文学与政治之辨：非洲文学批评的转身

姚 峰，孙晓萌

自非洲现代文学诞生以来，其鲜明的社会政治关怀一直是批评家们关注的热点，也是长期争论不休、莫衷一是的论题。西方评论界往往认为非洲文学政治性有余，而文学性不足，并据此质疑甚至否定非洲文学的价值。这从尼日利亚作家、诺贝尔文学奖得主渥莱·索因卡早年在英国的遭遇可见一斑。20世纪70年代，由于剑桥大学英文系“显然并不认为非洲文学是一个有价值的研究领域”，索因卡当时“不得不接受社会人类学专业的职位”。(1)Henry Louis Gates, “Tell Me Sir, …What is Black Literature?”, Loose Canon: Notes on the Culture Wars, New York and Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 88.如果我们细察非洲现代文学的早期批评史，就不难发现最早关注非洲文学的西方学者大多来自社会学、民族学、人类学、历史学等学科领域，而非文学评论界。以此为背景，剑桥大学英文系拒绝索因卡的个中缘由也就不言而喻了。有“非洲文学之父”美誉的尼日利亚作家钦努阿·阿契贝(Chinua Achebe)曾于1974年发表长篇评论文章《殖民主义批评》，严词抨击了西方评论界对于非洲文学的肆意贬低。此文堪称非洲后殖民文学批评的典范，内容大多涉及非洲文学和作家的“政治性”问题。如何看待非洲文学的政治性，这是国际理论界和评论界长期争论不休、悬而未决的论题。对此，经典后殖民理论对于第三世界文学实践未能提供有力的理论资源和概念工具。芝加哥大学教授、《批评探索》主编米切尔(W. J. T. Mitchell)坦陈，尽管最具挑战性的文学批评出自帝国中心，但最重要的新文学却正涌现自殖民地，即过去曾在经济和军事上遭到压制的地区和民族。(2)W. J. T. Mitchell, “Postcolonial Culture, Postimperial Criticism”, in Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffen eds., The Postcolonial Studies Reader, London and New York: Routledge, 1995, p. 475.米切尔因此断言：“人们所熟悉的文化地图正被重新绘制。”(3)W. J. T. Mitchell, “Postcolonial Culture, Postimperial Criticism”, p. 476.被米切尔称为“后帝国批评”的后殖民理论，因其总体上的西方视角和旨归，而非根植于米切尔所谓的“后殖民地文化”，研究者将其应用于第三世界文学的批评实践时，往往有隔靴搔痒、郢书燕说之感，难以应对变化中的“文化地图”。本文试图走出经典后殖民理论的话语辖域和理论框架，运用较为契合的理论工具，爬梳和分析非洲文学批评思想中的政治议题，并借此厘清“政治性”与非洲文学的复杂关系及其独特价值。

文学政治性的隐含预设与新问题的标举

本文讨论的是非洲文学的政治性问题，我们首先要问政治性是否为非洲文学所独有之现象？抑或，如果有些批评家对非洲文学的政治性颇有微词，甚至横加指责，这是否意味着西方的文学艺术传统就是与政治或意识形态刻意保持充分的距离？实际上，政治或政治性对于西方文学而言并非新议题，回溯西方文学艺术史，可见政治的“幽灵”始终如影随形，须臾不曾缺场。诚如法国作家司汤达在《帕尔玛修道院》中所言，文学作品中的“政治”如同音乐会上的一声枪响，听众对其故作不知是不可能的。我们不妨稍事笔墨，重返西方文艺批评思想的源头，稍作考究。公元前6世纪，希腊工商业奴隶主阶层日益壮大，开始向贵族地主阶级提出政治诉求和权力挑战，这就导致了这个时期的希腊文艺从宇宙自然转向社会政治。作为其中的关键人物，苏格拉底从“效用”出发，提出了文艺的“相对性”。(4)朱光潜，《西方美学史》(上卷)，人民文学出版社1999年版，第87-88页。由此生发，文学中的“美”并非某种超验的绝对属性，既不能孤悬于社会政治关系之外，也不能自外于主体的目的性。较之苏格拉底，柏拉图文艺思想中的政治色彩更为鲜明，他从贵族的政教制度出发评判文艺，在《法律》篇里创造了“剧场政体”(Theatrocracy)这一贬义词，作为贵族政体(Aristocracy)的对立面。因此，根据柏拉图的思想，《理想国》中诗人的诗歌因远离理式世界而只是“摹本的摹本”“影子的影子”而已。所谓的理式世界，指的是政治中贵族统治的摹本。由是观之，《理想国》中对诗人下达逐客令，分明是出于政治立场，而非纯粹的美学判断，即放逐诗人非因诗人文才浅陋，而是他们动摇了贵族阶级的统治地位。作为希腊美学的集大成者，亚里士多德在《诗学》第25章中区分了审美标准与政治标准，指出两者不可混为一谈，后世有学者认为这是一种唯审美标准论。事实果真如此吗？其实并不尽然。在《政治学》中，亚里士多德将人定义为“政治的动物”，恰恰暗示了审美虽有别于政治，但无法完全独立于政治。此外，他的文艺教育计划以及悲剧理论中的“过失”说和“净化”说都蕴含道德政治教化的考量。

