论江湖诗派对宋调的变异

邱美琼，刘雨婷

(1.云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500；2.南昌大学 人文学院，江西 南昌 330031)

江湖诗派是南宋中后期的重要诗歌流派，以江湖游士为主体，成员冗杂，组织松散。江湖游士大类有三，即以诗行谒的江湖谒客、寄居权贵门下帮闲凑趣的清客、位卑言轻的失志末宦，其诗取径晚唐，呈现出与江西诗派断然不同的诗风，引领了南宋后期的诗歌风尚，基本代表了宋末诗坛的审美趣味。

关于江湖诗派的形成时间，学术界经历了传统观点向新兴观点的转变。早期观点认为，江湖诗派继“四灵”之后方始形成，以《江湖集》的刊行为标志。钱锺书《宋诗选注·徐玑》云：“他(徐玑)和他的三位同乡好友——字灵晖的徐照，字灵舒的翁卷，号灵秀的赵师秀—并称‘四灵’，开创了所谓‘江湖派’。”[1]胡明《江湖诗派泛论》判定两派为承沿关系，“四灵，江湖之先锋；江湖，四灵之馀绪”[2]。同时，他指明江湖诗派正式立名于宋理宗宝庆初年(1225年)，皆因陈起编刻了江湖诸集。

上世纪80年代始，一种新的观点兴起，认为江湖诗派之形成当以《江湖集》问世为基点追溯和钩沉。费君清《〈永乐大典〉中发现的江湖集资料论析》一文，论证了江湖诗派早在宝庆之前就已经活跃于诗坛。故此，他不认同《江湖集》之刊出乃是江湖诗派创作活动伊始的标志，而主张将其定性为“对宝庆之前一个阶段来江湖诗人创作成果的一个总结”[3]。张继定《论南宋江湖派的形成和界定》一文，反对借由诗集的编刻时间或不出名诗人的生活年代确定流派的形成时间，提出应从流派先驱(刘过、姜夔)及领袖人物(刘克庄、戴复古、陈起)的创作实践和文学活动入手考察。据此，他推断江湖诗派形成于南宋中期光宗、宁宗年间，理宗宝庆后当属发展期。张宏生《江湖诗派研究》一书则为新观点中的“追溯”“钩沉”设定了时间上限，即陆游卒年嘉定二年(1209年)，是年“中兴四大家”俱已下世，江湖诗派应时而上。

关于江湖诗派的成员亦存争议。分歧产生的关键在于诗作被江湖诸集收录与否，这个单一界定标准是否足够，早期观点几乎将诗作被江湖诸集收录与否视为唯一界定标准。该观点的代表人物是梁崑，其《宋诗派别论》中论江湖派一章，统计清四库本《江湖小集》《江湖后集》，凡载109人。在此基础上，他采纳方回“刘潜夫《南岳稿》亦与焉”的观点，认为刘克庄当仁不让堪列其中，因“最足述著，惟姜夔、戴石屏、刘过、高翥与刘潜夫五人”[4]。同时，他还主张剔除洪迈、吴渊二人。因为二人皆通显，非布衣、隐士或末宦，且诗风不类江湖诗派。当此，计108人。

随着研究益深、资料益丰，研究者提出了更为全面多样的界定标准。费君清通过考证《永乐大典》残卷中的相关资料，证实了早期观点的不严谨处，认为现存江湖诗集不止四库本《江湖小集》和《江湖后集》，至少还有《永乐大典》引录的8种江湖诗集(《江湖前贤小集》《江湖前贤小集拾遗》《中兴江湖集》《江湖集》《江湖诗集》《江湖前集》《江湖后集》《江湖续集》)，凡选诗人108位，与四库本《江湖小集》《江湖后集》逐一比对发现，有36位诗人未见于四库本，包括公认的江湖诗派领袖刘克庄。张宏生在《江湖诗派成员考》明确指出：“收入诸江湖诗集中的诗人，不一定就是江湖诗派成员。”[5]鉴于此，他立定了5条界定标准，分别是社会地位、活动时间、江湖诸集收录情况、唱酬情况和传统看法，由此确定了138位成员。

关于江湖诗派的形成时间、成员等问题，学界各执一词。尽管尚未达成全面共识和统一界定标准，但论证愈益严谨翔实，大方向趋于一致，范围基本框定。江湖诗派在陈起刊刻《江湖集》前已经活跃于诗坛，其问世标志着诗派已然有所成就。诗派成员的主体阵容亦无异议，尤其刘克庄、戴复古、刘过、姜夔、方岳、高翥等人，乃公认的代表人物。江湖诗派作诗以风韵见长，贵尚纤巧，婉泽工致，浅俗平易，鲜明体现出宋调的变异性。

