不受今天艺术生态环境变化的影响。但以人为载体的动态遗存则不同，在社会现代化程度不断提高的今天，城乡差距逐渐缩小，文化向多元发展，人们走出乡村，融入城镇，走出国门，奔向世界，文化生活和娱乐具有更大、更为丰富的选择方式和空间，因而传统民间乐舞、民俗等活动的坚守者和传承者已越来越少，与其相适应的传统生态和生存环境也在改变、消失，传统与现代的纽带已渐断裂。20世纪80年代，徐州地区的民间舞蹈有102种之多，但今天得以保护并传承的少之又少；昔日人山人海，游人如织的徐州子房山庙会、泰山庙会等也都随着民俗活动在当今社会地位的日益下降，而没有了当年的热闹之景。

四、结语

汉代乐舞跨越千年，是历史遗留给炎黄子孙珍贵的艺术珍宝，是了解汉代社会的重要载体。汉代乐舞的静态和动态遗存或直观、或潜在的传递、传承了大量的汉代乐舞信息，全方位为我们打开了了解和认识汉代乐舞的大门。

静态遗存是汉代乐舞最主要和常见的遗存方式，其研究成果琳琅满目、灿若繁星，而动态遗存研究成果则铢两分寸，寥若晨星。人类社会的快速前进为我们带来无限发展空间，也为我们更好更有效的研究传统艺术提供了更为科学的手段，但前提首先是发现、发掘、研究那些正在逐渐减少甚至快要消亡的传统艺术形式和种类。汉代乐舞的现代遗存研究，特别是对于动态遗存资料的挖掘整理工作，更是时不我待，迫在眉睫。动感的汉代乐舞动态遗存研究是对其静态遗存的补充；反之，汉代乐舞的静态遗存又是对动态遗存最有力的印证。