近代报人作家的传奇杂剧创作及其戏曲史意义*

姚大怀

（安徽科技学院 人文学院，安徽 蚌埠233000）

一、引言

就广义而言，“报人”一般是指从事与报刊相关工作并对其“具有独立的创见与贡献的人物”[1]，其中既包括报刊的创办者、经营者，也包括从事一线工作的记者、编辑以及主笔。“作家”则是以文学创作为职业的人群。随着近代报刊与职业报人的出现，这两个看似无关的概念逐渐重合。近代以来，职业报人——尤其是报纸副刊与文学期刊编辑——在致力于报刊业的同时，还以报刊为平台，创作并发表了大量颇具影响力的文学作品，成为风头甚健的职业作家。与此同时，一批卖文为生的作家也逐渐向报刊靠拢，担任报刊的编辑、主笔，最终转型为现代意义的职业报人与职业文人。可以说，自近代以来，“报人”与“作家”已然成为两个密不可分的概念。虽然“报人作家”的称谓在当时较少提及，但他们身兼“报人”与“作家”两种身份的事实是不可否认的。当下学界普遍以“报人作家”指称这一曾经在近现代文学史上起到重要作用的作家群体，正是基于此。

小说界革命爆发后，在报人作家的参与和推动下，清代中叶以来日渐衰亡的传奇杂剧一改此前的颓势，进入了一条崭新的发展轨道。民国以来，参与传奇杂剧创作的报人作家数量更多，剧作数量也远超清末，在传奇杂剧发展过程中所起的作用相对更大。可以说，对于传奇杂剧而言，报人作家的出现具有不同寻常的意义。虽然学界针对报人作家个体的研究不乏高见，对部分报人所在群体（如南社）也进行了卓有成效的研究，但迄今为止，尚未对近代报人作家进行整体研究，更遑论总结该群体的艺术得失与戏曲史意义。笔者曾就政治文化转型下民国传奇杂剧的处境[2]以及民国学者作家群体的传奇杂剧创作进行了系统探讨[3]，其中也偶然提及报人作家的创作历程、创作特点等问题，但重点显然不在此，故拟在此前研究的基础上对报人作家的传奇杂剧创作及其戏曲史意义作进一步论述。

二、云集与星散：报人作家的传奇杂剧创作历程

清末以前，涉足传奇杂剧的报人作家屈指可数，作品也寥寥无几。据笔者掌握的材料来看，清末以前，仅有《申报》主笔何镛、《大观报》主笔陈栩曾撰有传奇杂剧，但所作《乘龙佳话传奇》《桃花梦传奇》与同时期报人作家在其它文学体裁领域的创作基本都属于“开吟风弄月之趣”[4]，思想价值不高，并未引起其他报人作家的竞相效仿，对于当时传奇杂剧的创作也未产生重要影响。

小说界革命爆发后，以梁启超为代表的政治家带着强烈的政治诉求进入报界，成为中国历史上的新一代报人。他们不仅催生了“中国新闻史上的黄金时代”[5]，还亲自投身到戏曲创作实践中，赋予传奇杂剧开启民智、宣传强国保种的功能。梁启超所作的《新罗马》《劫灰梦》《侠情记》等传奇渐渐开启了报人作家参与戏曲创作的大幕。随后，同为维新派报人的麦仲华以《血海花》与之呼应。上述4种剧作均以政治为中心，一定程度上体现了维新派的政治主张，对于清末传奇杂剧的发展具有重要的启示意义。

然而，全面掀起报人作家戏曲创作高潮的是同盟会、南社等革命团体中的成员，有柳亚子、陈天华、黄世仲、庞树柏、王钟麒、贡少芹、王蕴章、蔡寄鸥等16位，他们在本时期共创作传奇杂剧30余种，当之无愧地成为清末报人作家的主体。他们以宣传革命与救亡图存为主要宗旨，创作了《亡国恨传奇》（贡少芹）、《碧血花传奇》（王蕴章）等20余种有着明确政治意识的剧作，代表了本时期报人剧作的总体倾向。另外，他们还创作了《南北夫人传奇》（黄世仲）、《苏台柳传奇》（贡少芹）等少量面向文学市场的儿女风情剧，对于民初此类剧作的风行不无启示意义。

此外，韩茂棠、陈栩、吴趼人等7位在小说创作领域颇有文名的报人作家在本时期共创作传奇杂剧17种，其中既有反映政治与社会问题的剧作，如《轩亭冤传奇》《爱国泪传奇》（韩茂棠）等，也有面向文学市场的剧作，如《媚红楼传奇》《桐花笺传奇》（陈栩）、《曾芳四传奇》（吴趼人）等。较之于维新派与革命派报人的剧作，此类报人的剧作主题相对多元化，市场意识也更加明显。

