朱光潜含蓄理论对中国诗学发展的启示

王路路

（青海民族大学文学与新闻传播学院，青海 西宁810007）

童庆炳在《文学理论教程》一书中指出“含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，”[1]使读者从有限中体味无限，突出表达上的“小”中蓄“大”。五四之前，中国古典诗学关于这一理论的研究较为丰富。中国古代含蓄文论中“文忌显而贵隐”，“不着一字，尽得风流”等诗歌评价观点历来被文艺批评家奉为诗歌艺术的最高境界。而五四之后的诗学观念与五四之前中国传统的“道”“气”“味”“气韵”“含蓄”等诗学观念是两种不同的诗学观念。我国现当代著名美学家、文艺理论家朱光潜含蓄理论是在五四之前含蓄理论的诗学基础上融合了西方理论进一步发展而成，作为五四时期较早涉及含蓄理论的学者，朱光潜有关含蓄理论的论述主要集中在《诗论》一书中。

一、朱光潜含蓄理论的表现

朱光潜含蓄理论在《诗论》一书中，主要表现为以有限的诗句表达无限的情趣这一观点上。其观点是对中国古代文论中“含蓄”理论与王国维文论中“意境”理论的进一步延伸。朱光潜认为诗的特殊功能在于以部分暗示全体，以极经济的语言或片段情景唤起极丰富的意象和情趣，以“意在言外”和“情溢乎词”的词语达到无言之美的状态[2]。整体上看，朱光潜的理论中体现出来的含蓄表现为：肯定了诗学的运动状态，注重话语的延展性和话语的开放性。

朱光潜含蓄理论是针对新文化运动中中国新诗过于白话而丧失诗味的现状而提出的诗歌该向何处去的思考；是作者在对比西方诗学体系如此严密的背景下发现中国缺乏系统理论建构的问题而做的一些努力。朱光潜的含蓄理论主要表现为以下几个方面：

一是意境论。在朱光潜含蓄理论中，意境和情趣是相互关联的，情趣可以创造意境，意境可以体现情趣。朱光潜在《诗论》中提到，每个诗的境界都必有“情趣”(feeling)和“意象”(image)两个要素，“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”[2]。情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就没有可见的形象。更确切地说情趣是一种感觉，是形成意境的手段。朱光潜对意象的要求为“内有生命，外有完整形象”，无数纷杂的意象必须经过情趣化才可称之为诗的意象。凌乱的意象本身带有多意性，只有经情趣的化用才能成为气韵生动的可以灌注诗的境界的意象。朱光潜笔下的诗的意境是作为主体的人的情趣与作为客体的景象相互融合而创造出来的，在欣赏主体那里，情和景是瞬息万变的，随欣赏主体、创作主体、时间、地点、角度的不同而生生不息，但就欣赏主体来讲，深人和浅人亦有不同。诗人的世界常有常新，常人的世界平凡乏味，正所谓“意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔”，故而在朱光潜看来，“真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的”[2]，真正的诗的意境是无法言说。

二是声律论。朱光潜认为诗歌自诞生之日起便与韵律相辅相成，韵律是诗歌达到寓无限于有限的含蓄之美的有力武器。朱光潜《诗论》一书中用大量的篇幅来探讨韵律，他认为韵律是一种制造“距离”的工具，把平凡丑陋的现实提高到理想的诗化世界，是诗歌达到“隔”的境界的重要手段。朱光潜主张不应放弃格律而应于格律之中求变化[2]，这体现了朱光潜对白话文运动的反思。想象力和情感是粗野的，需要韵律规整打磨，才可形成诗的形态。我国自古就有“诗为乐心”说，而现在越来越多的人意识到了音乐中的和谐，是其它艺术形式无法比拟的，音乐才是一切艺术的最高形式，即“乐为诗的本质”。节奏是宇宙中自然现象的普遍存在，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应[2]。人本身作为自然的一部分，人类自身的生命节奏与自然中的节奏交相呼应，而诗与乐的节奏的产生，正是作为人类生命节奏的心与自然节奏的物交感的结果。但另一方面，格律诗在某种程度上会扭曲诗歌的意义，使之晦涩难懂，增加其含混性。

三是思维方式的含蓄。朱光潜“偏胜不可偏废”的折衷式的研究思想体现在他对克罗齐“直觉说”的改造上。语言反映着思维，语言和思维对民族性格的形成至关重要。朱光潜在克罗齐“直觉说”的基础上进一步提出了自己的见解，朱光潜认为诗在想象阶段不能离开语言，语言是人与人相互传达思想情感的媒介，诗不仅是表现，同时也是传达。传达和表现在思维阶段同时形成，朱光潜认为传达也是创造的一部分，具有艺术性，情感和语言平行混融[2]。他在《诗论》中提到“语言不可离开情思而独立”[2]，“世间没有无情思的语言，世间也没有无语言的情感”[2]。在朱光潜看来，诗人思想中的情思和语言不可分离，它们中间并无“先后”“表里”“因果”等种种关系[2]，呈现如阴阳八卦式你中有我、我中有你的存在状态。朱光潜主张我们把情感思想和语言的关系看成全体和部分的关系，是承认了语言这个有限体可以蕴含情感思想这个无限体，达到以少代多的目的。他否定克罗齐将传达与直觉分离的看法，主张传达与感觉的混融。从这一点，我们可以看到朱光潜思想中中国传统的注重整体体悟式的诗学观。

