书画艺术审美的精神本源

马祥和

中国书画艺术的审美，来自先秦的哲学美学思想，并以此为引领，一以贯之地影响了书画艺术的整个发展过程。换句话说，中国书画艺术通过“技近乎道”的方向努力，追求的指归便是对“道”的阐释和体现。所以说中国的书画艺术是哲学的艺术。“在具有宗教意识的儒家入世观念的支配下产生的审美本能和欲求。从甲骨文、金文到汉碑，作者基本上是受这种动机支配，并以这种书写、描绘实现人格的复印，感情的表抒。汉代的书法是儒家功利观和价值论的最好艺术体现。那种庄严厚重的庙堂气象，无不是儒家人格化的传神写照。”①汤大民：《中国书法简史》，南京：江苏古籍出版社，2001年，第115～116页。这一特点也同样体现在绘画作品中，汉代的绘画存世罕见。从汉代帛画和汉像砖的图像中我们可以发现一个共性特点，那就是“兴教化，助人伦，颂功德”的政教色彩。而这一功用性特征，均直接来自强调道德、伦常的儒家思想。

书画同源有广义和狭义的两种解释。狭义的一般指源起上的相同或一致性；广义的解释应包括工具材料、哲学背景等方面。书画同美主要指在历史各时期的发展中其审美本质的趋同性。书法和绘画同源、分体（流）而又趋于一致的审美同构的艺术规律，是艺术审美本质的哲学体现。如何从书画一体的角度系统地阐述传统书画的审美，仍是一个既老又新的课题。追溯书画传统的文化源头，可以进一步确认书画艺术发展变化的内在逻辑，并由此展望其未来的发展方向。

一、书画审美与孔门儒学

书画艺术的同源起源可追溯到上古时期的“图画文字”。此一时期主要是应物记事用于交际之便，并未形成艺术的自觉化审美追求。审美自觉化形成于魏晋时期。这一“图画文字”来源于上古人类对生活的自然环境的认知，其产生的主要来源是伏羲之八卦图即《易》。《易》是华夏文化的最早之“母”。由卦而象，由象而形，由形而图文，由文而哲学思想，由哲学思想而引导艺术的审美自觉。

《易》，传为伏羲创，应是早期人类氏族时代对自然的认知总汇。传说中的周文王所创的《周易》应是对《易》的周朝之解。所以说《周易》即周朝之《易》。“《连山》是不是夏代之易，现在已不好说。但《归藏》则肯定是殷代之易，它反映‘殷道亲亲’，《周易》反映‘周道尊尊’，那末周是周代的意思，《周易》即是周代之易。”①金景芳：《周易讲座》，长春：吉林大学出版社，1987年，第8页。而《周易》正是孔儒思想的直接来源，“《周易》中所说的天即是乾，也就是元、享、利、贞。进一步可解为春、夏、秋、冬，儒家更进一步作了人性的解释，即仁、义、礼、智。……汉人袁蛊说：‘殷道亲亲者立弟，周道尊尊者立子’。从表面看，似乎是谈君位继承的问题，实际上‘殷道亲亲’是重母统。在《周易》产生之前如《归藏》均首坤次乾、而《周易》则首乾次坤”。②金景芳：《周易讲座》，长春：吉林大学出版社，1987年，第3页、第4页。《周易》“天尊地卑，乾坤定矣”这两句里就包括了君尊臣卑、父尊子卑、夫尊妻卑在内。这些便是孔子儒学的直接来源。另外周朝的宗法制、分封制、礼制等，对孔子均产生了深远影响。这样我们可以说，产生孔儒思想文化的源头在周和周之后，而不是殷代或其他。