一、宋调的典型“山谷体”及江西诗派

唐音与宋调，即典型的唐诗与宋诗，堪称中国古代诗歌史上两座高峰。“宋调”针对“唐音”而提出，因其迥异于唐诗之兴象玲珑而独树一帜，被后人别之为“宋调”。严羽《沧浪诗话》论及宋诗诗体，“以时而论”有本朝体、元祐体、江西宗派体，“以人而论”有东坡体、山谷体、后山体、王荆公体、邵康节体、陈简齐体、杨诚斋体。由此可见，宋诗之发轫及流变自成体系，蔚为大观，丝毫不逊于唐。钱锺书《谈艺录》探论唐音、宋调之别云：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊，天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”[6]钱锺书强调，唐诗与宋诗的本质区别非为朝代殊异，而在于审美异趣和创作取径。由是观之，宋调之风姿绰约、独有千秋可见一斑，较之唐音虽大相径庭，却可谓春兰秋菊。

宋调的代表诗人毫无疑问当属苏轼和黄庭坚。苏、黄二人诗歌艺术成就斐然，宋调经他们最终成熟，到达极盛。古今诗论家对此多有述评，如南宋严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“至东坡、山谷，始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”[7]26此前，宋人作诗尚有承袭和师法唐人之处，如王禹偁学白居易，杨亿、刘筠学李商隐，盛度学韦应物，欧阳修学韩愈等。至苏、黄二人，翕然一变，另辟蹊径，以文字、才学、议论为诗。又如今人缪钺《论宋诗》云：“宋诗之有苏黄，犹唐诗之有李杜。元祐以后，诗人迭起，不出苏、黄二家。”[8]35缪钺一针见血地指出苏、黄二人之巨大贡献及影响，变唐人所已能，发唐人所未尽，既开一代风气之先，又将宋调引进成熟。即便通盘批判之声，亦得见二人影响之深远，如张戒《岁寒堂诗话》云：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。……子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字……苏黄习气净尽，始可以论唐人诗。”[9]张戒的评断客观上反映出苏、黄对宋代诗风变革的决定性作用。

尽管如此，宋调的典型还是黄庭坚及其开创的江西诗派最能代表。翁方纲《石洲诗话》云：“诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也。而其总萃处，则黄文节为之提挈，非仅江西派以之为祖，实乃南渡以后，笔虚笔实，俱从此导引而出。”[10]1426翁方纲认为，黄庭坚是宋调的集大成者，堪称精粹。此实为基于苏、黄二人之比照而言。“东坡体”之豪放自由与盛唐气象尚有异曲同工处，而“山谷体”之瘦硬生新、奇崛拗峭则昭然与唐音迥异，故曰“总萃”。莫砺锋在《江西诗派研究》中进一步阐明了原因，“黄庭坚的诗歌，在句法、章法、意境、风格等各个方面都戛戛独造，呈现了与唐诗迥然不同的特色。由他所开创的江西诗派中其他诗人则踵事增华，进一步丰富了宋诗的风格特点。

即使是诗派之外的南宋诗人，也大多受到江西诗派的很大影响”[11]。其一，如翁方纲所云，黄庭坚之诗风与唐人迥异；其二，黄庭坚之诗法分星擘两、有章可循，不若苏轼逞才使气、缥缈难测，因而习者益众，“法席盛行”[7]27，遂开创江西诗派，后壮大成为对宋代诗风影响最大的流派。

因此，文学史上普遍将黄庭坚之“山谷体”及其开创的江西诗派视为宋调的典型。

二、江湖诗派对宋调的变异

“变异”谓变化、不同，较之“反拨”(犹言反抗、抵抗)程度轻。江湖诗派对宋调的改造有舍有取、有废有存，有变化有保留，故谓之变异。宋诗体派众多、风貌多样，然最能代表其审美风尚者，非“山谷体”及江西诗派莫属，详论见前文。因此，以下探论江湖诗派对宋调的变异，是对宋调的典型——以“山谷体”为代表的江西诗派诗风诗论的变异。“变异”主要体现在五个方面：整体风格上，变气韵力胜为风韵涵泳；思致和笔力上，变瘦硬劲健为纤介婉泽；创作笔法上，变朴淡洗剥为甜熟工致；对“俗”的态度上，变避俗去俗为雅俗两极；章法和声律上，变廉悍拗折为意连句圆。

(一)变气韵力胜为风韵涵泳

北宋诗学的审美倾向大致沿气格——气韵——风韵的轨迹演变。因此，要全面揭示风韵对气韵的变异，须从气格开首。北宋前期，“格”是诗学中一个重要审美范畴，有格调、风格、诗法等义，其时多与“气”连用合为“气格”。与“格”之中正不同，“气格”指诗中展现出的“富有气势、刚健雄豪的美感力量”[12]292，往往与诗人之人格脉脉相通，映照出诗人的精神风貌。

至北宋后期，“韵”作为审美范畴方兴未艾，“气格”中融会“韵”的内涵，逐渐向“气韵”转变。黄庭坚十分推崇“韵”，刘熙载直言“黄山谷论书最重一‘韵’字”，又言“岂惟书哉”[13]161，一语道破黄庭坚将“韵”奉为诗文书画最重要之审美圭臬。详阅黄庭坚的诗文书画论，即证刘氏所言非虚。其《题摹燕郭尚父图》形象地勾勒出“韵”之模范，“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当做中箭追骑矣。’余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。”[14]729

