刘诗伟长篇小说与改革开放40年

刘诗伟 冷朝阳

编者按：刘诗伟，湖北作家，现任湖北省作协《长江丛刊》杂志社社长，中国作家协会会员。1980年代开始在《长江文艺》等杂志发表文学作品；主要有《一个散步的女人》、《女贼讲给县长听的故事》、《告别绿巢》等短篇小说，及其它体裁文学作品；曾四次获《散文》等刊物（报纸）文学奖。1990年代“下海”供职某港资企业，著有经管专著《终端宪章》和诗集《小心走过冬天的边境》。近年著有长篇小说《在时光之外》、《拯救》、《南方的秘密》。其中《南方的秘密》2016年底由作家出版社推出后，引起文坛内外广泛关注，被认为是“一个时代的本质写照和典型样本”，“中国半个世纪以来的社会史、风俗史、发展史”。近期，刘诗伟接受湖北省作协冷朝阳的专访，就这部小说创作与当代文学批评展开深度对话。

一、周大顺首先在现实生活中塑造了自己

冷朝阳（以下简称冷）：《南方的秘密》的写作念头是什么时候产生的？

刘诗伟（以下简称刘）：几年前，在写这个小说之前，关于改革的反思有各种声音，我是从这个时代的一线过来的，对那些“摸象”之说和“立场”之说都不满意。这个小说的素材本来就搁在我心头，一直在酝酿，想着怎么写得有价值一点，能达到自己心中想要的小说，可以说是心里的一个沉淀吧。由于不满意种种反思，觉得必须尽快强有力地回应。坦率说，我希望自己是一个有使命感的写作者，我对文学的追求和想法是与社会关切结合在一起的。我要求自己关注和思考社会中重大的或关键性的事件，改革开放给国家社会和人的命运带来的巨大变化让我感触很深。我多少感受过改革开放之前的生活，也知道上辈人在特殊的政治经济背景下的生存状况，知道改革开放的好。但是，改革开放这么好的良政运行几十年，其间发生了许多新的情况，使问题变得复杂起来。而面对近在眼前的近距离生活，既要冷静思考和消化，拿出超越平庸、脱离偏见的深刻而有价值的思想，还要在叙事艺术上克服种种困难。我的写作有感于生活、事实、思考以及对社会的关切，动笔写起来很快，《拯救》2011年出版后，我大约歇了一年开始动笔，在一年多的业余时间里写完了40万字的初稿。

冷：初稿之后是否有比较大的修改？

刘：初稿写完，放了一段时间，然后打印出来，送给几位作家、评论家、编辑及社会人士（都是能直言的老师和朋友）提意见，他们很认真，做了大量阅读笔记，让我感动。他们的意见常常各不相同，甚至恰恰相反，我会认真思考，以个人的认知和趣味加以消化和处理。较大的修改是，明确而坚定地写出三个引子。这三个引子跟主体故事没有直接牵扯，是主人公当下的思想与行为，我把它分为三截，分别置于开头、中间和结尾，既像是序言，又像是尾声，却是一个完整的事件。三个引子是人物性格的延展和生活的继续，是而今与过往的链接与对照；在结构上，是互文的，保持了反讽、幽默的调子，以为可以产生叙事张力。

冷：作为一个曾经下海的作家，在写作反映40多年的社会变革的小说时，您是否比其他作家更具有得天独厚的优势？写作过程是顺畅，还是碰到一些困难？

刘：优势是拥有生活，这个时代的前沿生活和大生活。这是可以让人从容和坦荡的。关键是咀嚼这个时代的过去、现在和预想它的未来，以艺术抵进生活本相，并接近事实的真理。常常遇见一些作品，很空虚，与生活隔离着，大肆贩卖观念和理念；另一些作品则趴在地上起不来，缺乏洞见和精神。记得当年我的导师龙泉明先生给我们讲：伟大的诗歌既像狮子抓地，也像鹰一样飞翔。我想写小说也应如此。