初步了解了孔儒产生的时代和背景后，我们再来看看孔门仁学和中国美学的关系：其一，孔门仁学由心理伦理而后天地万物。即由人而天，由人道而天道，由政治社会而自然宇宙，由强调人的内在人格的塑造到将外世界与内人格同化。在这里天大、地大、人亦大，天人是相通而合一的。孔儒根据《周易》所著《易传》认为，自然万物只有在运动变化中存在，即所谓“生成”的基本观点，正是华夏美学高度重视运动、力量、韵律的美学观基础。“穷则变，变则通，通则久。”（《周易·系辞下》）人类作为自然的产儿应当效法自然，在变化运动中去不断建功立业，求取生成和发展，这就是孔儒“入世”思想的基础。宇宙既然存在于它的生生不息的运动变化中，作为人类精神意识形态的美和艺术也必将如此。其二，孔子将“仁”作为自己学说的核心，并提出了一套完整的伦理道德体系。“仁者爱人”即人类的同类之爱，即博爱。所谓“四海之内皆兄弟”是也，而孝悌又为“仁”之本。孔子为华夏民族的道德生活确立了最基本的原则，树立了基本的道德伦理观，由此奠定了中国书画美学中的主次观，和谐统一观，以及宾主、呼应、秩序等基本观念的形成基础。孔子说：“仁者乐山，智者乐水。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”（《论语·雍也》）孔子是说有仁德的人爱山，因为山沉静、高大，宽厚而长寿。有智慧的人爱水，因为聪明的人多活跃、乐观，正像水一样川流不息，富有生命的活力。正如陈望衡所说，“从美学角度看，水的流动不息、活泼、富有生气与智者的聪明机灵是有多么的相似；而山的高大、挺拔、坚强、庄严，不也挺像品德高尚、令人望而顿生敬意的仁人志士么？”③陈望衡：《中国古典美学史》，长沙：湖南教育出版社，1998年，第91页。这是由物而到精神层面的上升。这一由外而内、由表及里、由有限到无限的认识，是审美领域内自然的人化的形象体现。另外孔子主张“内圣”的人格修养，强调人的内在精神与自然山水的特性相比较，赋予这种内在人格美以具体的可感的外在形式。以人化的自然性诉述人与自然的同构合一性。由此，便引发了书画艺术审美观念中的协调、统一、融合的美学思想。孔子又说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）此观点用于艺术评论则具有深刻的指导意义，并由此生发、引领了中国绘画的形质论和笔墨论。

孟子在孔子的基础上进一步发展了仁学的自觉意识，并将孔子的仁、义、道德贯注于个体的人格之中，追求自我的人格完善，从而树立起审美范畴中的崇高—阳刚之美。孟子说：“我善养吾浩然之气……其为气也至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”（《孟子·公孙丑上》）孟子最早树立起中国审美范畴中的“崇高美”，即阳刚之美、壮阔之美的美学思想。“在这里物质性的‘气’（生命感性），是由精神性的‘义’（道德理性）的集结凝聚而产生。因此这生命就不再是动物性的生存，而成为人的存在。这是孔门仁学的人性自觉的一次重大开拓。‘浩然之气’不单是一个理性的道德范畴，而且更具有感性的品德。”④李泽厚：《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社， 1999年，第276页。“仰不愧对于天，俯不怍于人”（《孟子·尽心上》）；“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）。孟子的主体人格观念就是刚强伟大也就是华夏美学的阳刚之美。“浩然之气”身兼感性与超感性、生命与道德的双重性质。道德的理性即在此感性存在的“气”中，这正是孔孟“内圣”不同于宗教神学之所在。这是儒家美学的基本特征，也成为中华民族美学基础的重要特质之一。

同属孔儒一门的另一位大师便是荀子。荀子强调用伦理政治的“礼仪”去克制约束人的感性欲望和自然本能，以现实的秩序规范改造人的感性而提出“人性恶”（生物的自然感性），这与孟子以先验的道德主宰贯注人的成性而提出的“人性”（社会的理性）是有区别的。但实际上他们又同归于如何使个体感性积淀社会的理性这一孔门仁学的共同命题。“他强调人作为主体的外在作为，即整个世界包括外在自然的全面征服。而不能只停留在道德和精神上，必须是现实和物质上的。更多的是从人类总体历史与现实着眼。这一点在世界哲学史上是极少见的伟大思想。这种外向开拓型的哲学光辉直接反射着也照耀着自战国至秦汉以征服世界为主题特色的伟大艺术。在理论上直接开启了‘人与天地参’的儒学世界观在《易传》的建立。”①李泽厚：《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第280～281页。

孔儒哲学和美学思想，经历孔子和孟子仁学至荀子礼学方得以全备。虽有所变化，但主体精神则一以贯之，从而形成中华民族传统文化思想、社会秩序、审美心理的基石。概而言之，孔子多注重社会的伦理道德原则的建立，孟子更多地关注个体人格的完善，树立起阳刚之美的美学思想；荀子多关注人格修炼的外在社会意义，即“治国平天下”“人与天地参”的天人同构思想。从儒家美学角度讲，孟子的“阳刚”（崇高）之美和荀子的“天人同构”思想的确立，直接引领了华夏民族的审美思想和人格修为的价值取向。