西方文艺奠基者们为后世定下了政治基调。往事千年，西方文学艺术未尝摆脱政治的影响，始终在与政治或远或近、或迎或拒的纠缠中曲折逶迤。美国犹太裔文学批评家欧文·豪(Irving Howe)试图在西方小说的历史脉络中甄别“政治小说”的类别。如果说19世纪上半叶的英国社会政治稳定，奥斯汀能够“切开生活的一个剖面”从容观察描绘，那么只消数十年后，司汤达面对的则是风起云涌的法国资产阶级革命，其作品宣告了个人英雄主义时代的终结，同时昭示了集体意识形态(mass ideology)时代的来临，政治小说也随之登场。欧文·豪所谓的政治小说是指“社会意识”渗透到了人物的思想意识当中，故而在人物的行为举止中可以观察到——甚至人物自身能够意识到——某种清晰可辨的“政治忠诚”或者“意识形态认同”。(5)Irving Howe, The Idea of the Political Novel, New York: Horizon Press and Meridian Books, 1957, p. 19.由此反观非洲现代文学，其鲜明的政治性源于殖民时代的政治、经济和文化宰制以及后殖民时代的社会动荡与政治腐败。如果我们将作家和作品抽离其历史的政治语境，抽象地讨论文学形式，固守(实为误解)所谓“为艺术而艺术”的标准，贬低非洲文学的艺术价值，那么我们也能以同样的理由否定司汤达、陀思妥耶夫斯基和康拉德等文学巨匠的成就，这显然是不公平的。对此，卡夫卡曾在日记中感慨，那些对于大民族文学(如德国文学)而言只能“隐身暗处”的话题在小民族文学中却在“光天化日”下发生着，且对所有人都是“生死攸关的事情”。(6)Irving Howe, The Idea of the Political Novel, p.149.因此，如果说20世纪后半叶以来，西方后工业社会普遍经济繁荣，政治稳定，社会矛盾缓和，文学中政治议题因此而“隐身暗处”；那么与此相反，非洲大陆因为殖民统治、经济困顿、政治动荡和战乱频仍，政治议题必然如同“音乐会的枪声”发生在“光天化日”之下。

欧文·豪借用司汤达的“音乐会枪声”一喻发出了一连串的设问：一旦枪响，对音乐有何影响？突然的枪响能否融入演奏当中？这样的枪响何时是受欢迎的，何时又招来怨恨？(7)Irving Howe, The Idea of the Political Novel, p.15.从上文对三位西方思想圣哲的分析来看，无论响亮或沉闷，这场文学“音乐会”上的政治“枪声”是非响不可的。欧文·豪的这几个隐喻性设问可谓精彩，可逐一诠释为：政治性对文学造成何种影响？政治与文学是水乳交融，还是格格不入？首先，也是最关键之处，政治性在何种情况下被问题化？换句话说，既然政治性从古希腊以来一路伴随西方文学，那么为何在非洲文学批评中就被问题化了呢？这些都是文本试图回应的问题。

德勒兹在《卡夫卡：走向小民族文学》中将“政治性”列为“小民族文学”(minor literature)的三大特征之一。实际上，德勒兹在《千座高原》中对语言学内部性与外部性问题的论述，细致精微地阐述了语言与政治(亦可推及文学与政治)的辩证关系。这对于我们独辟蹊径，切入非洲文学的政治性议题，提供了可资采摘的思想资源。在《语言学的公设》一章开篇，德勒兹指出义务教育的机器本质是将“符号的框架”强加给孩子，借此说明语言不是用来“被相信”的，而是用来“被服从和使服从”的，语法规则首先是“权力的标记”。(8)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesto Press, 1987, p. 76.上文中，苏格拉底的“善”、柏拉图的“理式世界”、亚里士多德的“文艺教化论”等都打上了此种权力的标记。德勒兹强烈质疑和挑战了试图独立于语用学的语义学、句法学或语音学的合法性，指出语言学试图固守音位的、句法的和形态的常量，将语言封闭于自身，而将语言的外部环境排除在外，视语用学为“冗余”。这实际上破坏了语言的配置(assemblage)，因为语言的环境实际上内在于语言之中。德勒兹的论述对于文学研究颇有启发，因为文学写作同样不能独立于创作语境而孤悬客寄。真正有价值的语用学必然是“政治的”；同样，发生于具体历史语境中的文学写作也必然带有某种政治印记。通过对以上三位哲人文艺理论的简略回顾，我们认为，作为语用学的政治变量“内生于”(internal to)作为陈述的文学形式，这是文学语言的“隐含预设”。文学的政治属性与文学写作共生于集体配置(collective assemblage)之中，亦为文学的“隐含预设”。实际上，“外部性”是德勒兹哲学的核心概念之一，常常以不同的术语在其不同著述之中复现，所谓文学的“政治属性”与此概念多有暗合之处。只要稍加回溯梳理就能发现，西方文学从古希腊以降，未尝须臾脱离作为一种外部性的政治语境。因此，文学是否具有政治性是个不证自明的议题，也是不攻自破的伪命题。如此一来，非洲文学的政治性问题的提出，就颇有些耐人寻味了。如果说非洲文学的政治性是个伪命题，那么这个伪命题背后的思想动机很可能是值得研究的真命题。