我坚持一个方法：估计这个东西别人可以写，就干脆不写。所以我常常是黄鹤楼上看帆船。我要写，必定是有了自己信任的自己的看法。这看法是主体精神与实在生活结合的发现。我相信，潜入生活中，总是有新发现和新看法的。当然，小说不是陈述这些看法。真正的创作是以主体精神观照生活，通过选材、布局、塑造人物而呈现生活中的经典，并且具有艺术感染力。生活的蕴藉是宽广雄浑微妙的。我以为文学的经典来自生活中的经典。这里有发现的难度、开掘的难度、制作的难度。

再一个，写当下生活的难度。同时代的人都活着，大家都有经验，都是知道主义者，怎么写出让同时代人有感触能叫好的精彩，而不是以观念、主义和“怪力乱神”之类糊弄人，实在是要命的难度。

冷：为什么想到写周大顺这个人物？

刘：周大顺（顺哥）是我对社会生活的了解、整理、思考、关切的集中体现，是小说的主人公。回到生活，有意思的是，当年“文革”革得那么厉害，人性和人情即使在体制里也没有被彻底消灭，社会对残疾人的生存和生活还是略微网开一面的，他们可以做点手艺、干点力所能及的私活、搞点小买卖，他们不仅有了自己的生计，也给社会带来了生计，不然，乡村生活简直无法展开。改革开放是一个巨大的历史转折，前后的社会生活大不一样。起初打开这扇门是艰难的，极左阻扰，政策捆绑，所以当年安徽的包产到户是偷偷摸摸的。所以，有另一个同时存在的事实，“搞活”时期，那些率先尝到政策甜头、冲破体制机制束缚的人，恰恰不是当时社会上有地位、有“铁饭碗”的阶层，因为这类人有工作，有待遇，温饱不愁；他们是一群特殊的人，是老弱病残、失业和待业青年、劳改释放人员，他们的“无地位”变成了“有条件”，他们开始活跃在街头巷尾，聚集在汉正街，获得了发展机遇。周大顺是一个跛子，是其中的“这一个”。这些就是现实，就是以后的背景，是铁的事实，是这个作品的支点，是时代本相，是人的命运，是来自生活的艺术力量。

不用说，周大顺这个人物是有原型的。比如，在湖北潜江，有一个著名的农民企业家周XX，20世纪90年代在乡村做内衣起家，当时可以与省委书记直接沟通，互为座上客，因为他是致富典型，时代楷模。由于政治和政策使然，当时政府部门的头头脑脑都以培养几个致富模范为突出政绩。而且，他们中很大一部分人在初期的确是带着政治责任感的，也是真心实意地抓经济建设的，甚至是比较厚道纯真的。只不过采取的是当时的做法。改革开放时期是逐步转向以经济建设为中心的。当时搞经济，主要手段一是给政策，一是树立先进典型，电视、电台、报纸全力服务这个大局。我当时在地方党报做记者，经常采访、宣传企业家，对周XX这类人实在太熟悉了，比如他们怎么起家、怎么办乡镇企业、怎么利用政策、怎么踩红线、怎么上马大项目，等等。20世纪90年代，我下海供职香港丝宝集团，虽然从事现代企业经营，但必须关注和介入本土企业与社会经济情况，比如汉正街出现经政府批准的第一家民营金融机构大江城市信用社，高息揽储后遭遇挤兑，前来挤兑的老百姓排队绵延几条街，得由警察来维持秩序，我当然比别人更了解。

总之，周大顺这个人物是现实生活赐给我的，是周大顺首先在现实生活中塑造了自己，而且是在一个时代的主流社会生活中把自己塑造成了典型人物。当然，周大顺这个文学人物还包含年广久、吴仁宝、鲁冠球等一大批乡镇企业家的影子。鲁迅先生写人物是“杂取种种人，合成一个”，我采取另一个法子，以一个较为典型的人物为原型，吸附所知的所有类似人物的特质，使之立体化和丰满起来。包括周大顺后来办企业违背经济规律、违反政策、违纪违法、权钱交易、非法集资等等，生活中都有类似的人和事。

我写这个人物，是我的文学志向和理念的选择，我希望我对这个时代主流的本质生活作出艺术的有力的回应。周大顺是这个时代的主流生活的产物，自然符合我对这个时代的观照与探究。不过，以写小说做时代的“书记官”，是需要在艺术和叙事上做出巨大努力的。我只能说我努力了，至于品质如何，自己总是自信的（笑）。