二、书画审美与老庄哲学

不妨这样说：孔儒哲学美学思想是华夏民族美学建立的“体魄”，老子和庄子的哲学美学思想便是这一民族美学思想的“灵魂”。就老庄哲学思想对古典美学的影响而言，主要体现在老子关于“道”“气”“象”的论述中。从哲学美学史的角度看，老子的哲学美学思想要早于孔子而成立，老子应是哲学美学思想史的开始。“中国古典美学关于审美客体、审美关照以及艺术生命的这一系列特殊看法，它们的哲学根源，就是老子关于‘道’、‘气’、‘象’的论述。”②叶 朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第28页。老子的哲学中心和最高范畴是“道”，其哲学思想的来源也应归于《易》。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”（《道德经》第二十五章）此论有对天地宇宙生成的解释之意。说“道”是先于天地而存在，此物状乃是原始的混沌。此混沌并不依靠外力而自成，它是宇宙万物生成之母。老子又说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”（《道德经》第四章）；“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《道德经》第四十二章）此论对后期的书法和绘画（尤其是山水画）的意境审美产生了巨大的影响。而“万物负阴而抱阳，冲气以为和”之论，对中国书画美学中之“阴阳”“虚实”学说起了决定性的指导意义。又如：“道可道，非恒道，名可名，非恒名。无名万物之始；有名万物之母。故恒无欲，以观其妙；恒有欲，以观其缴。”（《道德经》第一章）这里老子提出了“有”和“无”的观点，具有一定的辩证法意义。其对中国书法和绘画美学中的“留白”即“计白当黑”“虚实相生”等学说均起到决定性的指导意义。老子哲学中关于“运动”的阐述也与孔子的运动观有相同之处。他认为“道”并不是静止的，“道”自己运动。它处于永恒的“逝”“远”“反”的运动之中。并认为正是“道”的这种运动，生成了宇宙万物的生命。道家和儒家都认为“运动”是世间万物生成的根本，此应来源于《易》之“穷则变”这一思想。就中国书法和绘画而言，运动和节奏无疑是其“气韵生动”的最大根本保障。再如书法和绘画美学中的“气”和“象”的概念也源自老子。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”（《道德经》第二十一章）在这里老子认为“道”虽然“惟恍惟惚”，但却不是虚无。虽窈虽冥，但“道”却包含有“象”“物”“精”的真实存在。“老子所说之‘精’古人认为便是‘气’。‘道’产生混沌的‘气’（‘一’），混沌的‘气’分化为‘阴’、‘阳’二气（‘二’）。‘阴’、‘阳’二气互相交通而形成一种和合的状态（‘三’），万物就从阴阳二气交通和合中产生出来。所以万物的本体和生命就是‘气’，也就是‘道’。万物都包含‘阴’、‘阳’这两种对立的方面或倾向。而在看不见的‘气’中得到了统一。”①叶 朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第27页。中国书画均涉及“造形”这一基本问题，书法中称之谓“结体”或“结字”。其“形”实质便是“象”。绘画之“象”又有自然之象和心中之象的区别，然总应是自然和心灵精神之间方为佳，即所谓“似与不似之间”也。关于在“气”中得到统一这一概念，也正是中国书画美学对“气韵生动”的“浑元之气”的至高追求。

中国传统书画美学中的“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“虚静”“玄鉴”“自然”“意象”“气韵”“平淡”“朴拙”等等，均直接来自于老子的哲学和美学思想。尤其是“虚实相生”成为我国书法和绘画艺术美学的一条主要原则，并直接影响和开启了书画艺术的创作实践和理论学说的审美自觉化。“晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味。从而奠定了一千五百多年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本趋向。”②宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社， 1981年，第220页。

“涤除玄鉴，能无疵乎。”③张松如：《老子说解》，济南：齐鲁书社，1998年，第61页。“涤除”是洗除垢尘，也便是洗去人们主观上形成的世俗的欲念，使头脑变得纯净，使内心保持虚静、清明的心态。“涤除玄鉴”的理论发展到了魏晋南北朝时期，便被美学家们直接运用于文艺领域。形成了如：宗炳的“澄怀味象”，“澄怀观道”；郭熙的“林泉之心”，以及陆机、刘勰等的文学审美主张。