朱光潜含蓄理论通过对古典美学的再探讨、再发展，融合了西方心理学美学声律学等因素，增强了其含蓄理论的深度。而其随性而至的论述和“不偏不废”的思维，是其中国式思维的体现。朱光潜《诗论》关于诗的含蓄理论表现最为深刻的地方为融合西方的理论思想充实中国的文论，这也体现了朱光潜式的研究思想。

二、格式塔心理学视角下的朱光潜含蓄理论

朱光潜含蓄理论中融合了诸多西方心理学理论，其中较为突出的为审美心理距离说和格式塔心理学。格式塔心理学的代表人物考夫卡认为“艺术品是一个完整的统一体，一种有力的格式塔”它不仅使自己的各部分组成一种有序的统一，而且有自己的独特性质，即格式塔质体现在作品的整体性中。朱光潜的情趣理论是一个完整的有机的统一体，一种有“力”的格式塔，情趣是一种审美趣味，更是诗的生命，是审美主体的主观情感即大脑呈现的现象与客观对象即物理现象交流的结果，二者在不断地交流中走向物我同一。

意象是直觉所见，是情趣的载体。审美主体凝神观照一个事物时，所见的形象便是这个事物在心中的意象。这种观照只集中在物本身，并不涉及任何实用性与功利性。只关注物本身的形象，忘记物以外的世界与自我的存在，抛开物在实际生活经验中的一切联系与意义，将实用的态度转换为审美的态度。此处朱光潜从读者接受的角度谈及了心与物的关系，肯定了审美的无功利性，认为审美活动是一个心物二元对立统一的过程。朱光潜这一观点的提出融合了庄子“心斋”“坐忘”论与康德的审美无功利中西两种观点。在审美主体的凝神观照中，客观事物由静止转向运动，客观事物的力与审美主体的心力建立起某种关系，构成了审美活动的完整性与同形性，而艺术感染力的张力也在此过程中得以呈现。当然，这种力不仅存在于接受者与审美对象之间，更存在于创作主体与客观对象之间，正是在力的作用下，形成了审美主体与审美对象之间的审美心理距离。

格式塔心理学认为，艺术作品的感染力来自艺术品的内在结构，而这种感染力最初不是对接受者而是对创作者有利。在艺术创作过程中，尚未定型的艺术品就已经对艺术家存在一种反作用力，它引导艺术家沿着某种方向去创作，这个方向是将各部分组成一个有机整体的目标。这存在于作品与创作主体之间存在的作用力与反作用力，构成了一个完型格式塔中的心力关系场。

朱光潜认为一个境界必在直觉中成为一个独立自主的意象，一首好诗也须具有被人当作独立自主的意象看待的特性。诗歌所描绘的诗情画意“本是一片段，艺术予以完整的形象，它便成为一种独立自主的小天地，超出空间性而同时在无数心领神会者的心中显现形象”，即有限的时空通过艺术化的处理达到了永恒化、普遍化和完整化。如果把好诗的境界看作一个格式塔，朱光潜则强调了他的主观经验层面而非客观层面的完整性与诗歌之境界的运动性。我们必须将诗歌之境界置于不断运动的思维状态下考虑，境界的生成随着读者经验的不同而改变，由此实现永恒性和普遍化。一种艺术形式若想达到永恒则必是独立自主的，能在读者心中生成完整境界的，同时是不断运动着的。

朱光潜认为“美在于心与物之间的关系”这就涉及对心物之间距离的把握。所谓“距离”，是指审美主体与审美客体，在实用观点上的隔绝，就主体而言，距离是“超脱”，就物而言，距离是“孤立”。朱光潜认为“纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，祈合无间。”由此可以看出朱光潜强调审美的无功利性及审美主体与审美客体之间情景交融的关系。只有物我关系在实用观点上处于隔绝，在美感观点上几近重叠时，方能获得最佳的美感体验。朱光潜认为“诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。”[2]不即不离即世界的状态存在。异质同构论认为，艺术不在于别的，就在于展示宇宙生命的存在方式，而斗争与妥协就是万事万物的展现方式，因此生命的存在方式是终极的，或者说是永恒的。从诗论的角度来看，诗歌中要有几分近情理，在现实生活中要有迹可循，以满足人们期待视野中的快感；又要有几分不近情理，避免因现实世界的功利目的而无法获得美感。《谈美》中的“非熟悉性”也是源于距离的调整，通过对表现对象进行非熟悉性处理，保持适当的距离，由此形成心物之间的交流场。