马尔克斯说，他的魔幻现实主义写作并没有超出他所了解的现实生活。在今天看来，周大顺简直是一个大奇葩，但他实在不是我头脑里爆发出来的奇想，而是生活中自然生长的，或者是我吃透了生活的发现与表现。我相信，时代稍一含糊，周大顺还有何能。他让我们感受时代生活的本相，感知社会的演进及其可能，感慨人生和命运的诉求以及不确定的主动与被动。

冷：回顾改革开放的历史，不少泥腿子进城办厂成为先富起来的人，改革伊始就具有一种草莽气息。周大顺似乎也具有草莽气息。您觉得，周大顺最可爱的地方是什么？

刘：我不是要写一个图解这个时代的东西，这个时代用不着图解。我压根儿没这个兴趣，也不想干这种傻事。文学形象不能写成符号，而应当是一个独特的个体生命。我爱着顺哥，哪怕他坏，我也带着同情之理解去爱他。他在他的时代生存发展实在不易啊。

正义和伦理的基点首先是对生命的尊重。有一次，昌切先生说，读完你这个小说，感觉是一本书写人世失败的失败之书。是啊，我对人生和世事常怀广义的无奈感和失败感。顺哥的生之念想是殷殷切切的，他对生之环境不满意，他拼搏、黠慧、欲望膨胀，他且好且坏、好中有坏而坏中有好，他是好人也是满身毛病的人，他的人生的曲折艰辛让人感到悲怆，令人叹惋。他对生命的热爱让我觉得可敬可爱。在顺哥，生命之念是回到原点的，是强烈的生存生殖欲望。他虽然是跛子，也有生之本能，而且异常敏感。他起初的想法很朴素，像正常人一样，结婚生子，延续香火，有吃有喝，生存生活下去；后来，随着生意的发展，才逐步派生生命与人生的其他诉求，也就有了马斯洛所说的人的由低向高的需求。当然，这些不过是生活与常识，是艺术的遵循而不是艺术本身。艺术是独特而具象的人生呈现。顺哥为了生存与发展，将自己的跛都派上了用场，你还不感动，那我无言。

至于“草莽”，我想这大概是后来的说法。当时，有“庙堂”人士在干个体（民营）经济吗？今天说顺哥是“草莽”，这是一个深刻的错误。这一点我不想多谈。我只想说，顺哥是了不起的。如果我们承认改革以来的发展，就要知道今天的发展是从顺哥那儿开始的。文学界的许多大家都说顺哥是一个反映40年改革开放时代的站得住的文学形象，应该包含这个意思吧。

另有一点，顺哥的人生往后走，渐渐生成了一种不能舍弃的信念或信仰。当然，顺哥的信念或信仰也是顺哥化的，戏谑的。他成立了一个跛学研究会。对于一个跛子来说，顺哥为什么要搞跛学研究会呢？因为他有执念，有治疗脑跛、心跛和社会跛的执念。顺哥死去活来，都想改造社会啊。你不要以为有毛病的人就不想让社会好。顺哥以自己的生命与人生支持自己的信念或信仰。

二、真正严肃的文学面对生活注定具有批判性

冷：与周大顺靠政治办企业不同，秋收的理念是走市场经济路线。这种两相对照的结构安排有何深意？

刘：先说一个基本前提，生活永远不是尽如人意的，人类永远向往更好的生活；文学批判生活是期待生活更好，这是文学的发生律，是使命、价值、魅力所在。真正严肃的文学面对生活注定具有批判性。