正如孟子、荀子对孔子哲学审美思想的继承和发展一样，庄子继承和发展了老子的道家哲学和美学思想，并使这一道家思想得到完善。庄子在继承老子的同时，最突出的部分便是“心性自由”即“任自然”，并认为宇宙本体的“道”是最大的美。“自然物和艺术作品形象的美、丑均是较一般的层次范畴。对于一个自然物或一件艺术作品，人们最看重的并不是它的‘美’或‘丑’，而是它是否能充分表现了宇宙一气运化的生命力。”④叶 朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第106页。庄子“任自然”的思想，对后期书画创作中对“自然之心”的追求和情感上的自然真实的流露，以及由“技进乎道”的实践理论均起到巨大的影响。《天地》篇“象罔得到玄珠”的寓言中，“象罔”便是有形和无形、虚和实的结合体。“玄珠”象征“道”。此“象罔”有形无形之论，可作为艺术形象论之辩。庄子的这一思想当然来自老子的“有无观”，此一理论对中国书画艺术中的“意境”的创造起到了巨大的作用，可说成是意境说的产生之源。再如《庄子·知北游》云：“精神生于道，形生于精，而万物以形相生。”在形与神的内部关系上，庄子认为，神重于形，形以显神，形现则神开。又如《庄子·在宥》云：“抱神以静，形将自足，神将守形，形乃长生。”这些都是庄子关于形与神关系的精彩论述。神重于形，神是本体，是主宰。这一论点发展到了魏晋时期，便直接引发了六朝绘画理论上顾恺之的“传神写照”论的建立。

三、书画审美与禅宗思想

佛学生于印度，于汉代传入我国，至六朝大兴。吴帝孙权曾“作寺居之”。《晋书·武帝纪》载：“帝初奉佛法，立精舍于殿内，引诸沙门以居之。”由于帝王的追捧，佛学得以昌盛。至梁武帝更甚，民间有称梁武帝为“菩萨皇帝”之誉称。由此可见当时佛学兴盛的盛况。伴随着这一盛况而来的便是寺院建设的兴起。据载，六朝兴佛，梁代为最。这一时期，佛寺建立就多达2 800多所，僧尼8万多人。

寺庙的大量出现，带动了绘画的发展。这主要体现在人物画方面。我们知道，人物画兴盛于汉代，其功能主要是“兴教化，助人伦”的汉儒伦理道德观的体现。在为政治教化服务的同时，也完善了自身的发展。作画绘图起于东汉初明帝刘庄时期。《魏书·释老志》言：“明帝令画工图佛像置清凉台及显节陵上。”至六朝玄、佛学兴，走进“一体化”的时候，便产生了一批以人物画原理作佛像画的绘画大家。如：东吴的曹不兴、刘宋的陆探微、东晋的顾恺之等，并形成了人物画走入风格化的大时代。佛教虽于汉代就传入了我国，初期并未形成主体意识。到西晋时期，社会主体意识是玄学（即老庄道学）思想，社会学者解释佛教理论的依据是老庄，即玄学来领导佛释思想，玄学居于主导地位。到东晋，由于种种社会因素，玄学的主宰地位发生了动摇，逐渐沦为佛学臣属。当然，在经过西晋的玄学洗礼至玄佛相合，佛学也已失去了初始的面目。

佛学之所以能兴盛于我国，是因为佛学释宗思想和老庄哲学的本体具有相近似之处。吴功正在其所著《六朝美学史》中言：“释家的大乘空宗思想与玄学思想有近似之处。玄学思想不是老庄思想的简单复活和原版翻录。它融合了释佛、老庄思想，形成了非老庄而又亦老亦庄的思想机制……所谓庄意释味铸合为玄学精神。”①吴功正：《六朝美学史》，南京：江苏美术出版社，1994年，第47页。就老庄哲学和佛学的比较而言，两者的语言表述及其形式仅有微妙差异，有些仅是语言变换某种提法而已，其思想内涵则趋于一致性。如老子言“道”，僧肇言“涅磐”，道家言“法”，然而“道”“法”“涅磐”均言本体。因此吴功正先生认为：“作为本体论，老庄、释佛对万物之源的体认都是一致的。玄言的本末论和佛学的空有论，在探究万物本体上思想近似。一致性的体认使得老庄和佛学之间在思维上出现了联系。竺道生有‘入理言息’、‘得意忘象’、‘忘筌取鱼’之说，所谓‘夫象以尽意，得意则忘象。言以诠理，入理则言息……。”②吴功正：《六朝美学史》，南京：江苏美术出版社，1994年，第49页。玄释之所以能够趋于言一，最主要的是二者在说明、解释世界的思维方式上十分接近。就佛学对中国绘画的直接影响而言，主要体现在寺院佛像绘画方面。宗教对艺术的影响，主要是其哲学美学思想。宗白华先生在其所著《美学散步》中言：“审美是满足、完成、存在、替代、超越。这些也恰与宗教境界相合。因而，当人们以审美的方式把握世界时，当自我理性完善后寻求精神自由时，审美便替代了宗教。”③宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第116页。佛学在与玄学融会后，发展到唐宋形成了释家禅宗，禅宗分南北两派。北宗以渐进、苦修为研修的过程；南宗修为强调“顿悟”。其精妙的禅义，拓展、丰富了审美中“意趣论”的内涵和书画艺术审美评品中“逸品”一格的确立。禅宗美学以智慧、机巧为体，以“顿悟”为神。这为后期苏、米的“无师而能”的绘画思想做了脚注。