民国肇造，在新的新闻出版政策的刺激下，不同政治派别、不同社会团体与个人纷纷踏入报刊行业，在推动民初报刊业快速发展的同时，也进一步壮大了报人作家队伍。他们除了发挥报人应有的作用外，还在民初文化市场中一展身手，成为饱受关注的报界名人与著名作家。虽然清末的25位报人作家中已有19位不再从事传奇杂剧创作，但在庞树柏、陈栩、贡少芹、王蕴章、韩茂棠、蔡寄鸥等6人的坚持和另外21位报人作家的努力下，民初传奇杂剧表现出更为强劲的发展势头。

本时期，维新派报人基本不再从事传奇杂剧创作，以贡少芹、王蕴章、叶楚伦、谈善吾、姚鹓雏、蔡寄鸥为代表的南社与同盟会报人依然发挥非常重要的作用。据统计，民初南社与同盟会的16位报人作家共创作了53种剧作，虽然作家数量与清末持平，但剧作数量几乎是前者的2倍。值得注意的是，清末南社与同盟会报人的剧作绝大多数指向政治革命与救亡图存，仅有贡少芹《苏台柳传奇》有着明显的香艳色彩；然时至民初，除了面向革命与现实政治的20余种剧作外，还出现了一批面向文化市场的剧作，较有代表性的是《花月痕传奇》（庞树柏）、《宦海情波传奇》《怨女魂传奇》《热血花传奇》（贡少芹）、《中萃宫传奇》《仪鸾殿》（叶楚伧）等，总数不下14种，其中部分剧作具有明显的香艳乃至媚俗倾向，艺术品位较此前有所降低。

在此期间，其他11位报人作家也为传奇杂剧的持续繁荣发挥了重要作用。民国成立后，陈栩虽然在传奇杂剧创作领域投入精力相对较少，但在其教导与影响下，其子弟门生——如陈小蝶、陈小翠、顾佛影、汪石青等——在民国不同历史时期共创作出20余种剧作，成为民国传奇杂剧史上一个相对独立的创作群体。据此来看，陈栩对于民国传奇杂剧的贡献与影响力依然不容忽视。韩茂棠在清末因撰写《轩亭冤传奇》而名声大噪，民国时期又作《森罗殿传奇》《苦海花传奇》等剧，或关注时事，或写男女爱情。此外，王冷佛、彭佛初、刘韵琴、徐凌霄、刘云集等9位报人作家共创作了16种剧作，多以时人时事入剧，或取材于明清小说，或为艺术价值不高的游戏笔墨，但均为民国戏曲史的重要组成部分。

新文化运动爆发后，民初的这批报人作家多数被视为“只是一个时代落伍，不曾受过新文化洗礼的无聊文人”[6]，逐渐退出了文学的中心，在报刊与文学领域的影响力均相对减弱。与此同时，他们基本全面停止了戏曲创作活动。即便在抗战救亡精神的强烈激荡下，曾经在清末民初取得不俗业绩的报人作家们仍未重操旧业。据统计，新文化运动后，清末民初参与戏曲创作的报人作家中，仅有王蕴章、贡少芹与蔡寄鸥还偶涉其中，共撰有4种剧作，且基本没有再次引起社会的广泛关注，而在民初的短短八年中，上述三位作家的剧作数量却高达25种，其中《瀛台梦传奇》《新空城计传奇》（蔡寄鸥）等作还引发了广泛的社会反响。至于民国后期逐步登上文坛的王任叔、瞿秋白、程嘉哲、吴品今、乌一蝶、金性尧等6位报人作家，其创作兴趣显然不在于传奇杂剧，所撰剧作仅为8种，且全系短剧，在戏曲创作领域的影响力基本上可谓微乎其微了。

三、政治与市场：报人剧作的主题建构

在简要回顾报人作家的戏曲创作历程后，不难得到这样一组数据：自清末以来，报人作家在创作了70余种政治题材剧的同时，另撰有30余种有着较为明确市场意识的剧作，二者共占报人剧作总量的85%；若仅就民初而言，报人作家面向政治与面向市场的剧作均为30种左右，共占本时期报人剧作总量的78%。由此可见，自清末以来，报人剧作的主题建构基本上定位于政治与市场两个层面，并在民初表现得尤为明显。原因何在？笔者认为，除报刊性质以及政治环境等外部因素外，报人作家以文论政的职业共识与以文为生的生存境遇是造成该现象的根本原因。

（一）文人论政与政治意识

近代以前，文人论政虽然不乏先例，如晚明东林党人，但在封建统治者的高压之下，参与论政的文人数量还相对有限。戊戌变法以来，随着清王朝统治根基的动摇以及“报禁”“言禁”的逐步解除，维新派与革命派文人全面涌入报刊领域，在推动近代报刊业高速发展的同时，也开启了近代文人论政的大幕。较之于其他文人群体，志在维新或革命的报人不仅具有自觉的论政意识，还掌握论政最有效的平台——报刊，因而在清末文人论政的风潮中发挥了不可替代的作用。民国成立后，在相对开放的舆论环境中，论政已然成为报人的普遍共识。虽然曾出台了一系列限制言论的法规条文，但报人的论政意识不可能被扑灭，报人作为论政主体的地位也不可能发生明显改变。