秋收形象是对周大顺的批判。秋收和周大顺的理念形成了一种彼此碰撞的现实结构。起初，秋收跟周大顺一起创业，走一个路子（“政治路线”），只不过没有周大顺那么执迷和努力，她没有残疾人心理，对胸罩的价值认识也更丰富更现代。她跟周大顺在经营理念上分道扬镳有一个重要的转折点：在她对周大顺的做法产生困惑并发生夫妻矛盾后，移民到香港，蹲移民监，学习粤语，外出打工，发觉市场经济背景下的企业经营太好了。回大陆后，她认为办企业的关键不是依赖“政治”，而是一心一意开发先进优质的产品实现核心竞争力，通过正常的市场营销获取效益。这一点符合我本人的从业经验。我供职的港资企业在大陆一直按市场经济规律谋求发展，业绩很好，对社会的贡献也很突出。而事实上，内地的市场经济很大程度上是港台企业和外资企业导入和教会的。它们在内地做生意，采用的经营管理模式是符合市场经济规律的，跟内地企业大不一样，它们促进了内地市场经济的发展。但顺哥觉得这一套不符合中国国情，当然还是要走他的老路子。改革开放以来，中国很多企业就是他那样谋发展的。官方的市场经济概念到1992年才提出来。但中国社会的新旧经济理念一直很纠结，市场经济的配套体制机制总是跟不上来，秋收和周大顺各自的路子都将会遇到问题。秋收的企业遇到危机时，还得靠顺哥走上层路线来解决。这就是秋收批判周大顺之后的更大的批判，就是所谓斜坡理论。这是一个夹生的市场经济体制，法制也不健全。

冷：刘半文和别不立在顺哥办企业之初就为顺哥是否能办得长久而打赌，在顺哥春风得意筹办钢厂之初，“顺哥开朗地问半文，你还赌我输吗？半文说：但愿我输。顺哥说：别不立也这样说过，结果他中途改变了。半文心想：顺哥啊顺哥，若是你赢，就意味着中国输了呢！但顺哥说：兄弟，方便时跟你嫂子吹吹这边的形势。”刘半文的隐忧终于还是变成现实，顺哥的信用合作社遭遇挤兑风波。半文的担忧，到底应该怎么理解？

刘：这个时期的经济社会处于特殊历史阶段。顺哥的做法是违背经营与经济发展正道的。市场经济是以市场消费为导向和公平竞争为前提的，不是政治给予，而权钱交易、权利寻租恰恰都是市场经济的反动。如果顺哥靠这套方式走向成功，那么中国就是灾难的。现在时代进步了，我们觉得这是很简单的逻辑。但当时不是这样，很少有人像刘半文那样有洞见，他是新时期的大学生，学过经济，思想解放。现在的人无法想象计划经济时代的状况以及随后的惯性。

改革开放之初，胡耀邦大约是第一个率先穿西服的中央领导人，当时上上下下的干部都是穿中山服的。顺哥开发推销“干部服”（中山服），说改革开放好，但中央领导穿西服不妥，希望刘半文在报社发文章，宣传穿中山服的好。这是一种思想观念的对立，根子是利益的冲突。顺哥只能站在自己的角度考虑问题，他只能是他。

冷：在整部小说中，刘半文这个人物既是故事的在场者，又像是一个精神的游离者。半文与顺哥之间虽然有诸多观点冲突，但是又与之休戚与共，时分时合，终不能离。顺哥得意忘形时，半文则冷静以待；顺哥黯然神伤时，半文则积极提振。仿佛顺哥和半文是一体两面的。可以这样理解吗？

刘：回到现实里，顺哥是刘半文的小学老师，两人有师生之谊；但刘半文受过正规大学教育，既是一个理想主义者，也是一个理性主义者。他们两人走到一起是自然的，在一起发生冲突也是必然的。刘半文起初在体制内工作，看到了一些问题，比如经济领域的浮夸风，小说中写了“荷叶姑娘何时下乡来”这篇新闻报道所引发的事件。这是有生活蓝本的。当时，湖北某地通讯员，以读者来信的方式向省报反映，当地农民富裕了，但有钱买不到荷花牌洗衣机，受到省领导重视，要求厂家送洗衣机下乡，结果洗衣机到了乡下卖不出去。在小说中，积压的洗衣机是顺哥帮忙解决的，而官方承诺以后给予他“政策支持”。这是变形的经济运作，官员为了出政绩和升迁。而更糟糕的是，地方官员认为那个通讯员的“动机”毕竟是好的，让他去报社做了刘半文的上司。刘半文没办法接受这个现实啊。刘半文是一个理想主义者，是一个社会良知的幽灵，他不是一个只想独善其身的人，他一直带着使命感和热情在各种学说和理论中寻找社会的改良之道；面对现实，他离职了。刘半文到了顺哥那里，与顺哥又时有冲突。这是生活的复杂性，是小说需要的。