殖民主义批评的知识特权与作为治理策略的主体生产

阿契贝是一位成功的小说家，也是活跃的评论家。他的评论文章与文学作品相比毫不逊色，可谓互为表里、相得益彰。这恐怕也是小民族语言作家的普遍特征，即他们往往兼具多重身份。这个特征与小民族文学中的“游牧”政治不无关联。而“游牧”政治又事关非洲文学批评的“政治性”议题。过于强调宰制理论(master theory)是文学批评实践中存在的倾向。对此，爱德华·萨义德曾在一次访谈中引出了德勒兹的价值。在他看来，西奥多·阿多诺 (Theodor Adorno)、马克斯·霍克海默(Max Horkheimer)、路易·阿尔都塞(Louis Althusser)和弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)等左翼学者都沉溺于宰制技术，但这些理论其实比较脆弱，因为任何宰制机器都具有可拆解性，无法宰制一切，具有众多被介入和转变的机会。较之宰制理论，萨义德偏爱“相对松散的、不固定的、机动性的”模式，因此“德勒兹的游牧观念”对他而言是“远为有用、具有解放力的工具”。(9)薇思瓦纳珊(Gauri Viswanathan)编：《权力、政治与文化：萨义德访谈录》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店2006年版，第189-190页。那么，何谓“游牧”政治呢？胡塞尔发现了一种与界限分明的纯科学相对的模糊的原几何学(protogeometry)，一种模糊的、向极限流动的过程。受此启发，德勒兹区别出两种科学概念：“王权”科学不断利用“游牧”科学的内容，而“游牧”科学则不断摆脱“王权”科学的束缚。(10)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, Trans. B. Massumi, p. 367.德勒兹发现胡塞尔是“国家”学者，从属于“王权”科学，维护其主导地位。而“游牧”科学被贬低为前科学、准科学或亚科学，视角与“王权”科学大相径庭。在此，德勒兹区分了自然科学界存在的两种不同的认识论，对于思考非洲评论家与西方同行之间的相关争论颇有启发(鉴于本文讨论的是文学的政治性，不妨用“王权”政治和“游牧”政治取代“王权”科学和“游牧”科学)。沿着德勒兹的思路展开，欧洲评论家和非洲评论家的争论，归根结底是“王权”评论家和“游牧”评论家之间的一场话语交锋。实际上，对于第三世界文学中的政治性，西方内部未必众口一词，也不乏慎思明辨、秉笔直书之人。吉斯·艾丽斯(Keith Ellis)通过对古巴诗人尼可拉斯·纪廉(Nicolás Guillén)的研究，发现西方往往将第三世界的诗作贬斥为“政治宣传”。西方的诗歌观念源自亚里士多德的《诗学》和《修辞学》，认为诗歌语言的本质是隐喻。本质上，西方对于非洲文学的评判是将古希腊文明中某些地区性的观念设定为普适性律令。艾丽斯身为西方学者，其过人之处在于点破了背后的玄机和要害，即对于不能彰显西方文化宗主权的诗歌形式，一律将之打入“反诗歌”(anti-poetry)的另册。(11)Keith Ellis, Cuba’s Nicolás Guillén: Poetry and Ideology, Toronto: University of Toronto Press, 1983, p. 48.

当然，非洲文学批评中的权力关系分析是一个非常复杂的领域，以上所谓话语交锋的表现形式也会因时而变。20世纪70年代，阿契贝撰文揭露了殖民主义意识形态的新论调：第一，非洲已进入新的历史阶段，应为自身的问题承担责任，不该动辄归咎于殖民时代。第二，非洲与历史上的殖民帝国虽曾为主仆，但今天已经转变为新的平等关系。(12)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, Garden City, N.Y.: Anchor Press, 1975, p. 3.阿契贝不以为然，认为殖民主义思想在70年代的非洲依旧大行其道。但我们要指出的是，随着殖民统治的瓦解，非洲文学批评也从某种殖民者单向的绝对“宰制状态”，进入了福柯所谓的双向“自由实践”，即从殖民主义批评单方面的“自由实践”过渡到本土后殖民批评家参与其中的“自由实践”。阿契贝极力摆脱的是真理的宰制，尝试福柯所谓以不同的方式玩相同的游戏，或者玩另一种游戏。从下文阿契贝的分析，我们可以思考西方殖民主义批评的主体如何介入真理游戏和权力实践，把非洲及其文学建构成孱弱的主体，甚至“有罪”的主体。在殖民统治的鼎盛时代，殖民主义思想由德国神学家和哲学家艾伯特· 施韦策(Albert Schweitzer)一语道破，即非洲人确实是我的兄弟，但只是小兄弟。从这位“傲慢的殖民主义评论家”口中，阿契贝解读出了这样的言外之意，即非洲人至多是“尚未进化完全的欧洲人”，他们“必须谦虚，必须努力学习，必须充分肯定老师的功劳，以直接表扬的形式，或最好……表现出谦卑”。(13)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 4.阿契贝以亲身经历为殖民主义文学批评作了注解。1958年，他的首部小说《瓦解》出版后，遭到了英国作家昂娜·特蕾西(Honor Tracy)的诘难，大意是：虽然作者对非洲文学侃侃而谈，但他愿意回到穿椰树裙的时代吗？他愿意选择回到祖辈愚昧无知的年代，还是拥有拉格斯电台的这份现代社会的工作？阿契贝以思想家的睿智洞察了其中的真理游戏，即“椰树裙”隐喻非洲不光彩的过去，而“电台的工作”象征欧洲人的文明福音。在福柯看来，权力在日常生活中会对个体进行归类，“标示出个体性，添加身份，施加一套真理法则”，最终使个体成为“主体”。(14)汪民安编：《自我技术：福柯文选Ⅲ》，北京大学出版社2016 年版，第114页。循此可见，特蕾西将阿契贝归入“椰树裙”的时代，而电台的工作则归入西方作家的身份认同，不经意间同时建构西方作家和非洲作家两个“主体”。福柯是从他最得心应手的权力关系界定“主体”的，即凭借控制和依赖而屈从于他人；通过良心和自我认知，而束缚于他自身的认同。两者都关涉权力形式的征服性。