李伯时画技精妙在二：一曰不俗，二曰尚意。主题同为表现李广之高超射术及骁勇善战，普通画师一般择取胡人中箭、李广乘胜追击的场景；而李伯时却匠心独具，抢抓了最扣人心弦的时间节点——李广箭在弦上、挽弓当发，胡人及马已然应弦、将倒未倒。这种去俗求新的构思、发露与覆藏参半的表现手法、营造出富于想象空间的意境，即黄庭坚“韵”之指谓，融通书画诗文。又其《跋书柳子厚诗》试析“韵”异于“气格”处：“予友生王观复作诗，有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容中玉佩之音，左准绳、右规矩尔。”[14]656“气格”逊在循规蹈矩、一板一眼，不若“韵”充分宣扬主体内在精神之自由，任气疏放；同时又能别开生面，不落窠臼。

经由黄庭坚及江西诗派的引导，宋代诗坛开始流行“格中带韵”的审美风尚，是谓“气韵”。其中“格”的权重之大，决定了气韵包孕诸多骨和力的成分，“是一种沉静笃实而又真力弥满的人文境界”[12]308。江西诗派“三宗”的主导诗风恰可印证，黄庭坚瘦硬生新、陈师道宁拙宁朴、陈与义气势雄浑，均偏刚偏硬。

至江湖诗派，气韵中“格”的内涵几乎被完全剔除，变异为风韵，崇尚清雅飘逸的韵致，有类晚唐体。事实上，与江西诗派贬抑晚唐诗歌格卑气弱相悖，江湖派诗人十分欣赏并有意识效仿晚唐体。如陈必复《山居存稿》自序云：“余爱晚唐诸子，其诗清深闲雅，如幽人野士，冲淡自赏，要皆自成一家。”[15]卷1陈必复总括晚唐诗的特点为“清深闲雅”“冲淡自赏”，这种有别于江西诗派的韵致正是其《山居存稿》所追求的境界。

姜夔《白石道人诗说》云：“韵度欲其飘逸，其失也轻。”[16]680“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。”[16]683姜夔视韵度为诗之重心，是影响诗歌格调与境界的关键因素。他采用类比论说，诗家之韵度，犹乐调之韵声，失之飘逸则轻浮无神。

赵汝回《云泉诗序》则直陈江西诗派风韵短少之病：“江西以力胜，少涵泳之旨。”[15]卷287“涵泳”本浸润义，此指诗之内容润泽。赵汝回一方面肯定了江西诗派骨力雄健的优势，另一方面看到其枯淡有余、含婉不足的短板。

张表臣论诗“以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜”[16]455，堪作气韵与风韵之绝佳辨析。尽管二者都与“韵”相关，但前者讲求骨气力胜，长于刚劲雄健；后者推尚飘逸涵泳，长于柔婉宕逸。气韵力胜向风韵涵泳的变异，实际上反映出宋代诗学审美范式的变异，不能简单以优劣定性。同时，它也是江湖诗派对江西诗派最基本的变异，其他变异都循此衍生。

(二)变瘦硬劲健为纤介婉泽

变气韵为风韵，首先衍生出思致及笔力的变异，变瘦硬劲健为纤介婉泽。

早期江西诗派素以瘦硬劲健闻名，普闻提炼黄庭坚的诗歌特色，“鲁直长于律诗，老健超迈”[17]。方回品评陈师道的诗风，“读后山诗，若以色见，以声音求，是行邪道，不见如来。全是骨，全是味，不可与年华粗野者相较量也”[18]577。胡应麟将陈与义与老杜并举，“陈去非宏壮，在杜陵廊庑”[19]。

黄庭坚格韵老健，陈师道骨味毕现，陈与义宏壮非凡，江西诗派“三宗”均展露出刚健瘦劲的气概。这种艺术风貌表现在思想精神层面，强调诗人的人格气性和诗歌经世致用的功能。黄庭坚作为江西诗派的标杆，其人格气性备受称扬，如惠洪《跋东坡山谷帖二首》云：“东坡、山谷之名非雷非霆，而天下震惊者，以忠义之效，与天地相始终耳。”[20]惠洪认为，黄庭坚之忠肝义胆堪与天地大化同朽，此乃其名震天下之根由。与其品性相称，黄庭坚为诗为文十分推扬经世致用之功效，如“文章不经世，风期南山雾”[14]300，文章功用不济世，何异丝窠坠露珠”[14]455等。他的这部分诗揭露时政黑暗、反映民生疾苦，被后世誉为黄诗精华。