本文所述的30余位报人作家中，以文论政者不在少数。民国成立前后，具有革命倾向的南社社员与同盟会员发表了一系列旨在鼓吹反清革命、支持民主共和、抨击政治乱象的政论文章：叶楚伧在担任《中华新报》《新中华报》主笔期间，因大力宣传革命而“一时风动”[7]；谈善吾因主《民呼报》《民吁报》《民立报》笔政并倡言革命而获得“三民记者”[8]的美誉；廖平子因主《中国日报》笔政并抨击清廷暴政而“蜚声于时”[9]；蔡寄鸥因《大江报》被封一事发表《哀大江报》一文，愤怒声讨黎元洪扼杀舆论的行为，痛斥黎氏为“竖子”[10]54。其他报人作家也同样表现出对政治的强烈关注：《中华新报》记者刘韵琴撰写时评《涤秽》，不仅痛批袁世凯恢复帝制的行为，还对革命元勋“以共和国拱手送与狼子野心之现政府”表示强烈不满，更为“中国之亡，不亡于帝制，久亡于吾民之心”[11]而哀伤不已；《时报》驻京特派记者徐凌霄所撰通讯《复辟十日中之官场现形》，淋漓尽致地展现了张勋复辟期间北京城内各式人物的丑态[12]。

当这批报人作家走进戏曲创作领域时，也会自然地将论政意识带入其中，使剧作绽放出相应的政治色彩。

在革命处于巅峰时，报人剧作多饱含昂扬的革命意识，格调苍凉悲壮。谈善吾《剖心记》、李新琪《金刚石传奇》、姚鹓雏《鸳鸯谱》、蔡寄鸥《国耻图传奇》等作集中表达了对革命志士的赞颂，充分肯定其不可磨灭的历史功勋。革命落潮后，报人剧作一方面以讽刺的笔调极力批判反动统治者的罪行，深刻揭露官场丑态，另一方面还对革命本身进行深刻的反思。蔡寄鸥《新空城计传奇》、张读侠《洪水祸》等作矛头直指投机革命的黎元洪，邝摩汉《新华宫》、范烟桥《新南柯传奇》、韩茂棠《森罗殿传奇》、刘韵琴《新华宫》等剧暴露了袁世凯称帝的丑行，徐凌霄《某督军派兵入京传奇》直击张作霖与段祺瑞的狼狈为奸，蔡寄鸥《瀛台梦传奇》历数民初以来军阀政治的污浊与混乱，叶楚伧《纪念新剧》借遗民之口交代了民初政局的乱象，王蕴章《霜华影传奇》借先烈英灵之口指出了民国所面临的危机，贡少芹《哀川民传奇》痛斥了给百姓造成巨大灾难的军阀混战，等等。此外，俞锷《翩鸿记传奇》、廖平子《堕泪碑》或对革命落潮后革命者的出路深表担忧，或抒发了对革命落潮的无限伤感，深刻体现了报人作家在革命落潮之际的心理特征与精神境界，显得尤为可贵。

面对报人们的论政之举，反动当局与地方军阀展开了血腥的镇压与疯狂的迫害。据不完全统计，仅在袁世凯统治的四年当中，全国至少有71家报馆被封，至少有24位报人遇害，比之清政府有过之而无不及[13]641；北洋军阀统治前四年，全国至少有29家报纸被封，至少有17个新闻记者遭到从徒刑到枪决的各种处分，“整个新闻出版事业仍然处于被禁锢的状态”[13]649。实际上，无论是清末，还是民国时期，报纸被封与报人遇害的现象均层出不穷。正如部分学者所言：“从民国时期的北洋政府到蒋介石的南京政府，都颁布了管束出版自由的粗暴的法律，形成了思想统制局面。……大大小小的报案不断发生。”[14]