这种对“主体”建构的征服性效应，的确不可小觑，颇能收服一些非洲知识分子。阿契贝以非洲作家艾里斯·安德烈斯基(Iris Andreski)为例加以说明。安德烈斯基认为英国殖民当局保护了非洲妇女免受主人的暴行，免受恶邻的威胁，而这些妇女培养的子弟中就包括尼日利亚的小说家。在地方官员和传教士的治理下，村庄避免了流血和酗酒，而他们却因肠道疾病而英年早逝。(15)Quoted from Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 5.安德烈斯基影射阿契贝的素材并非来自祖辈的记忆，而是受其鄙视的英国人类学家的记录。他甚至为殖民者在阿契贝笔下的“漫画形象”打抱不平、鸣冤叫屈。(16)Quoted from Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 6.阿契贝拍案而起，斥责安德烈斯基忠实地继承了六七十年前殖民地官员和人类学家的典型文风，笔下充斥着殖民主义的修辞语汇，目的“使欧洲从很多批评中解脱出来，并将这些批评直接置于非洲人的肩膀上”。(17)Chinua Achebe, Home and Exile, Oxford; New York: Oxford University Press, 2000, p. 83.他进而指出，与特蕾西相比，安德烈斯基又在“重要而关键的方向上”向前发展了。所谓非洲小说家的素材来自英国人类学家的记录这个说法表明：与受过教育的非洲作家相比，欧洲人对非洲的了解更深入，对非洲的评价更可信。由此延伸，宣称对被殖民者的了解对于殖民者是至关重要的，其中预设了两点信息：其一，非洲本地人头脑简单；其二，了解他们与控制他们是紧密相连的，了解是控制的前提条件，而控制足以证明了解之深。持类似观点的，还有与阿契贝同时代的肯尼亚作家恩古吉·瓦·提安哥(Ngugi wa Thiong’o)。恩古吉的矛头所指乃是《文学理论》(TheoryofLiterature)这本经典著述的作者雷纳·韦勒克(Rene Wellek)和奥斯汀·沃伦(Austin Warren)以及类似的西方批评家和理论家。他们要求非洲作家的话题不再涉及殖民主义、种族、肤色、剥削，只是讨论抽象意义上的人类。在恩古吉看来，那些热衷于非洲所谓“没有历史的人类”的欧洲作家，最后都会归于难以名状的“绝望、痛苦和死亡”等“终极真理”，因为这正是他们追求的普遍人性。(18)Ngugi wa Thiong’o, “Writers in Politics,” in Writers in Politics, London: Heinemann, 1981, p. 76.这也就是詹姆逊在其代表作《政治无意识》中提出的“遏制策略”，即阐释行为本身构成了研究的对象，由此产生了文本本身是完整自足的、脱离历史的超验存在这一幻觉。(19)Frederic Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981, p. 10.

德勒兹以国家和行会之间的关系，形象地诠释了“王权”政治与“游牧”政治。行会是由修道士、木匠、铁匠等集群组成的流动的“游牧”机器。而国家的功能在于征服这些流动的“游牧”团体，阻滞其流动、成长和蔓延。这番论述对于剖析殖民主义批评的这套真理游戏是颇有启发的。其实，福柯有关“权力施展”的论述可谓异曲同工，且更为细致入微。按照福柯的逻辑，殖民主义文学批评正是权力施展的一种形式，是一种针对非洲作家和批评家的“行为引导”和“可能性的操控”，是对其行为的“可能性领域进行的组织”，根本而言是“治理”问题。(20)汪民安编：《自我技术：福柯文选Ⅲ》，第129页。在阿契贝看来，安德烈斯基之类的非洲作家恰恰是福柯所谓的引导、操控、组织和治理的成果。如果我们同时能够意识到权力只有在自由主体身上才得以施展，那么反观上文阿契贝提及的殖民主义的“平等关系”之论调，便有了新的发现，即“平等关系”说虽是源于昔日殖民者与不光彩的殖民历史切割的考量，但更隐秘的动机或许是塑造“治理”对象。因为深陷枷锁的奴役状态并非权力关系，只有当作为“治理”对象的主体具有多种可能性、多种反应方式、多种行为模式，才能构成权力关系。实际上，非洲文学批评中的权力关系未必是剑拔弩张的对峙关系，未必是权力一旦显身、自由即刻消失的非此即彼关系，而往往表现为复杂的互动纠缠。必须看到，阿契贝无意抹除殖民时代遗留的文化遗产，也非逡巡于前殖民时代的本土文化，他反对的正是“知识、能力、资格相关的权力效应”，正是一种“知识特权”，正是强加于昔日殖民臣属的“秘密、变形和神秘化表述”。(21)汪民安编：《自我技术：福柯文选Ⅲ》，第113页。权力施展意味着某类行为借助这种“知识特权”将另一类可能性行为“结构化”；于是，福柯认为对权力关系——以及权力关系和自由之间的“战斗”——进行精心描述、分析和质疑，是“一个不断增长的政治任务”。(22)汪民安编：《自我技术：福柯文选Ⅲ》，第132页。从以上阿契贝的批评实践可见，非洲文学批评的政治性就包含了对这种以“王权政治”为特征的权力关系的揭露。