至江湖诗派，一改瘦硬劲健为纤介婉泽。纤介谓指题材，婉泽谓指笔力。江湖派诗人好从纤小物象或自然物候取材，诸如庭草苍苔、寒螀悲蛩、春雨秋阴之属，颇类大历诗人。考其诗义，又难觅以小见大之旨，不若虞世南《蝉》、李商隐《流莺》之类，吟咏对象固然为蝉、莺等小物，然托物寓意，寄慨遥深，或歌咏高洁志趣，或抒写遭际感怀。对此，方回《送胡植芸北行序》有所指摘，“无风云月露烟霞、花柳松竹、莺燕鸥鹭、琴棋书画、鼓笛舟车、酒徒剑客、渔翁樵叟、僧寺道观、歌楼舞榭，则不能成诗。……败军之将、亡国之相，尊美之如太公望、郭汾阳，刊梓流行，丑状莫掩。呜呼，江湖之弊，一至于此”[21]102。方回直击江湖诗派题材狭隘之弊，难逃风花雪月、嬉游闲玩之属，并进一步批驳其罔顾民生政事，反阿谀权贵、粉饰太平，败坏一代诗风。

与取材偏好相应，江湖派诗人用笔婉软润泽，不若江西诗派笔力遒劲。

梅花受历代咏物诗青睐，宋亦不例外。据程杰《宋代咏梅文学研究》统计，梅花题材的宋诗(含梅画及梅花林景题咏)多达4700余首。以咏梅诗为例，黄庭坚的咏梅诗显现出“山谷体”一贯的瘦劲特征，以傲雪凌霜为主体形象，突显高度人格化特征，如《题潜峰阁》：“徐老海棠巢上，王翁主簿峰庵。梅蘤破颜冰雪，绿丛不见黄甘。”[14]220第三句著一“破”字，既正面颂扬了梅花斗雪争春、坚韧不拔的情操，又侧面暗示冰雪冷酷。结合前句对徐老和王翁的介绍，徐老隐于药市，王翁参禅四方，皆高风亮节之士，以梅喻人之旨不言自明。又如《急雪寄王立之问梅花》：“红梅雪里与蓑衣，莫遣寒侵鹤膝枝。老子此中殊不浅，尚堪何逊作同时。”[14]510诗中梅枝瘦劲如鹤膝，凌寒独自仍傲骨铮铮，与南朝何逊的遭逢及品性互为衬托，褒贬自喻。再如题画诗《题花光老为曾公衮作水边梅》：“梅蕊触人意，冒寒闻雪花。遥怜水风晚，片片点汀沙。”[14]1244梅花不惧零落，冒寒闻雪，言辞间无不流溢出甘为理想献身之“人意”。三首诗无论从梅花形象、思想内蕴、抒情方式哪个角度考察，都崭露出硬朗与克制的风格。

江湖诗派笔下的梅花不同于传统诗歌中凌霜傲雪的坚忍形象，侧重显扬其清婉幽韵。江湖诗派领袖刘克庄钟爱咏梅，纵遭“梅花诗案”所祸亦然。其《梅花百咏》曾掀起咏梅热潮，引一众诗人唱和纷纷。刘克庄的梅花之作重视描摹其形色之美，如“仿佛瑶姬拥仗来，茆檐化作玉楼台”[22]36242，形似仙姬拄杖，色比白玉无瑕，置身梅林恍若梦游仙境。又如“瀑映梅华何所似，蚌胎蟾彩浴寒江”[22]36197，瀑布点染的白梅，好似浴水珍珠、凌波皎月。再如“雪疏雪密花添伴，溪浅溪深树写真。三弄笛声风过耳，一枝笻影月随身”[22]36453，运用拟人修辞状写梅花、梅树、梅影，加以雪、溪、笛、月烘托，风姿绰约，韵致清雅。

(三)变朴淡洗剥为甜熟工致

变气韵为风韵，其次衍生出创作笔法的变异，变朴淡洗剥为甜熟工致。

江西诗派推尚朴淡洗剥的笔法，落华就实。陈师道《后山诗话》有云：“宁拙毋巧，宁朴毋华。”[16]311强调诗歌语言重在质朴平实，巧丽次之。“拙朴”亦成其诗文之独特风格，纪昀批点其诗：“刻意鑱削，脱尽甜熟之气。”[18]378黄庭坚《次韵杨明叔见饯十首》其八又云：“皮毛剥落尽，惟有真实在。”[23]345任渊注，“山谷《与王子飞兄弟书五》亦云：老来枝叶皮肤枯朽剥落，惟有心如铁石，盖厌俗文密而意疏也。”[22]345任渊概括黄庭坚的诗学理念为“厌俗文密而意疏”，即反对作诗华而不实、外膏中枯，主张刊落华辞丽藻、坦露本意。他在《与王观复书》中指导王生，“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古、律诗，便得句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳”[14]471。黄庭坚对杜甫晚年诗作尤为称赏，简淡而意深，不烦绳削而自合。其实他本人作诗亦鲜用秾丽艳语，给人以洗尽铅华之感。如《寄黄几复》中“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”[14]392，采用列锦修辞，依次罗列六个名词或名词性短语，三个一组，今昔图景皆赫然在目——昔时良辰美景、把酒言欢，别后凄风苦雨、江湖转徙。“一杯”与“十年”对衬，将经年的时光压缩于短短十四字内，颇具纵深感，饱含对流年、际遇、人生的忧思。