统治阶级的镇压、拉拢以及革命的落潮最终引发报人作家立场的改变，并在传奇杂剧创作领域得到了一定程度的体现。民国初年，蔡寄鸥曾在《震旦民报》连载《新空城计传奇》，讽刺“床下英雄”黎元洪投机革命的丑恶行径。某日，长江民生银行总经理徐中立奉黎元洪之命而来，要求蔡寄鸥停作《新空城计传奇》，先以金钱引诱，又以手枪恐吓，终未得逞。[10]57此后不久，《震旦民报》被查封，蔡寄鸥等人被通缉。虽然蔡寄鸥侥幸逃过此劫，但受其影响，此后所作的政治时事剧无论是影响力还是批判性均无法与《新空城计传奇》相提并论。不仅蔡寄鸥如此，其他南社与同盟会报人也曾经历了这样的转变。民国初建时，姚鹓雏曾作《鸳鸯谱》，以赞颂革命志士的丰功伟绩，最终因《太平洋报》停刊而未能完稿，而此后所撰《菊影记传奇》《沈家园传奇》都一定程度上指向南社内部琐事，革命意识基本消失殆尽。辛亥前后，叶楚伧曾作《温生才传奇》，高度颂扬了革命先烈温生才刺杀孚琦的壮举，而此后所作的《落花梦传奇》则将男女私情置于革命事业之上，以浓浓的悲情消解了革命的意志。庞树柏辛亥以前所作《碧血碑》，极力赞颂了吴紫英重葬秋瑾的义举，表现出对革命先烈的缅怀之情。而在辛亥后，所作《花月痕传奇》已全无《碧血碑》中的革命豪情。贡少芹在辛亥革命前所作的《亡国恨传奇》对朝鲜革命志士安重根予以热情颂扬；而辛亥革命后公然与武汉革命党人分庭抗礼，所作《热血花传奇》明确表达了对革命的怀疑，认为革命是造成革命者家庭不幸的直接原因；《留守风流史传奇》更是捏造事实，将矛头直指黄兴，极尽丑化之能事。由此可知，在报人数量、报人剧作数量均超过清末的情况下，民初报人在政治时事的书写方面却有所萎缩，由清末的40余种降至民初的不足30种，显然与报人作家论政意识的衰退以及立场的转变有着密切的关联。

民国中后期，瞿秋白、王任叔等人的论政意识也十分强烈。在面对国民党当局虚伪的抗战政策以及甘心投敌的汉奸时，他们分别创作出《平津会杂剧》与《无题杂剧》，表达对反动政要以及民族败类的强烈谴责。此外，程嘉哲借“新编杂剧”《宦海梦》，揭露政治掮客的投机行为；吴品今以娄妃、王勃、文天祥等历史人物入剧，表达对抗战的支持；金性尧撰《酸馅记》，矛头直指国民政府的币制新政及其始作俑者行政院长翁文灏与财政部长王云五。虽然此类剧作数量较少，且影响力不及清末民初的报人剧作，但所表现出的政治热情与担当意识还是不容忽视的。

（二）卖文为生与市场意识

科举制度取消前，在报人的社会认可度与待遇普遍偏低的情况下，早期报人的卖文行为只是因生计所迫而作出的无奈之举，科举仍是其第一选择。再加上卖文难以做到名利双收，因而卖文的积极性也相对较低。科举制度取消后，失去仕进机会的传统士人阶层必须在新的社会环境中寻找新的生存空间。而与此同时，在“预备仿行宪政”风浪中进一步成长的报刊业正好为他们提供了一展身手的平台。在整个社会趋向多元化的背景下，随着统治阶级的重视与稿酬制度的确立，文人进入报界渐成风尚，报人作家的社会地位与薪资待遇都有了较大幅度的提升。诚如姚公鹤所言，“前此贱视新闻业而设种种限制之惯习，复悉数革除。……于是新闻业遂卓然成海上之新事业”，“往者文人学子所不惜问津之主笔、访事，至是亦美其名曰新闻记者，曰特约通信员。主之者既殷殷延聘，受之者亦唯唯不辞”[15]。

但需指出的是，在风起云涌的革命浪潮中，政论报刊的影响力远远大于商业报刊，政治家报人的影响力也远远大于职业报人。就清末传奇杂剧领域的25位报人作家而言，他们多数是当时重要的政治活动家，并非以报人作为主要身份，尚无需通过卖文以维持生计，因而对传奇杂剧在文学市场中的表现关注得相对较少，而对其宣传功能则更加重视。与之相比，吴趼人、黄世仲、陈栩、贡少芹等职业报人已经表现出较为明确的卖文观念与市场意识。如吴趼人在《曾芳四传奇》首出《标目》的末尾安排了诸如“订购今年《月月小说》”[16]之类颇具广告意味的对话；黄世仲《南北夫人传奇》、陈栩《媚红楼》《桐花笺传奇》、贡少芹《苏台柳传奇》分别刊于《粤东小说林》《月月小说》《著作林》《中西日报》（汉口）等商业报刊中，均写文人与妓女之间缠绵悱恻的故事，并冠以“艳情小说”“写情传奇”等颇能吸引读者眼球的词语，明确表现出为文学市场服务的倾向，从中已然可以看出传奇杂剧在题材方面即将发生的重大转变。