至此，我们大致揭示了非洲文学政治性被问题化背后的政治、权力和知识等错综复杂的动因。既然政治性是非洲文学批评无法摆脱的宿命，那么非洲文学呈现了怎样的游牧政治？这就成为需要面对的问题。

游牧式批评的解域性与批评的政治性转身

上文阿契贝提及的“控制”是引人瞩目的关键词。欧洲批评家的“王权”政治总是试图控制小民族文学中的“游牧”政治，根本在于小民族文学是一套摆脱西方文学霸权的自由实践。因此，“王权”政治的根本任务就是使其统治空间“条纹”化；对于文学而言，这意味着“运动”不再是作为“运动着的物体”的小民族文学的绝对状态，而是“条纹”空间中作为“被运动物体”的小民族文学的相对特征。随着一些非洲人接受了西方教育，他们开始以欧洲人的思想武器对欧洲人在非洲的存在和地位提出质疑和挑战。作为应对，欧洲人推出了“两个世界的人”这一论调，即无论非洲人接受多少欧洲的教育和影响，都无法完全汲取其中的精髓。这些非洲人由于接受了西方的教育，反而与非洲同胞产生了疏离，切断了与他们的联系，对他们反而缺乏理解。阿契贝指出，现代欧洲人的非洲游记往往偏爱头脑简单的非洲人——即“高贵的野蛮人”——认为他们比受过教育的非洲人更值得信赖，更懂得感恩。欧洲人似乎掌握了某种度量的权力，以此“捕获”“扣押”或“束缚”小民族文学中渐趋离心化的“游牧”政治。“王权”政治的势力异常强大，弥漫于整个西方社会的文化政治领域和意识形态空间，普通西方读者浸润其中，为其塑造与生产。例如，1966年阿契贝的《人民公仆》出版后，一位英国外交官的夫人指责阿契贝在书中对于尼日利亚的无端批评，于是二人发生口角，友谊戛然而止。日后，阿契贝有所反思：“她当然只是家庭主妇，而非评论家，但殖民主义评论家和殖民主义主妇终究操着一门共同的语言。”(23)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 10.阿契贝所谓“共同的语言”无疑就是“王权”政治的思维模式或者西方对外部世界的“治理”模式。

如上文所述，在这场批评话语的真理游戏中，自由恰好是权力施展的前提条件，因为在福柯看来，自由的存在是权力施展的永恒支撑。没有潜在或实在的反抗，权力就成为某种赤裸裸的、静止的身体决断，即宰制。在非洲文学批评的权力关系中，本土批评家拒绝屈从的自由是必不可少的，因为抵抗的意志和不妥协的自由不断刺激了权力关系，构成了对权力关系的永恒挑衅。小民族文学评论家的“游牧”本性决定了他们绝不会“束手就擒”，必然竭力为非洲文学开创某种“平滑”的批评空间。1962年，阿契贝发表了《天使怯于踏足之地》一文，指出研究非洲文学的欧洲评论家应该养成与其有限的非洲经验相称的谦卑心，应剥除历史赋予的优越感。恩古吉曾在其思想论著《归家》中抨击了这类自诩“非洲专家”的欧洲人的一副“主人神态”，告诫人们切勿被这些欧洲人“毒害和分裂我们的花言巧语蒙蔽”。(24)Ngugi wa Thiong’o, Homecoming: Essays on African and Caribbean Literature, Culture and Politics, Nairobi: Heineman Educational Books Ltd, 1972, pp. xviii-xix.阿契贝认为，大多数非洲作家书写非洲的经验，探究非洲的命运，而这个命运并不包含未来的欧洲身份。阿契贝从与澳大利亚诗人霍普(A. D. Hope)的对话中获得教益，认同“每个民族的文学必须寻找属于自身的那份平和；换句话说，必须谈及一个具体的地方，发生于其历史、过去和当下的必然性及其人民的愿望和命运”。(25)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 11.实际上，类似观点也出现在与阿契贝颇有渊源的非裔黑人作家詹姆士·鲍德温(James Baldwin)身上。这位深具后殖民文化根性的美国作家认为，尽管散居世界的黑人经历迥异，时常意见相左，但共同之处乃是“与白人世界脆弱不定、难以名状的痛苦关系”，因此黑人共同的诉求便是“以他们自己的概念重塑这个世界，将这个概念传达给这个世界，而不再被这个世界的视觉所控制，且自身也不再被别人所控制”。(26)James Baldwin, Nobody Knows My Name, New York: Dell, 1963, p. 35.因此，鲍德温所谓以“自己的概念重塑这个世界”便是从非洲的本土文化视角回应西方殖民主义批评的责难，这也是阿契贝文学批评实践的立足点和出发点。“在狮子产生他们自己的历史学家之前，捕猎的故事只能给猎人带来荣誉。”(27)Chinua Achebe, Home and Exile, p. 73.阿契贝以此格言呼唤更多勇于捍卫非洲文学尊严的批评家脱颖而出。

实际上，所谓游牧政治，不仅体现在非洲文学的批评实践中，也更为鲜明地表现在非洲作家对于现实政治和历史进程的干预。从一段针对尼日利亚诗人克里斯托弗·奥基博(Christopher Okigbo)的评论中，阿契贝引出了有关非洲作家参与社会政治的话题：

……预言成真的快感有时混淆了预言家的角色与他们自己的角色，使得小说家视自己为导师。在当今非洲，无论何为造成此状况的社会、心理、政治和经济基础，作家与预言家之间的角色互换似乎是落后的特殊现象，是一个短暂的过渡性阶段。(28)Sunday O. Anozie, Christopher Okigbo, New York: Evans Brothers, 1972, p. 17.