至江湖诗派，审美意趣转向甜熟工致。与江西诗派竭力剥落枝叶、坦露骨干截然不同，江湖诗派偏偏善于“拈花簇叶”“裹香挟色”。这主要体现在意象摹写及意境锻造方面，雕饰精心，笔触细腻，写景状物极富声色。诗派先驱姜夔即是此种风范的杰出代表，罗大经称其“琢句精工”[24]165，缪钺评其“韵致深美”[8]84。如《除夜自石湖归苕溪》其一：“细草穿沙雪半销，吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。”[22]32037首句细节描写，残雪半融，细草破沙，春意复苏。次句取景吴宫，烟冷水迢，萧萧条条。一兴一败，一生机一衰飒，对比鲜明又和谐统一，营造出春寒犹冻然万物复苏的情境，符合冬末春初的季节特征。末尾两句写竹林掩映的梅花，堪闻其香难见其形。姜夔抓住“香”做文章，“一夜”“过石桥”分别从时间、空间层面展现了梅香馥郁悠远。整首诗诗境唯美，构思精巧，杨万里称扬其“有裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声”[13]110。

高翥以别具一格的艺术手法展现出此种风范，其诗格外重视色彩渲染，造成强烈视觉冲击。如“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃”[25]卷74，形容清明祭扫之况，茔前纸灰惨白，漫山杜鹃血红，通过喻体的强烈色差加深对本体的印象。又如“漫山风雨樱桃紫，绕屋烟云薜荔青”及“草色溪流高下碧，菜花杨柳浅黄深”[25]卷74等，设色妍丽，浓淡相宜。其诗还精于修辞，富于艺术感染力。比拟如“西风欲织江头锦，催染秋林叶叶红”[25]卷74，“山吐湿云何日尽”，“庭草衔秋自短长”[25]卷74等；比喻如“相对生离别，浑如落叶轻”，“远峰凝黛双蛾澹”，“腻玉肌肤碧玉房”[25]卷74等；转类如“浮云低阁雨”，“佛屋欹斜老翠微”，“料峭东风破客衣”[25]卷74，等等，无不生动如画。

另从江湖诗派诗文之论得窥一二。刘克庄屡屡表露对“工致”的倡扬和追求，如“文以精思而工”[26]卷96、“古人之诗大篇短章皆工，后人不能皆工”[26]卷94、“(诗)必与其类锻炼追琢然后工”[26]卷109等。在《回信庵书》中又详细阐释了“求工”的境界和法门，“大率有意求于工者率不能工，惟不求工而自工者为不可及。求工不能工者滔滔皆是。不求工而自工者，非有大气魄大力量不能”[26]卷132。对工致求而不得者比比皆是，只因具备其必要条件宏大气魄者凤毛麟角，足见他将工致视为诗歌评价之超高级标准。

戴复古有论甜熟工致之法，如《论诗十绝》其十云：“草就篇章只等闲，作诗容易改诗难。玉经雕琢方成器，句要丰腴字妥安”[27]272。他提出“雕琢”和“丰腴”的见解，前者从宏观着眼，雕琢以使工致；后者降于造句，力求丰富多彩。

(四)变避俗去俗为雅俗两极

变气韵为风韵，衍生出对“俗”之态度的变异，变避俗去俗为雅俗两极。

江西诗派力求避俗去俗，将“不俗”抬到很高的位置。黄庭坚《题意可诗后》云：“宁字不工，不使俗语。”[28]665《书嵇叔夜诗与侄榎》云：“士生于世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”[28]1562《题王观复书后》云：“此书虽未及工，要是无秋毫俗气。盖其人胸中块垒不随俗低昂，故能若是。”[28]1402黄庭坚认为，“俗”与诗人的人格气性息息相关，情性高洁、心胸朗阔者方不流俗。他强调精神气节举足轻重，概因无补救之法，反映在具体创作中是为尚奇，同陈师道所言“宁僻勿俗”。其“山谷体”即以奇取胜，语意生新，句法参差。苏轼作《送杨孟容》自云“效黄鲁直体”，黄庭坚即韵和诗：“我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大楚国，吞五湖三江。赤壁风月笛，玉堂云雾窗。句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛。……”[14]436开篇抛出两个比喻，我诗浅陋如曹、郐小国，而东坡诗气象恢弘如楚国幅员。以大邦小国比喻诗才诗境，想象奇特，紧接着八个比喻，分别从兴象、句法、笔力角度盛赞东坡诗之精妙，个个新奇。兴象超诣有如赤壁风月、玉堂云雾；句法精谨有如城坚不摧，自己唯有受降；笔力强劲竟至撼动倒挂深壑的枯松，而此前波涛冲撞、万牛齐挽其皆岿然不动。分析诗句的组织形式，“我诗如曹郐”“浅陋不成邦”等为2/3式，“公如大楚国”“吞五湖三江”等为1/4式，打破了五言诗的固有音节，不可谓不奇崛。