民国以来，“中国民族报业三十多年的政论报刊主潮渐渐为综合报刊所取代，报刊活动主角也由政治家身份的报人转向职业报人”[17]。在转型过程中，随着报刊与文学均全面走向市场，报人对市场的依附性也显著增强。虽然报人也会根据其职位获取相应的薪资，但这部分收入显然难以保证其跻身中高收入群体。戈公振曾就民国报人的收入作了大致分类，其中总编辑（总主笔）的月薪达到一百五十元至三百元之间，本埠新闻编辑月薪约八十元左右，副刊编辑约在六十元左右，而普通的访员约在十元至三十元之间。[18]而中等家庭的开支与个人用度一般需要五六十元。[19]324为获得额外收入，报人从事兼职工作渐成普遍现象，而其中重要的一项就是通过文学创作换取稿酬。

按照清末民初小说、戏曲每千字一元到五元的稿酬标准，即便除去固定的薪资和其它兼职收入，报人作家一般日均完成两千字左右就基本可以保证家庭日常开销，因而其总收入也就能够达到中等或中等以上水平。民国时期报人的工作曾被视为“堂皇光明惟恐人不吾知者”[15]的“高尚职业”[19]660，显然与其较高的收入水准有着密切的联系。贡鼎曾谈及其父贡少芹的稿酬情况时指出：“初不计工拙也，复锱铢苛刻，计字以论值。长篇得数百金，短叶数十金或十余金不等。”[20]从贡少芹一生的创作来看，其稿费一项就可能达到数千元，甚至不下万元之巨。姚鹓雏也曾提及：“余之为说部书，不修饰，不留稿，盖纯乎戏作也，而有时亦以救穷。忆民国二年冬，上海某书局始倩余为文言长篇，余撰《燕蹴筝弦录》一书应之。……但得稿费百数十金，居然可以度岁，心始乐之。自是请者渐多，余为之亦益勤。”[21]774-775另据姚氏交代：“十年来所作说部近百万言。”[21]763由此可见，姚氏每年仅“说部”一项收入亦达数百元。蔡寄鸥在担任《正义报》编辑部长的九年时间内，虽然仅薪水一项就是一般记者收入的十二倍，达到罕见的六百元，但在繁重工作之余，他还同时担任多家报刊的主笔与编辑工作。因此，在这几年中，他的收入还是颇为丰厚的。

虽然每位报人作家的稿酬状况与生存境遇千差万别，但其卖文为生的生活方式是基本一致的。在报刊商业化与稿酬制度普及化的背景下，报人作家们只能通过高频率的创作才能维持相对优裕的生活，同时还必须从文学市场出发，创作出符合文学市场需求的“商品”。在这种文化环境与创作心态的支配下，报人作家在创作（包括戏曲创作）过程中表现出前所未有的市场意识也就不足为奇了。

具体而言，报人作家在戏曲创作过程中的市场意识主要表现为以下两个方面。

其一是剧作数量多。一方面，报刊（尤其是报纸）的出版频率客观上要求报人作家必须笔耕不辍；另一方面，报人作家卖文为生的生存境遇也要求作家必须达到一定的创作频率。具体到戏曲创作领域，王蕴章、韩茂棠与贡少芹在清末民初创作的传奇杂剧均在10种以上，蔡寄鸥的剧作数量也高达9种，叶楚伧、姚鹓雏、陈栩、陈尺山、范烟桥、彭佛初等人均在4种以上。再加上其他报人作家，该群体自近代以来共创作出100余种剧作，占到近代传奇杂剧总量的20%以上，远非同时期的遗民作家与学者作家可比。

其二是读者意识强。众所周知，文学市场的创作主体是作家，消费主体是读者。这就意味着，作家要想在文学市场中立足脚跟，就必须从读者的阅读期待出发，树立为读者而作的读者意识，创作出符合读者阅读需求的作品。在近代文化市场中取得不俗业绩的报人作家显然深谙此道，在戏曲创作过程中也明确树立了以读者为本位的市场观念。如在剧名方面，报人作家多选用“花”“泪”“恨”“女”“魂”“钗”“情”“因”“缘”“鸳 鸯”“蝴 蝶”“风流”“胭脂”以及女性住所等具有两性暗示意义的词语，以期引发读者的强烈关注。同时，报人作家还时常在醒目位置标注“哀情小说”（韩茂棠《苦海花传奇》）、“时事新剧”（贡少芹《热血花传奇》）、“时事惨剧”（贡少芹《怨女魂传奇》）、“最新戏曲”（贡少芹《宦海情波传奇》）、“实事小说”（蔡寄鸥《国耻图传奇》）、“纪实情事小说”（蔡寄鸥《国耻图传奇》）等用以吸引读者眼球的短语，用意不言而喻。另外，在题材、情节、曲白等方面，报人作家亦表现出清晰的读者意识。鉴于下文将作进一步展开，在此不作赘述。

四、经验与教训：报人剧作的艺术风貌

以文论政的职业共识与以文为生的生存境遇，不仅决定了报人作家在戏曲创作过程中表现出强烈的政治意识与市场意识，也使得报人剧作呈现出迥异于其他作家群体剧作的艺术风貌。为便于论述，笔者拟从经验与教训两个方面略作展开。