四、结 语

中国书画艺术的审美基础来自古代哲学美学思想，这一点书法和绘画具有完全意义上的一律性。所以说，中国书画艺术美学是中国哲学的美学体现。孔门儒学的美学思想立“仁”为宗，以伦理秩序、人格修为以及浩然正气、人与天地参的“内圣”之追求，建立了华夏美学的结构体魄；老庄哲学美学思想的道、气、象、集虚等，生成了华夏美学的精神灵魂；佛学在与玄学融汇后所追求研修的方法论，其精妙的禅义汇通并引导了书画艺术的审美，生发出禅宗美学。禅宗美学以智慧、机巧为体，以“顿悟”为神。这为后期苏东坡、米芾的“无师而能”的文人画思想奠定了基石。三者的对立互补构成了华夏美学思想的一条基本脉搏，并由此孕育了华夏艺术的时代共性审美特质，而书法和绘画艺术无疑是这一特质的经典代表。宗白华先生说：“庄子‘虚室生白’、‘唯道集虚’，中国诗词文章里着重这空中点染，转虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具有同样的意境结构；……中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡的意境……。”④宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第70页。中国书画艺术，从表面上看表现的是汉字和山川风景，实际上表现的却是人的精神情怀、品格，是人的内在心灵、境界的自然化、物化的外在呈现。中国书画所浸润和渗发出来的意境，融汇了书画家对宇宙自然与人生社会等诸方面的深深思索，是中国古代传统哲学美学思想的整合性折射，是儒、释、道等传统文化全面影响的艺术化成果。在意象、意境的表现内容方面，在艺术精神的追求方面，在艺术风格以及气韵的传达方面，都有着高度的一致性。“清人笪重光云：‘虚实相生，无画处皆成妙境’……艺术境界里的虚空要素，中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。……中国人对‘道’的体验，是于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”①宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第70页。书法与绘画同源分流而又趋于审美一致的两种艺术形式，其艺术审美始终在“质”和“妍”，即“阳刚”和“阴柔”之美间互动，并生发出如质朴、古拙、峻拔、苍茫、恢宏、淡雅、秀润、洒脱、萧瑟等美的意境，构成了华夏美学的全部内涵。美的时代共性的体现亦便是“阳刚”和“阴柔”之美的互动的生成。所谓晋韵、唐法、宋意、明态势、清质，便是对这一互动所产生的时代审美特性的一种泛指。

综上所述，哲学美学思想是传统书画艺术审美的内在精神支点，中国书法和绘画艺术的审美精神内核，均来自于老庄哲学和孔孟的儒学思想，并在后期的发展中兼容了禅宗的理念。三者的相互影响渗透，形成了华夏民族的人文精神、艺术审美、民族性格和内在的心理特征。华夏民族的多种艺术形式的共性审美特质也便是这“三合一”温床下的产儿。

传统书画审美的同构性本质，是文化艺术发展的规律，我们研究揭示这一规律的本身便是为了发展前进的需要。如何认识、对待传统便成了如何对待未来的态度。本文对书画艺术审美共性的追溯，立足于书画艺术，归属于文化本根。当我们清楚地看到艺术形式与文化本源的关系时，我们便已清晰地观照了文化艺术发展的规律史。面对时下纷繁的艺术审美局面，只要用历史发展的眼光去冷静地审视，便不难发现这些现象背后的文化因素。