至江湖诗派，理论与创作呈现出矛盾倾向。诗歌理论上，江湖诗派对“雅”的追求不逊于江西诗派，他们高标清雅，论诗贵清。如刘克庄《跋毛震龙诗稿》云：“惟天下之清，乃能极天下之工。放一生客投社，着一俗字入卷，败人清思矣。”[26]卷190如黄文雷《看云小集自序》云：“诗以唐体为工，清丽婉约，自有佳处。”[29]128陈鉴之《题陈景说诗稿后》云：“今人宗晚唐，琢句亦清好。”[30]卷15俞桂《赓宋雪岩韵》推举宋伯仁诗：“诗与梅花一样清，江湖久矣熟知名。”[30]卷54创作实践上则大雅大俗，两极分化。江湖诗派本意追求清雅，因其尊体晚唐，正如严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“近世赵紫芝、翁灵舒辈独喜贾岛、姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗。”[7]27故而诸多诗作意境清寂，语言清逸。叶茵被曹庭栋评价“清矫似和靖”[30]卷12，其写水边竹如“萧疏拂行云，清阴笼远汀”[25]卷40，写春去如“几阵红侵野草，一团绿染庭槐”[25]卷40，赞人如“生来清质十分瘦，肯受红尘一点昏”[25]卷40，抒怀如“生涯老巾衾，清处更清吟”[25]卷40，等等，遣词造句清疏出尘，确见林逋清矫风色。又如方岳《渔父词》：“烟波渺渺一轻篷，浦溆生寒芦荻风。昨夜新霜鱼自少，满江明月笛声中。”[22]38186寒波孤篷、烟水芦荻、霜落鱼隐、清笛映月，四句状四景，不作情语，渔父之清寂处境自成。又如陈鉴之“弯弯竹径霏霏雪，小小溪桥淡淡云”[30]卷15，微雪渐染竹林曲径，水中流云穿桥而过，两句叠四字，朗朗上口，清趣毕现。

然而，作为一个主要由下层知识分子阶层构成的诗派，低下的政治和经济地位决定了他们流荡的生存状态以及干谒的谋生手段，加之市民文化崛起乃至繁荣等多重因素作用下，江湖诗派部分诗作呈现出极俗的风貌。庸常的市民生活频繁被用作诗歌主题，如陈造《财昏》揭露通婚时唯彩礼是图的土俗，万俟绍之《婢态》刻画婢女的粗鄙丑态，叶茵《渔村》《蚕妇吟》叙述底层民众的劳作流程。这些诗作往往通篇白描，几乎没有议论抒情，加之用语浅陋俚俗，故而流于浅俗。贺裳曾尖锐批评戴复古和高翥诗语酸陋，其《载酒园诗话》云：“复古‘一心似水唯平好，万事如棋不着高’；高菊涧‘主人一笑先呼酒，劝客三杯便当茶’……当时自以为入情切事，不知皆村儿之语，徒供后人捧腹耳”[10]237。较之二人，诗派中更有语俗者，如叶绍翁“田因水坏秧重插，家为蚕忙户紧关”[25]卷10，赵汝“数间低矮屋，不可以抬头”[15]卷5，释斯植“路从平去好，事到口难开”[15]卷2等，类同白话。

(五)变廉悍拗折为意连句圆

变气韵为风韵还衍生出章法和声律的变异，变廉悍拗折为意连句圆。

廉悍拗折为江西诗派又一艺术追求，谋篇布局最忌一马平川，但求层次丰富、回旋曲折；声律调配力避平仄和谐，多用拗句，音节拗峭。黄庭坚乃个中高手，方东树评价他：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎。扫弃一切，独提精要之语，每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及”[31]。方氏可谓切中了黄诗精髓，转折陡急，意脉突断，然恰于大起大落间迸发无穷张力。如《戏呈孔毅父》诗：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。文章功用不经世，何异丝窠缀露珠。校书著作频诏除，犹能上车问何如。忽忆僧床同野饭，梦随秋雁到东湖。”[14]455首联写贫，颔联转向文章功用的讨论，颈联折往为官任上的闲散，尾联思慕田园逸情。一联一意，粗览支离破碎，细品丝丝入扣。书生清贫，希求以文章济世，不违本心，然而实际情况位卑言轻，满腔热情与才能无处施展，郁郁无奈之下方思田园野趣，揭示了理想志趣与现实人生的落差。此外，黄诗以声律奇峭见长，律诗尤喜用拗句。袁行霈主编的《中国文学史》统计，黄庭坚三百多首七律中有一半是拗体。

至江湖诗派，意连句圆取代廉悍拗折成为主流艺术追求，诗歌结构主脉清晰，遣词造句平易流利，节奏声韵尚圆熟平允。张端义《贵耳集》云：“作诗有句法，意连句圆，有云：‘打起黄莺儿，莫教枝上啼，几回莺妾梦，不得到辽西。’一句一接。未尝间断。作诗当参此意，便有神圣工巧。”[32]8008“神圣工巧”四字凝练地概括出“意连句圆”的境界，其奥妙在于铺陈达意与人的惯常线性思维相吻合，语句浅切自然，一如“打起黄莺儿”诗。刘克庄亦有阐发，《答惠州曾使君韵二首》其二云：“先贤平易以观诗，不晓尖新与崛奇。若似后儒穿凿说，古人字字总堪疑。”[26]卷8以观诗映射作诗，主张平易近人，不主拗峭猎奇。方岳“句律清圆蚌剖胎”[33]，针对句法和声律表达了审美取向，反对佶屈聱牙，推尚句辞畅达、声韵圆融。