冷：要把时代生活探寻得更深远些，选择什么样的独特的人物很重要。福克纳的《喧哗与骚动》、阿来的《尘埃落定》选择白痴作为主人公，增加了叙述难度，更易探察到不为人知的人性幽暗，拓展文学性。您选择一个跛子作为小说主人公有什么特别的考量？

刘：文学作品的主人公身体有残疾、脑袋不好，这是生活的可能，也是小说的爱好。但小说写这个，不是简单猎奇，不是企图靠这个吸引眼球。它是要把人拉“低”了再表现人的问题，从而达到相反相成的艺术效果。比如顺哥，他的跛在作品中的艺术效应是多元的，包括对时代人生的象征意义。当然，创作必须具有独特性，写残疾或脑子有问题的人也要写出差异，写出他（她）在群体中的不同，写他跟时代、社会环境发生的那种剧烈冲突所构成的艺术世界，否则也是平庸的。进入事物的深部，找到那些独特的东西，会让我的写作很有乐趣，很过瘾，很舒服。我讨厌自己写大众化的东西。顺哥在作品中的跛，令我哭笑不得，为之着迷。

三、有责任感的作家应该关注政治生活

冷：周大顺起初自以为窥探到经济与政治联姻的法门，自觉迎合政治以获得企业发展的资源与机会，但是在大搞“三大项目”遭遇挤兑风潮时，又被牛主任为首的政治力量联合后过度打压，以至于贱卖资产差点一蹶不振，这时有了许多思考。在您看来，周大顺的政治思考有怎样的现实意义？

刘：我们是有特色的社会主义制度，但并不意味着我们的政治及意识形态铁板一块没有改变，在以经济建设为中心的时代，实际上政治理念有了长足的进步，也有很多体现在经济建设方面的良好举措，许多问题是现实操作层面不能齐步同行。相关配套的改革、法制和政策缺失，市场经济的边界不能及时厘清，人的意识和素质滞后，等等，这种不成熟不平衡的环境总是给个人带来命运的不确定性。比如说，政府鼓励你先富起来，支持你搞经济，把企业做大做强，容许你搞信用合作社，即使监管缺乏，但不等于你就可以乱来，而这种情况下是极容易乱来的。

顺哥的“三大项目”被贱卖，吃了亏，自然对官员及体制政策是反感的、失望的。顺哥想，我犯了错，你们为了维稳，为了自保，对我拳打脚踢，我一下子成了“政治”的弃子，世态凉薄啊。但事实上，他很早就“悟道”了，他不过是利用“政治”，他只是自知没法改变这种状况而已，他是矛盾的也是侥幸的。同时，他也不能系统辨析其中政治与个人的成分，只能笼统连带地看问题。他为了自保，搞权钱交易，腐败官员和引诱官员腐败。顺哥从内心里厌倦他理解的“政治”，但最终又不能脱离与政治的关系，他的经营活动、事业发展都跟政治有这样那样的密切关系。

政治和经济的关系从来都不是简单的，不是无关的，在我们这个国家尤其特别。我的这个小说要在发现、探究和表现人与社会的关系方面做出努力，起码是对包括体制机制及吏治在内的全面深化改革的呼唤。周大顺的那些思考的现实意义也在此。

冷：进而言之，您怎么看文学与政治的关系？

刘：文学是人学。当然，文学跟政治是脱离不了关系的。政治是笼罩社会生活的那个部分，而且往往起决定性的作用，谁也跟它脱不了关系。在具有使命感的作家看来，这不应该成为一个是否面对的问题。政治是一个巨大的客观存在，作家必须面对，必须琢磨和反映（哪怕是间接的）。一个作家有社会责任感，关注生活，关注有政治的生活，其作品不等于政治站队，不等于充当所谓“政治工具”，倒是可能影响政治的改良和优化。如果采取逃避的方式，那是没出息的，也是逃不出去的。我不明白为什么有人拒绝面对和研究政治，或者凭着表皮感觉或一般化的观念与信息去简单地回应和处理政治因素，这样往往只有激动、激愤而没有深刻。当然，写一些疏离（淡化）政治的人生甚至风花雪月的东西也是需要的和有意义的，但那不是我这个作品的选择。