（一）报人剧作的艺术经验

报人作家在引领近代传奇杂剧的发展方向，并将传奇杂剧自清末以来的中兴状态一直延续到民初的同时，也留下了宝贵的艺术经验。

首先是题材新奇多样。民国以前，虽然报人作家并非以市场为最终导向，但在如火如荼的革命形势下，讴歌革命的政治题材剧还是能够得到普通读者的接纳。然而，随着革命的胜利与民国的成立，普通读者一度被激起的革命意识迅速回归常态，转而向文学作品中寻求娱乐与消遣，并由此推动了民初通俗小说的风行。与此同时，民初以讴歌革命志士为主旨的几部剧作不仅未能引起其他作家的纷纷跟进，反而迅速被其他题材类型的剧作取代。鉴于此，市场意识灵敏的报人作家们迅速转变思路，调整策略，选取符合读者审美品位的各类新奇题材，如娱乐性、消遣性的题材、宫廷秘史题材、社会公案题材、政治斗争题材、名人韵事题材等。此类剧作或风流香艳，或悲情婉转，或惊心动魄，或荡气回肠，或扣人心弦，罕有枯燥的说教与遥深的寄托，多能符合普通读者的娱乐与消遣诉求。

其次是情节曲折生动。为达到政治宣传的目的，清末报人作家时常在剧中只安排一到两位人物，通过独白、对话或演讲等方式就政治问题发表见解。因而剧作多缺乏连贯的故事情节，更遑论曲折生动与别出心裁了。但民国报人作家为了在文化市场中立足脚跟，就必须在故事情节方面苦心经营，否则只会被市场与读者抛弃。因此，报人作家在保证戏曲作品具有完整故事情节的同时，还会融入两性、探秘、复仇等情节，力求故事曲折生动。其中最常见的做法是以探秘的手法展现著名女性的艳史与私生活，以其“哀情”“惨剧”与“艳史”吸引市民读者的阅读兴趣。即便在政治时事剧领域，报人作家也会从政治与爱情两个角度叙述故事，使剧作增添一份香艳格调与离奇色彩。

再次是语言通俗易懂。一般而言，传奇杂剧的语言包括曲、白两个部分，其中以曲为主，以白为宾（故又称“宾白”）。在清末以前的剧作中，曲词与宾白字数之比通常在1∶1至1∶2之间，通常不会出现宾白数倍甚至十倍于曲词的现象。然而，自清末以来，由于戏曲创作与开启民智、政治宣传以及文化市场紧密结合，以及部分作家为避免“偶学倚声，未娴格律”[21]983的尴尬而刻意避重就轻，曲词与宾白的权重发生了明显改变，尤其在政治时事剧中宾白已然取代了曲词的地位，成为全剧的主体。在姚鹓雏《鸳鸯谱》、韩茂棠《森罗殿传奇》、谈善吾《剖心记》等剧作中，曲白之比甚至达到罕见的1∶10。正如中国台湾学者陈芳所言：“倘使除去了其中的曲词，与其谓之戏剧，不如谓之小说。”[22]在以宾白为主并以面向大众为宗旨的剧作中，语言只可能呈现出通俗易懂的风貌。即便是曲词，也因面向大众而与白话基本相当，其通俗性已远非近代以前的传奇杂剧可比，也同样非同时期其他作家群体的剧作能比。

最后是体例不循常规。元明以降，传奇与杂剧体例逐步完善，并日趋定型。然而自清末以来，在小说界革命的影响下，一批在曲学方面造诣不深的作家（包括报人作家）纷纷以戏曲作为开启民智的工具，并成为戏曲创作的主力，在催生传奇杂剧兴盛的同时，也很大程度上造成了戏曲体例的空前解放。其间虽有极少数学者作家——如吴梅——努力维护戏曲的体制规范，但在风起云涌的启蒙运动与革命思潮的激荡下，挣脱体例束缚已然成为戏曲创作领域不可逆转的趋势。传奇体例中常见的副末开场、生旦家门、分卷标目以及杂剧体例中常见的一本四折、一人主唱等要素在报人剧作中均难得一见。多数报人作家为“取快阅者”[21]981，省去副末开场等要素，在首出即安排主要人物角色登场。由于题材性质发生了较大变化，部分剧作根本没有安排女性角色，而且多数剧作篇幅均在十出以下，生旦家门、分卷标目等要素在多数报人剧作中也没能得到体现。另外，报人作家几乎没有创作出一部严格意义上的一本四折的杂剧作品，一人主唱在报人剧作中也基本无从谈起。至于当瞿秋白、王任叔、乌一蝶等人杜撰曲牌、金性尧省略曲牌、姚民哀“捣乱”《西厢》时，传奇杂剧的体例已然起不到应有的束缚与规范作用了。若从文体解放与勇于创新的层面观之，并结合清末民初传奇杂剧持续兴盛的局面，报人作家的不循常规亦有值得肯定之处。毕竟，在当时的文化背景下，固守体例绝不可能是振兴传奇杂剧的应走之路。