江湖诗派颇擅意连句圆之法。叙事如高翥《山行即事》：“篮舆破晓入山家，独木桥低小径斜。屋角尽悬牛蒡菜，篱根多发马兰花。主人一笑先呼酒，劝客三杯便当茶。我已经年无此乐，为怜身久在京华。”[25]卷74诗歌全然遵循事情发展顺序平铺直叙：破晓进山，途经木桥斜径，至友人屋舍，主客把酒言欢，感慨山野闲情。《诗人玉屑》引黄昇点评“主人”二句语：“直书其事，意脉贯通，前辈所谓作文字如写家书，殆谓是欤？”[32]9237对其清晰眉目、直书方式、平白语言予以肯定。抒怀如戴复古《有感》：“浩浩海风劲，滔滔河水浑。古人皆去世，乔木自当门。族党诸孙盛，吾宗一线存。兴衰知有数，心事与谁论。”[27]77宗室没落，人盛吾衰，语脉联属，毫不滞涩。

诗派先驱刘过之诗，亦是意连句圆之代表，其诗以直陈造实、直抒胸臆为一特色。如《夜思中原》：“中原邈邈路何长，文物衣冠天一方。独有孤城挥血泪，更无奇杰叫天阊。关河夜月冰霜重，宫殿春风草木荒。犹耿孤忠思报主，插天剑气夜光芒。”[34]首联破题言故国之思，颈联写夜复点题，颔联和尾联抒情，慨叹壮志难酬，然却壮心未已。整首诗语意连贯，直截了当省去弯绕，忠君报国之情却分毫不爽，荡人心腑。以文为诗的散文化章法为又一特色。刘过诗多见杂言，参差错落如《登升元阁故基》，又如七言《题润州多景楼》间杂“君不见”、“又不见”引出的十言句，七言《舣舟采石》间杂十言“我昔南游武昌口之山川”、九言“又尝北抵鹤唳风声地”。

三、如何看待江湖诗派对宋调的变异

历代诗评诗论几乎都对江湖诗派持贬抑态度，指摘重心在于气象卑靡、格力微弱、谒客气浓，并循此生发出连串批驳。如王士禛《带经堂诗话》说：江湖诗派“大概规模晚唐，调多俗下……余多摹拟‘四灵’，家数小，气格卑，风气日下，非复绍兴、乾道之旧，无论东京盛时已，可一慨也。”[35]王士禛先直陈江湖诗派格局狭隘、格调卑俗，再以北宋、南宋前期为参照，暗示以江湖诗派为代表的宋末诗坛的衰飒态势。又如宋末元初，熊禾《题童竹涧诗集序》云：“近代诗人，格力微弱，骎骎晚唐五季之风，虽谓之无诗可也。”[36]熊禾着眼于江湖派的诗格，与晚唐五代同输在格微气弱。甚至连诗派内部都有针砭，如林希逸《罗云谷诗集跋》云：“人间好诗不易得，江湖近事诗之厄”[22]37210。又如刘克庄《刘圻父诗序》云：“余尝病世之为唐律者，胶挛浅易，窘局才思，千篇一律。”[26]卷94批判了江湖诗派局促浮浅，气度短少，缚于诗律。

针对流派整体，方回的剖析涵盖为广，兼容体裁、题材、诗格、人品、学力等多重弊病。其《学诗吟十首》自注云：“天下江湖诗客学许浑、姚合，仅能为五、七言律，而诗格卑矣。”[37]卷28又《恢大山〈西山小稿〉序》云：“嘉定中忽有祖许浑、姚合为派者，五、七言古体并不能为……江湖晚生皆是也。”[37]卷33他认为，江湖诗派体裁单一，仅能作五言、七言律诗，不能作古体诗。据张宏生统计，《南宋六十家小集》的诗歌体裁有五律1194首、七律1063首，占诗歌总数四成有余；古体861首，不到两成，其中四古4首、六古1首，余皆五古、七古。方回的论断未免言过其实，但相较之下确实反映出江湖诗派不擅古体。其《送胡植芸北行序》云：“近世学许浑、姚合，虽不读书之人，皆能为五七言。无风云月露烟霞、花柳松竹、莺燕鸥鹭、琴棋书画、鼓笛舟车、酒徒剑客、渔翁樵叟、僧寺道观、歌楼舞榭，则不能成诗。”[21]卷1题材狭窄、声色犬马乃江湖诗派又一大弊，方回归因于江湖诗派诗道沦丧、目的不纯，以诗为“干谒乞觅之资”“游走乞食之具”。

针对个体诗人，王士禛多有评点，认为黄文雷“差有骨力”，陈鉴之“笔力苦孱”，释斯植及赵汝“无远神”，严粲“气格卑弱，类晚唐之靡靡者”。

然而，事实上江湖诗派在宋诗史上确然占有一席之地，且很大程度引领了南宋后期的诗坛风尚。深入研察后我们发现，如果将批评视野转移、拓展至古典诗歌发展史乃至文化迭变维面，江湖诗派无疑有不可抹杀的价值和意义。