中国当代文学曾有一段时间勒令文学为政治服务，搞观念先行，搞讴歌运动，这是不符合文学规律的。翻看文学史，我还没有发现一个讴歌体的作品能够传之久远。好的文学不是简单为政治涂脂抹粉的东西。文学的良知常常体现为对生活的批判，这是任何一个有良知的作家要干的事情。作家把生活中不好的东西、假恶丑的东西揭示出来，便是起码的批判性；当然，批判性还体现在更多的方面和更深的层面。这是作家存在的理由。

湖北文学有直面现实的现实主义的优良传统。新时期以来，方方、池莉、刘醒龙、陈应松等人创作的大量回应现实的中、短篇小说，整体而言，在中国当代文学中属于一流。这批作品对社会文明进步是有积极意义的，是湖北文学光辉的一页。这批作品难道没有反映政治吗？肯定有嘛。只不过不是直白的，是艺术的。

冷：《南方的秘密》深受现实主义优良传统的影响，带有强烈的现实批判色彩，特别是后半部分的政治议论发人深思。思想批判性在文学创作中具有怎样的意义？

刘：需要说明一点，像我这样的新时期的文学写作者，最初接触文学和在大学学习文学，首先是受现实主义文学影响的，大约由于用功吧，现实主义的东西已经在我的文学建构中基因化了。但是，我又是特别不安分的，我喜欢琢磨，喜欢不一样的东西，我一直对中外思想史、新思潮和现代主义（如存在主义）保持好味口，这是改变我的文学的基因结构的因素。面对现实写作时，我特别注意在两个方面努力：一是小说的审美品格，一是艺术的思想力。

文学要从屉子或电脑里拿出去，就得尽可能多地为社会提供积极价值（首先是娱乐和审美价值）。这是文学的基本伦理。文学的价值是作家的能力、使命和良知的呈现，是对社会生活的态度和表达。但作家的手段和方式毕竟不同，作家的手段是文学艺术，是小说形式。在我的这个作品中，后面有一些你所说的“政治议论”（姑且这么说吧），这是生活本身的反映。我们这样波澜壮阔的时代及其社会生活不断快速发展，到后来一些问题显得突出而尖锐，在生活中的评说和思考本身在发生。主流生活中的人物不是木头，有体验，有思考，自然会议论一些尖锐的矛盾和问题。这是生活本身发展的需要和产物。改革开放初期或起始阶段，大家都忙着事务性的东西，没有空暇，越来越急切，就像汽车上了高速道，司机拼命踩油门，端着盘子往前冲，乘客还在催再快点，可一旦前方路况有问题了，车况不行了，司机没招了，速度慢下来了，乘客就开始嘀嘀咕咕了。这嘀咕也就是所谓政治议论。这是生活本身发生的，不是创作的高明。也不是作者的直抒胸臆，而是人物的行为（思考与言论）。比如作品中的刘半文和周大顺的妹妹周小美，都是学经济的读书人，跟导师在咖啡间里探讨现实的经济问题。再比如，会所里的讲座与讨论。周大顺有所思有所言是必然的。这个时代到后来就是这样。这也是19世纪俄罗斯文学中的老现象，必须遵循文学的律令。

但是，这并不意味着作家在思想性方面无能为力。反映生活蕴含的思想，或者通过人物传递创作主体的思想，这是90%以上的作家都会干的把戏。我不满足这么做。我认为小说的思想性是艺术的思想性，小说的深刻是艺术的深刻。首先，要努力带着自己的思想资源到生活中去思考，去发掘，去发现；之后，在小说的结构上制造逻辑张力，在人物刻画上抵达本相，在叙事质感和节奏上符合现代艺术感觉，在语言上葆有意味和风味，把思想渗透在这些方面，并趋向于独特的美学品格和高贵的信仰。这才是小说家的大把戏。当然，想得到，不一定做得来，做得好。