阿契贝认为以上评论既针对奥基博，也影射了他本人的一篇文章《作为导师的小说家》。西方评论家认为艺术家不应热衷于社会政治，因此对阿契贝的这篇文章颇有微词，甚至大加挞伐。作家是否应该介入社会政治是非洲文学评论中的重大理论议题，值得深入思考。阿契贝反对西方所谓“为艺术而艺术”的美学观点，而坚持艺术从来都是为人服务的。人类文明肇始以来，艺术便是实用的。即便文学中那些非现实、魔幻的特征也是着眼于人类的基本需求，服务于实际目的。原始人在岩石上描绘的动物正是他们希望捕获的猎物，艺术无法孤悬于人类实践之外。非洲的祖先创造出神话和传奇，为人们讲述故事；制作雕塑，服务于时代的需要；艺术家居住、流动和存在于社会中，为了社会的利益而创造作品。(29)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 29.阿契贝强调，回避当代非洲重要社会政治议题的作家最终只能成为“局外人”，而那些自恃超脱的西方人其实也同样具有参与社会政治的热情。那些放弃欧洲的舒适生活来到非洲丛林的传教士便极具热情，那些构筑了殖民帝国的西方殖民官员更是如此。因此，要改变殖民主义热情所导致的被殖民者的角色和身份，非洲人大可效法殖民者的决心，即参与社会政治的热情。法国哲学家萨特也有类似观点，他的反对者常常祭出“为艺术而艺术”这个“旧理论”，但萨特斥之为“空洞的艺术”，因为这些反对者们也从未接受这个理论。(30)Jean-Paul Sartre, What is literature?, trans. Bernard Frechtman, London: Methuen & Co., 1950, 1967, p. 17.实际上，“为艺术而艺术”看似凌空蹈虚、超然世外，实则隐藏着深刻的社会政治动机。萨特敏锐地指出：“这一美学上的纯粹主义论调是上世纪资产阶级耍的聪明花招。他们宁愿看到自己被谴责成为庸俗的市侩，也不愿被看作剥削者。”(31)Jean-Paul Sartre, What is literature?, trans. Bernard Frechtman, p. 17.就非洲而论，西方殖民者“希望拥有逆来顺受、循规蹈矩的殖民地民众，而非狂热分子”。(32)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 22.因此，殖民主义批评家对于非洲作家热衷于社会政治的批判，本质是对反殖民思想的批判，是对自身知识特权和话语霸权的维护。对此，阿契贝回应道：“作家回应自己的内心，也遵照艺术家在社会中的传统观念——使用艺术来控制环境。……某些人有着不同的历史，且坚持否定别人经验和命运的合法性，我们的作家的行为似乎让他们感到不快。”(33)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, p. 23.这里，“传统观念”指非洲文学的社会政治指向，而此处的“某些人”暗指囿于“王权”思维的西方评论家。这段文字清楚地指出，非洲作家对殖民主义的回应令西方殖民主义者“感到不快”，可谓一语中的、直击要害。

实际上，具有社会政治热情的作家并非个案，而是非洲文坛在新旧变局中的群体现象。阿契贝列举了尼日利亚作家阿摩司· 图图奥拉(Amos Tutuola)、几内亚作家卡马拉·莱伊(Camara Laye)、塞拉利昂作家戴阿比奥塞·尼科尔(Abioseh Nicol)。其中以加纳作家科菲·阿武诺(Kofi Awoonor)的观点最为典型，即一个非洲作家必须对生活其中的社会及其发展方向有某种概念。也就是说，非洲作家必须关注社会问题，以自己的文学活动关照和影响社会历史进程。如果说德勒兹的游牧民通过“绝对速度”创造了战争机器，那么阿契贝等非洲小民族作家的“绝对速度”正是文学的政治链接，政治链接复活了小民族作家的“战争机器”，催生了新的“游牧”潜能。对此，西方文学的“王权”政治必然试图对其“平滑”空间进行“条纹”化重构，即阿契贝所谓使小民族文学的“狂热分子”学会“循规蹈矩”，甚至“逆来顺受”；必然将其“绝对速度”转变为“相对速度”，手段就是构筑“堡垒”，即通过对非洲文学“政治性”特征的批判，构筑起阻滞和截断非洲文学“逃逸线”的障碍。因此，非洲文学中的“政治性”论争看似一场文学或美学取向之辩，实为非洲文学的“游牧”政治与西方文学的“王权”政治之间展开的一场“越界”与“反越界”、“逃逸”与“反逃逸”的思想交锋和话语博弈。在福柯看来，思想史分析的对象是某一未被问题化的经验领域，或曾经被认为是理所当然、习以为常的实践类型，以及这些经验领域和实践类型如何成为亟须应对的问题，从而引发一系列探讨与争论，煽动新的应对与反应，致使此前寂然无声的各种行为、习惯、实践及制度产生危机。(34)汪民安编：《自我技术：福柯文选Ⅲ》，第367页。从这个意义上理解，本文正是循此思想史路径剥丝抽茧、见微知著，力求弄清非洲文学的政治性议题背后的思想脉络和意识形态。对非洲文学政治议题做了思想史的梳理后，最后的问题自然落于政治性对于非洲文学，甚至文学研究的意义。