首先，从文化迭变层面考查，江湖诗派恰处于雅、俗文化力量由对立走向互摄的转型期。吕肖奂《论南宋后期词的雅化和诗的俗化—兼谈文体发展及文学与文化之关系》一文，对南宋文化格局做了精当阐析。“南宋文化的雅与俗两面开始共同发展，不再是无视俗文化的雅文化一统天下时期；雅、俗文化既有区别又密切联系，因此我们虽然不能说整个‘南宋文化环境’只有‘雅化趋势’还是‘俗化趋势’，但是我们可以说南宋的雅文化具有俗化倾向、而俗文化具有雅化倾向，二者同时发生，双向交流，改变了雅俗文化的对立，使得‘雅俗贯通’‘雅俗互摄互融’的宋人审美理想基本实现。”[38]吕肖奂围绕雅、俗两股文化力量的消长，反对粗浅地判定南宋雅文化衰弱、俗文化兴盛，提出“雅俗互摄互融”的观点。其立足于时代文化的高度，认识到一个时代之文化包含多个主体，不同主体由于阶级、传统、审美取向等因素差异，流变及情势不尽相同甚至霄壤之别，主体内部又有层次之分，故而难以用“雅俗异势”一言蔽之。

江湖诗派于南宋中后期异军突起，以日常化的选题取材、尘俗化的审美情趣、浅白化的语言表达独树一帜。尽管因此屡屡招致驳斥，但是，倘从雅俗融摄的视域观照，江湖诗派的诸种特征则代表了一种文化现象，具备了典型的文化意义。

江湖诗派成员构成以下层知识分子为主，仍属于士阶层，本意是为士大夫意识及其主导的雅文化代言。然而，雅、俗文化的碰撞，或言俗文化迅速崛起成为与雅文化分庭抗礼的文化力量，辐射至文学领域即雅俗杂糅。江湖诗派诗歌理论上高标清雅、实际创作中雅俗两极，由于汲取了以市民文化为主体的俗文化内涵，呈现出俗化倾向。与此同时，它又将雅的意蕴贯注于俗文化中，促进其进一步发展繁荣，打破了士大夫垄断文学话语权的局面。这种现象的出现，无论是江湖诗派主动顺应文化下移潮流，还是遭遇渗透默化的结果，最终使得雅、俗两股文化都注入了新鲜因子，客观上增强了宋代文化的整体活力。至此，江湖诗派及其诗风作为文化迭变的表征，生动展示了南宋中后期文学与文化的联动影响，意义非凡。

其次，从文体递变规律考查，江湖诗派符合诗体承衍由俗而雅、雅极必俗的规律。王水照论文体丕变时云：“一种文体的发展，总是经过口传文学到书面文学、或从民间文学到作家文学的嬗变过程，也就是由野而史、由俗而雅的过程；但也有逆向取野取俗的趋势。”[39]纵观古典诗歌的流变，自先秦发端，遍历汉魏六朝，于有唐一代最终完成“由野而史”“由俗而雅”的嬗变，攀上巅峰。至此，依循文体递变规律，诗体不可避免渐入衰颓窘境。事实上，词体、小说、戏曲等文学样式的兴起或繁荣即从侧面反映出诗体发展势头的减弱。为避免陷于僵化，必然求变求新，即刘勰谓之文律的“变则可久，通则不乏”[40]。“逆向取野取俗”即是求变求新的取径之一。综观宋诗的发展历程，大趋势始终是由雅入俗。宋初，白体诗人效法白居易，倡导平白浅易的诗歌风格；北宋中叶，诗风革新如火如荼，欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人主张去浮靡、存古淡，力矫西昆体之弊；继之，苏轼创造性实践“以文为诗”的诗学观，大大推进了诗歌从古典往通俗的转向。

诗至南宋，中兴四大家推许陶韦、取法晚唐，尤其杨万里的“诚斋体”对当时诗学观念及审美趋向影响颇大，意甚畅达，辞甚浅近，赋予通俗诗风自然清新的内涵。南宋中后期，随着江湖诗派崛起，诗歌的平民化、浅俗化达到顶峰，彻底掀起了新的审美浪潮。由是观之，江湖诗派及其对宋调的变异顺应了诗体由俗而雅、雅极必俗的递变规律，它承续了诗歌自宋以来的俗化倾向，这一倾向早在中唐的元、白发起新乐府运动时便初露端倪。同时，它也是诗体求变求新以保持生命力与创造力的必然选择。基于该视点，江湖诗派乃是古典诗歌发展史上的重要环节，倘要从宏观上把握诗体的承衍，绕不开江湖诗派对宋调的变异。反观江西诗派，似乎才是诗体由雅入俗进程中的一个另类存在，其以俗为雅的诗学理念，以文字、才学、议论为诗的创作实践，廉悍拗峭的艺术手法，实则延缓了诗体的俗化进程。