（二）报人剧作的艺术教训

然而，报人作家不仅收获了宝贵的艺术经验，还为此付出了惨重的代价，创作出一批艺术上较为粗糙、思想上较为消极的剧作，进而从根本上透支了传奇杂剧原本孱弱的生命力。具体表现如下。

一是过于强调事实，导致情节僵化。署名“老郭”的作者在评价韩茂棠创作于清末的时事剧《轩亭冤传奇》时指出，“作为秋瑾女士之珍贵史料固无疑”，但“过分忠于事实，故反不生动也”[23]。其实，该论断用来评价近代其他报人剧作亦同样适用。如姚鹓雏《鸳鸯谱》的情节繁琐冗杂，虽然总体符合史实，但缺乏合理的剪裁和相应的叙事艺术；《菊影记传奇》以近乎纪实的方式将柳亚子、陆子美之间的韵事谱入剧中，虽“略有增损，缘情粉饰”[21]1000，但缺乏应有的情节冲突，难称佳作。谈善吾《剖心记传奇》的后半部分也因拘泥于事实而缺少变通，导致剧作拖沓冗长，有芜蔓之累。彭佛初《双溪寺传奇》《新卖马传奇》《四声猿传奇》等剧取材于各类社会新闻，所展现的均系社会名流的生活片段，既无明确的暴露批判意识，也无曲折生动的故事情节，艺术性大打折扣。可见，在过分忠于事实的同时，作家发挥的空间也受到了限制，从而导致部分剧作情节僵化，缺乏必要的起伏与灵动之气。

二是过于迎合大众，导致品位低下。部分报人作家在过分强调市场需求、片面迎合市民读者审美需求的同时，以功利化的态度进行创作，奉行效益至上的原则，一定程度上降低了传奇杂剧的艺术品位。

三是过于追求效率，导致纰漏尽出。值得注意的是，报人作家多数属于边创作边发表，甚至同时创作多部作品，因而一般无暇顾及对作品进行加工与润色，导致部分剧作在情节设置与角色安排上纰漏尽出。如王冷佛《吴桥狱传奇》在情节设置上有诸多不尽合理之处。其一，为了让此后赵婆携陈氏母女赴临津投奔邹氏显得顺理成章，作者急于让赵婆在与秀美初次见面的情况下直接说出秀美的姓氏及其与本村陈氏的关系，显得极为突兀。其二，赵婆携秀美从义和拳坎字神坛逃脱得极为顺利，甚至未用一计，明显有失周密。其三，剧中重要人物赵婆自从替秀美与陈义做媒后，既没有交代其有无返家，也未让其再次登场，明显不合情理。其四，赵婆成功地为秀美与陈义牵线后，曾告诉陈氏母女有关邹氏母子正在商议将母女二人送往义和拳之事，由此可见邹氏母子的歹毒无情。但在此后的情节中，邹氏母子却表现出憨厚朴实的一面，与心地善良的赵婆所言完全不同。另如贡少芹《热血花传奇》以时代为背景，跳出史实的限制，融入大量巧合因素，虚构出具有时代特色的戏曲人物与戏曲故事。其中林氏替夫报仇、被擒获、假意答应嫁给黄尔福并于新婚之夜将其杀死、在旧将保护下逃出敌营、跳崖自尽、被阎锡山旧部救下、葬夫、返乡等情节中多充满巧合，冲突迭起，较之于同时期过分拘泥于史实的剧作而言，情节更为曲折生动。但其中也不乏牵强之处，如徐宗鲁战死以及阎锡山上吊等情节实与林氏复仇并无直接关联，完全可以删去；“很谙战术”的徐恩湛一战而死，“十分英武”的林氏也是一战被擒，而敌方的主谋黄尔福（按：第七出后名为“陈得福”，且未交待原因）却因大喜之日醉酒被林氏一招毙命，曲折之中太过草率；首出中，在清军元帅张绍曾麾下效力的允升之妻、允升之子、允升部下大张旗鼓地出场，却未在此后发挥任何作用；至于其后林氏得到徐恩湛部将黄振南、阎锡山旧将郭家麟保护而顺利脱险，明显有临时加入之嫌，均过于巧合，缺乏相应的合理性。

四是过于突破规范，导致偏离本质。报人作家对体制规范的突破也客观上导致部分剧作艺术价值的偏低，甚至使传奇杂剧失去了之所以成为戏曲的基本要素，偏离了戏曲的本质。如部分剧作曲词过于通俗，缺乏应有的文学性；部分剧作宾白过长，近似于小说与话剧，失去戏曲文体应有的独立性；部分报人作家完全不顾传奇杂剧最基本的体例要求，无力顾及曲律以及曲词的音乐性，导致部分剧作呈现出明显的随意性。