格式塔心理学是一种富于哲学意味同时具有实验精神的心理学流派，它以力的式样为媒介，为不同的艺术类型找到了对话的渠道，其本质在于展示宇宙生命的存在方式，是一种力的斗争方式的诉说，所不同的只是简化性抽象程度的强弱。朱光潜著作中所体现的对中国传统诗论的继承中，关于“意境”“情趣”“节奏”直觉等理论的论述多处体现了格式塔心理学的整一性、异质同构论理论和“力”的统一的基本原则，这是中西诗学互通的重要见证。由此我们可以看出，格式塔心理学是朱光潜批判性诗学特点的有力佐证，为其奠定了坚实的理论依据，也只有积极地与外界交流，中国的诗学才能不断扩大自身的影响力。

三、朱光潜含蓄理论所体现的思维方式

中国近代诗学变更的背后是思维方式的变更，在五四大潮的推进下，中国一系列文人包括朱光潜在内，开始对中国传统诗学的走向问题加以思考。中国传统美学讲求“气韵生动”“以形写神”，“形”是服务于“神”的，服务于“气韵”，“韵外之致是中国艺术的最高境界”在含蓄的诗歌中体会到的无言之美便是一个诗歌的“神韵”所在。朱光潜强调诗歌的不可言说之美，通过情趣创造的意境，是只可体悟不可诉说的。这也正体现了“中国的观念体系没有攻击模糊性而是保护了模糊性，同时也保护着人与宇宙的和谐。”[3]根本上来看，综合性模糊性的思维方式本身就带有格式塔心理学“整一性”“异质同构性”的特点。

通过以上的论述我们可以看出，朱光潜的诗学理论较为充分地体现了中国诗学较为专注于内心情感的“表现”式美学传统。如他对意境论的论述，通过“情趣”来表现“意境”的深远，从而使诗歌达到“高”“远”的含蓄美的境界，以此凸显诗人内心丰富的情感。朱光潜的诗学理论大多以解释经典的理论研究代替解释世界的理论创造，善于借用西方理论逻辑性的分析，同时加入中国式思维方式，最后以中国式的整体感悟式思维模式进行总结概括，这正是朱光潜综合改造式的研究方式。

中国诗不限制主语，可多人参与，没有时态的变化，时间空间自由等特征使诗歌具有多面延展性，摆脱了任意分类的时间观，创作主体，不强加自我于存在现象之上。因此可以对时间、空间、语法进行任意的切割，故可达到虚以待物、物我两忘的浑然不分的境界。过渡的分类会使事物丧失美感，不细分才能保持其强大的暗示性。而这些方法都可以达到朱光潜去所谓的“隔”的诗歌状态。中国诗的“隔”与“不隔”入乎其内、出乎其外可自由组合，故而诗人的视野可以活跃于未经分割、表里贯通，无分时间空间、川流不息的现象本身。正是以上语言上的特点为中国诗歌的含蓄性提供了存在的空间。

应明确，缺少论证，回避问题和经验拼凑的思维都是弱创作性思维的体现，是将理论作为一种知识而非能力的思考[4]。朱光潜的思辨性思维的折衷性思维的特点造就了其研究的该特点。西方常以主客对立为预设前提，以主观对客观的作用来阐明诸种命题，中国倾向于把“物”“我”关系消融于浑然、神秘的神思体验之中，在虚空中达到物我合一、物我相忘的境界，这是对西方二元对立式思维的突破，使含蓄之美更胜一筹。二元混融的思维促使中国的直觉理性，跳过工具理性，进行直接体悟，即模糊文化。“模糊超越了工具的局限而达到对整体功能的洞见，模糊又能接纳最荒谬的胡说”[5]。但模糊文化是一个停滞的文化，需要我们不断探索。如何改中国思维模式循环式现状为螺旋式上升，是实现中国含蓄理论创造性发展的关键，也是朱光潜的含蓄理论对后世的深切期望。

四、结语

格式塔心理学能够在朱光潜含蓄理论中得到印证，是中西诗论互通的重要体现，但我们当今的诗学研究不应仅满足于互通互证的状态，最终应落脚到对中国含蓄诗学发展问题的思考上，而诗学发展问题最终要归结到思维方式的变革上。含蓄要解决白话文缺少韵味和科学技术与理性至上带来的语言过于精确的问题，此问题是根植于诗歌的语言与形式发展问题的思考，但自晚清至当代，这个问题到今天不仅没有得到解决，反而越演越烈。面对科学技术的大潮，语言丧失诗意、机器人作诗等现象的出现使我们不得不思考诗歌的走向问题。我们不能回到传统诗论的迷糊性状态之中，也不能跳入西方诗学的绝对理性之中，或许朱光潜的道路是正确的，吸收西方的诗论改造中国的诗论，但如何在批判改造的基础上有所创造，剔除传统思维中的依附性，创造根植于当代人生命体验互动中的当代思维[6-9]，并以此指导含蓄理论的发展，是我们还应继续思考的问题。