四、更有价值的幽默是结构性幽默

冷：一个作家在坚持思想批判性的同时，如何保持审慎冷静的写作姿态尤为重要。《兄弟》的故事充满了巨大反转的戏剧性，对于人性的批判呈现了尖锐对立的景象。与之不同，《南方的秘密》并不醉心于猎奇，只是按照时间线性自然发展，讲述经历过的日常生活，始终保持了克制平和的叙事态度。

刘：余华是我特别喜欢的少数几个作家之一，他是了不起的，但《兄弟》不是我喜欢的那号作品，余华的名气很大。

我不是吃专业饭的。自认为个人修养是包涵并大过温柔敦厚的，我向来不喜欢怪力乱神和不堪入目的玩艺儿，那些东西，一定是点到即止或以马赛格处理的；即使写到性，也只取与叙事相关的那个部分或者表现其美。我遵循理性和美的指引，坚守对人的广意的尊重。有些丑恶下流的东西是不宜形象化的。这是个人美学和文学理念所决定的。心理学有内模仿之说，就是读者被艺术形象包括反面形象感染后，储存的记忆会被本能地模仿，青少年尤其容易产生这样的内模仿。我坚信文学的伦理应当指向美好与光明，宁愿带着悲伤和忧愤翘望这个世界的美好景色与光明未来。这是态度和倾向。一个作家把这个世界写得不值得生活了，那不是成功，那是邪教，是杀人，不可能是高明和高尚的。真正的作家的批判，是觉得生活值得生活，是要呵护好的生活。

我以为作家的手艺全在于文学性。我赞同俄罗斯形式主义文学理论的基本主张，写出生活的质感，不是过程化的生猛陈列和展示，而是召唤生活，让人感受生活。小说越来越像一种装置艺术。没错，人物、情节、细节、事件、语言、结构之类的使用、安排与组合的确是一种装置艺术。老说法叫谋篇布局。我在装置时比较在意精到、比例、节奏、调像和反差。精到是把细节写好，把小事和细节写得生动而恰到好处。一件小事哪怕是一个好的细节，既不能一笔带过，也不能过度抻长摊薄；比如一颗糖，一口吞下没感觉，放进一桶水里也淡而无味了。比例是关于人与人、事与事、情与情、趣与趣、理与理的主次拿捏和多少搭配。节奏跟叙事的快慢急缓有关，是不断推进的过程，是照顾阅读感受。调像是态度、美学、风格在语言方面的体现，它是文学性的因素。反差是人物、事件及情景的相反相成，既是文本内部的对照，也是文本与生活的对照。精到、比例、节奏、调像及反差，都是美学指标，关乎艺术感染力和阅读的舒适度。我以前拍过电视广告，广告的画面安排是以秒来计算的，这是广告人的实践经验，是符合接受美学的，对文学叙事很有启发。一般来说，7秒没出现品牌、12秒没把卖点说出来，这个广告就废了。我做过企划，对此比较敏感。作为编辑，我常常对作者说，你写了500字，没一个点让你心动和得意，干脆废了重来。

冷：小说中常常在正常叙述时，突然旁逸斜插一些闲话闲笔，让原本庄重的事情变得诙谐起来。是否为了准确写出生活的粗砺感？

刘：小说写生活就要写出生活本来的样子。关键是和谐，跟叙事的调子吻合，对于丰富内容有益；不是刻意为之，不是为了有趣写有趣。所谓闲话闲笔，应当以丰富整体意蕴为前提，游离之外的必须拿掉。衣服是可以打补丁的，但是一袭白衣，打了几个蓝补丁，那就坏了。比如写顺哥事业受挫时，到了北京，要看昔日办事处的别墅，这是顺哥情绪的自然流露；他在想，这个用于伺候达官贵人的地方，我都没去过，得去看看；他去了，所以才有顺哥遭遇女孩子举着“还我老公周大顺”的牌子的一幕；其时，房子已经易主。这一幕仅仅是插科打诨吗？不是，是失落，是沧桑感；同时，又把冯捷干的事带进来了，把顺哥的处事方式带进来了。他也是干过坏事的人，但此情此景之下又十分同情这个受骗的女孩子。顺哥的内心是复杂的。而且，这个情节不是想象的，有真实的原型。