此外，部分报人作家在发挥戏曲的批判功能时，过于强化其工具性的一面，而对其艺术性则有所忽视。无论是贡少芹《议哄》《闹院》，还是瞿秋白《平津会杂剧》、乌一蝶《无题》，抑或是范烟桥《新桃花扇传奇》、徐凌霄《某督军派兵入京传奇》等，均不以艺术见长，甚至属于在戏曲艺术上较为粗糙的剧作。至于部分剧作错误地甚至别有用心地将批判的矛头指向民众与革命，其艺术性更是因此大打折扣。贡少芹在《热血花传奇》中对革命本身并不关心，而是旨在叙述一个年轻貌美的将军遗孀的传奇经历，并借此对革命所带来的战争伤害表示不满，其艺术性已无法与之在辛亥之前所作的《亡国恨传奇》相提并论。王冷佛《吴桥狱传奇》在指出西方帝国主义列强妄图瓜分中国的同时，又对义和团运动极尽污蔑，甚至对传教士乃至镇压义和团的八国联军均表现出感恩戴德的嘴脸，并别有用心地教导民众皈依天主教，做个顺从的教民，其艺术性亦可想而知。

五、结语

严格来说，报人作家的本职是报人，其次才是作家。然而，自清末以来，随着科举制度的取消以及传统文士阶层的解体，这批职业文人在维新与革命思潮的推动和日趋繁荣的文学市场的刺激下，逐渐成长为文学创作领域最具影响力的群体。在20余位报人作家的积极提倡与参与下，原本步履维艰的传奇杂剧不仅承担起开启民智、宣传革命以及评议时事等政治功能，还从传统文士的案头走向报刊的版面，成为文学市场中的商品和普通读者娱乐消遣的对象，在走向衰亡的道路上一度奇迹般地呈现出蓬勃发展的态势。民国初年，作为本时期戏曲创作领域的绝对主力，27位报人作家在直击时事与面向市场的过程中，借助更为繁荣的现代报刊业，创作并发表出70余种剧作。在其影响下，将目光转向传奇杂剧者比比皆是。其中既有同盟会员，如孙雨林；也有著名小说家，如许泰、程瞻庐、魏羽等；还有部分职员，如冯绪承；也有一批名声不显的投稿者，如陈其渊以及学生时代的田汉等。甚至洪炳文、吴梅等成长于封建时期的文人，也在此风气影响下创作出与报人剧作风格较为一致的《南楼记传奇》《镜因记》等。可以说，没有报人作家的参与和引领，民初传奇杂剧就不可能进一步超越清末，进而呈现出更为欣欣向荣的发展景象。故仅就此言之，报人作家的戏曲史意义是绝不容抹杀的。

文人论政的职业共识与卖文为生的生存境遇，客观上决定了报人作家在戏曲创作过程中必须坚持以政治与市场为导向，发挥戏曲作品的宣传批判功能与娱乐消费功能。在面对动荡的时代环境时，报人作家往往能保持着敏锐的嗅觉和惊人的勇气，以客观朴素的纪实手法创作出大量具有补史意义和强烈批判精神的剧作；在面对激烈的市场竞争时，报人作家又往往能够从报刊需求与自身的生存境遇出发，选取大量新奇题材，勇于打破常规，创作出一批情节曲折生动、符合普通读者阅读需求的剧作。在他们的参与和引导下，近代传奇杂剧表现出自觉的政治意识，并在通向文学市场的过程中拓展了新的生存空间，达到了新的发展高度。因而，从这一层面来看，报人作家的戏曲史意义也是有目共睹的，其艺术经验也颇值得继承与发扬。

然而，部分报人作家过于以政治、市场为导向的创作方式，也导致部分报人剧作存在工具化与急功近利的倾向，在思想与艺术上暴露出明显的硬伤。再加上报人作家相对较低的曲学造诣也限制了他们在戏曲领域的进一步开掘，最终导致传奇杂剧与小说、杂文的界限趋向模糊，失去了戏曲体例应有的独立性。对于负重前行的传奇杂剧而言，这些艺术教训是惨重的。随着新文化运动号角的响起，曾经在传奇杂剧创作领域用力颇勤的报人作家几乎不约而同地放弃这一阵地，持续兴盛长达十八年之久的传奇杂剧逐渐淡出了文学市场，其政治宣传功能与批判意识也受到了空前削弱。虽然个中原因不一而足，但艺术上的硬伤与文体规范的彻底消解无疑是两个无法回避的因素。实际上，无论是艺术经验，还是艺术教训，均是近代报人作家戏曲史意义的体现，而且对当下的戏曲而言，也不无启示意义。