艺术的此时此刻与批评家的政治介入

令阿契贝耿耿于怀的，乃是非洲本土批评家未能占据非洲文学批评的舆论阵地，致使话语权旁落西方。虽然西方评论家中不乏开明公允者，但非洲人作为非洲文学的主体应建构自身区别性的批评身份和问题意识。阿契贝提到了弗兰克·威利特(Frank Willett)的《非洲艺术》。书中一个西方人参观贝宁的皇家美术馆，感到所藏展品雕刻技法拙劣，难以辨认所刻物品是人是兽。然而，陪同参观的非洲向导却能分辨出其中的商人、士兵、猎人等。阿契贝呼吁非洲评论家效法这位非洲向导，把好奇的游客带入非洲艺术殿堂，倾听他们轻率的意见，但在非洲文化遗产的地位问题上，则寸步不让。正是因为对本民族文化独特身份的坚守，才对本民族乃至世界民族文化提供了别样的视角。那么非洲作家究竟应该扮演何种角色呢？阿契贝认为非洲作家对此感到迷惘。有时，他们过于自信，声称要用黑人敏感的情绪(black sensitivity)浇灌欧洲的理性主义，如塞内加尔诗人利奥波德·塞达尔·桑戈尔(Léopold Sédar Senghor)提出的非洲作家拯救欧洲的想法，颇有些堂吉诃德式的骑士精神。但阿契贝认为这至少反映出对自我的肯定意识(positive awareness)。阿契贝借势批判了非洲文学中对于欧洲近乎病态的追捧，并警告非洲文学若徒有技巧的进步而缺乏精神的成长，最终或陷入绝望之地。这里，他提到了加纳小说家阿伊·桂·阿尔马(Ayi Kwei Armah)的第一部小说《美丽的人还未出生》(TheBeautyfulOnesAreNotYetBorn)。阿尔马笔下的加纳可谓面目全非，难以辨认，因为他套用了大量西方的隐喻来描述加纳的病态，真实感由此丧失殆尽。阿契贝不无讥讽地称他为具有所有症候的现代作家，而加纳并非现代国家，因此他与加纳之间存在着“遥远的距离”。阿尔马这样的非洲作家往往强调普世性，而弱化非洲性，以此博取西方的好评和掌声。非洲作家当然可以复制西方的文学技法和意象，但正如德国马克思主义批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)所论，最完美的复制品也缺少了一物，即艺术作品的“此时此刻”，也即独一无二的艺术品诞生之地。(35)瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008版，第59页。阿契贝所谓非洲文学叙述中“遥远的距离”恰恰抹杀、至少折损了“此时此刻”。而在本雅明看来，这种“此时此刻”决定了艺术作品的整个历史，形成了艺术作品的真实性。如果把阿尔马等异化作家的非洲小说视作西方的“复制品”，那么其作品的时间历程和历史见证必受动摇，作品的权威性必遭折损，作品的“灵光”必定消失。

那么，批评家和作家究竟如何认识非洲文学的政治性呢？这种政治性就是本雅明所谓的“此时此刻”，也就是作品的“独一性”，而这些又包容于“传统”的整个关系网络之中。(36)瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，第63页。阿契贝以尼日利亚伊博族的穆巴瑞(mbari)仪式为例，恰恰说明了艺术的“此时此刻”特征，也即置身于社会政治的关系网络。伊博族的万神之神穆巴瑞是土地女神，每隔数年通过神谕者指示族人举办一场纪念她的神像节。神谕者以穆巴瑞的名义，号令族人在技艺精湛的工匠指导下修造神庙。历时一两年修成的神庙尽管结构简单，造像材料也只是寻常泥土，但最终落成的神像堪称艺术杰作。神像色彩艳丽，安坐中央，旁边辅以其他神灵，甚至还有男女老幼、飞禽走兽，俨然是族人生活的全景浮世绘。借此仪式，我们从中能够解读出哪些政治美学呢？首先，艺术创造并非某个阶层或神秘社团的专利。女神选出的并不是艺术家，而是普通社会成员。文化的创造者和消费者之间并无严格的分界，艺术属于所有人，是社会的一个“功能”。但经历了这个创造性群体活动后，他们彼此再也不是陌生人。根据逻辑和自然的推论，更大范围的社群达成了对艺术的揭示，后又将参与艺术的创造者收回其寻常生活中，因而社群成为这个经验的受益者——真正意义上积极的参与者。(37)Chinua Achebe, Morning Yet on Creation Day: Essays, pp. 34-35.阿契贝描述的穆巴瑞仪式再次与本雅明的艺术观不谋而合，即最早的艺术作品是随着崇拜仪式应运而生的，也随着仪式功能的消失而“灵光”消散。仪式功能对于文学而言具有决定性意义，作品的独一性价值或“此时此地”特征正是建筑于仪式之上，世俗化的仪式亦是如此。自文艺复兴以降三百年间，对美的最世俗化崇拜中，仪式功能仍依稀可辨。但是，摄影这种机器复制技术的出现揭开了事物的“面纱”，破坏了艺术的“灵光”，产生了新时代的“感受性”特点，最终导致了艺术的危机或者艺术家的危机感。(38)瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，第63页。在此，本雅明点出了“为艺术而艺术”这一时常用来攻讦非洲文学的招牌之由来。本雅明所谓的“艺术神学”绝非亘古不变、四海皆准的普世法则，而是艺术家对于机械复制时代的回应。笔者认为，这种“艺术神学”虽然是一套“纯”艺术的构想，拒绝扮演任何社会功能角色，但其本身也是对于艺术危机的能动反映，由此而生的艺术作品恰恰根植于“此时此刻”的文化关系网络之中，折射出的是一种去政治化的文学政治诉求，绝非超凡脱俗的“天外来客”。

因此，“为艺术而艺术”一旦被绝对化和极端化，成为纯粹或绝对形式主义的护身符，成为否定文学政治性的利器，就正好落入了德勒兹所谓“能指”的“阴森世界”。能指的霸权如同“专制君主-神的偏执狂的面孔或肉体”，居于“庙宇的表意核心”；如同“解释的祭司”，不断将“所指转化为能指”。(39)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, p. 116.实际上，对于艺术唯美主义或唯形式论的缺陷，法国诗人波德莱尔也是有所批判的。他认为这种“狂热激情”将毁灭其他一切，意味着“艺术自身的消失”，这种“单一官能的专业化发展”导致人的完整性的溃散、萎缩和虚无。(40)William K. Wimsatt and Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History, New York: Alfred A. Knopf, 1959, pp. 480-481.换言之，“表达平面”脱离了“内容平面”，能指脱离了所指肆意增殖，文学成了纯粹的符号运动。文学批评一旦由偏执狂的神的面孔占据“庙宇”中心，那么批评家只能充当“祭司”的角色，只能产生能指的冗余和增殖。这就是西方批评家的论调中折射出的“王权政治”的本质所在。

平心而论，艺术唯美主义也有其合理的诉求和关切。英国诗人史文朋(Algernon Charles Swinburne)在《威廉·布莱克》一书中主张艺术绝不能变成“宗教的婢女、责任的导师、事实的奴仆、道德的先驱”。(41)Karl Beckson, “Aestheticism”, in The Oscar Wilde Encyclopedia, New York: AMS Press, 1998, p. 2.英国唯美主义理论家沃特·佩特(Walter Pater)认为“为艺术而热爱艺术”乃是“智慧的极致”，因为艺术除了带来最高品质的瞬间之外“别无其他”。(42)Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Donald L .Hill ed., Los Angeles: University of California, Berkeley, 1980, p. 190.唯美主义强调艺术自身的独特规律和审美，这本无可厚非，但所谓的纯粹艺术也受制于社会政治动因。唯美主义的代表人物奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde)在伦敦就以“美学教授”自我标榜，出入上流社会的各种场合，正如波德莱尔笔下巴黎拱廊中的“漫步者”，看似游手好闲、漫无目的，其实是落魄文人在资本主义市场中伺机寻找“买家”。文学的政治性根本事关艺术与政治的关系问题，本文对非洲文学政治性的讨论最终落脚于文本之内与文本之外的关系问题。文本“再现”外部世界的镜像观念可谓根深蒂固，是文学批评实践的基本理论预设，其合法性极少受到质疑和反思。研究者或许能够发现，能指中心主义或再现主义思想对德勒兹论述的小民族文学往往缺乏说服力。对于卡夫卡笔下的“音乐狗”“地洞”“唱歌的老鼠”“乡村医生”等文学形象，评论家的惯常做法是通过阅读相关日记和传记，尝试与现实世界对号入座。这些形象似乎在现实世界中总有些“蛛丝马迹”，但批评家们想要对号入座，结果只能是缘木求鱼。对于卡夫卡的三种进程(proceedings)——家庭中父亲的进程、旅馆中订婚的进程、法庭进程，德勒兹批评人们总试图进行“还原”：通过孩子和父亲、男人与阉割、市民与法的关联“解释”一切。然而，抽取内容的“伪常量”(pseudoconstant)无异于抽取表达的“伪常量”，都是自我满足罢了。(43)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, p. 94.如果我们在一定意义上否定“表达平面”与“内容平面”的“再现”关系，那么文学艺术与社会政治的关系该如何定位呢？是否如史文朋所言，文学一旦卷入政治，必然沦为其“婢女”“奴仆”或“政治宣传”呢？讨论“表达平面”与“内容平面”两者之间的定位正指向这一问题。德勒兹认为两者之间不是“再现”或“指涉”关系，而是一种“介入”(intervening)行为、一种言语行为。“表达和被表达之物被置于或介入内容之中，并非再现内容，而是预测内容，令其倒退、减速、加速、分离或整合，以不同方式限制它们。”(44)Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, p. 86.我们不能提出表达对于内容的优先性，反之亦然。两者之间是相互独立的“分配性”(distributive)关系，一方的节段(segment)与对方的节段形成“接力”(relay)，“滑入”或“介入”对方。福柯所谓不断从口令(order-words)转向事物的“沉默秩序”(silent order)或相反，即为此意。结合本文而言，非洲文学作为一种“表达形式”通过“政治机器”的配置不断介入“内容平面”，解域了非洲文学和作家的生产方式，介入了非洲去殖民化浪潮，加速了非洲政治变革的进程。实际上，阿契贝等非洲作家的影响力已超出了文学本身，在现实社会政治领域也有广泛的影响。反之，现实的“内容平面”也同样介入了非洲作家的“表达平面”。“内容”与“表达”这一组概念是德勒兹反复论述的哲学命题，它们对于文学批评范式的启发还有待深入研究。我们尤其要关注“内容”平面对于“表达”在微观具体的文本层面带来了何种变化。