冷：《南方的秘密》是一部现实主义的小说，但是解构的意味浓郁，故事充满不可思议的荒诞感，语言也有一种模棱两可特征。这是创作过程中的有意为之吗？

刘：改革开放时期，在某种意义上说，就是一个解构时代，整个国家从政治话语体系到日常生活都是在解构中发展。政治发生了变革，从以阶级斗争为纲到到以经济建设为中心的国策变化，是极为深刻的，整个社会生活都在急剧变化，全民都在解构。

人们就是要回到吃穿住行的基本生活中来。曾经的斗争岁月是荒谬的。我小时候跟着大孩子抢传单喊口号，不好好学习；我见过祖父的旧书被烧，见过父亲戴着高帽子游街，见过母亲背语录跳忠字舞；但生活缺衣少食，偷偷摸摸吃点好东西，新衣服不敢当着人穿。那是什么生活？所有人都疲了，觉得滑稽。现在有人写那个年代的快乐与幸福，这不奇怪，写苦难中的幸福是文学喜欢干的事，但那只不过是对生命或青春岁月的怀念罢了，如果夸大或一叶障目，甚至以此判断历史，那就二球了。极左思想终归是要破产的，没有哪个人能靠这种不切实际的虚假道义来武装自己一生。真正的精神高贵在于别的，在于看重普众的日常生活。

为什么把改革开放叫做春天来了，就是因为这是对过去时代的大解放。当时和后来，人们把过去的做法和说法当做笑话来讲来听来用，是反讽，是批判，是喜悦，是幽默。我的小说抓住这样的生活话语，是要写出时代的质感。文学性在于还原生活的质感，唤起读者对生活的感受和感知。一切都是忠实于生活的结果，是发现、发掘和抵近真相的收获。

从根本上讲，作家没有超越生活的天才。我没有主观刻意地解构什么，我的解构是对生活的发现，是我们这个时代对前一个时代的解构。但是作家应当是自觉的，自觉地对待生活和文学，全面的自觉。我必须努力回到生活，体味人生，探究人性；在叙事中保持深度反讽的品貌，坚持不露声色，把不正经的正经地说，把正经的歪歪扭扭地说，用正确解构正确，用错误开错误的玩笑，总之是一本正经的荒唐。而且力争在小说的装置上没有不自然不舒服，没有违和的地方，最终形成艺术力量。

冷：《南方的秘密》所蕴含的艺术力量，除了整体解构的设计外，显然离不开您所熟悉的江汉平原的幽默风格的建构。

刘：没错，这个小说布满了江汉平原的小幽默。江汉平原的幽默是在当地日常生计中生长的，跟别处的幽默不一样，跟学院派知识分子的幽默更不一样，比如钱钟书，说真理是赤裸的，这个女人很赤裸，所以接近真理。江汉平原的幽默存在于方言、自然事物以及生产生活的具体活动中，写出来，是艺术质感的要求，也有智慧的趣味。但是，我以为这样的幽默是相对容易做到的，而有难度且更有价值的幽默是结构性幽默。

我写过一篇文章，叫《幽默离哲学更近》，其中谈了较多的观点和意见。比如存在这个基本问题，存在主义以为本质是荒谬的，怎么表现存在的荒谬呢？我用幽默的方式。而且幽默仅仅停留在语言和段子的层面是不够的，必须是结构性的整体的幽默，让存在的本质呈现幽默。这样的幽默是在贯穿全篇的无数小幽默的背后安放一个大幽默。阅读时不断幽默，最后“哇”地一声，原来是这么一出啊！我的做法常常是，既一本正经地荒唐，也极尽荒唐地正经。

顺哥一颠一歪地走到后来，要搞跛学研究会，其实就是一个幽默。小说里有许许多多的生活秘密，所有的秘密都形成对美好生活的向往，对生命的呵护，对人生的看重，对世事与期待的殷殷之情。但是，他们把自己的正常诉求变成了秘密，不能公开讲，只能“形左实右”，只能默默地干，这是为什么？站在更高的哲学背景下看，这不就是大幽默？我要的是一种有疼痛的幽默、有伤感的幽默、有悲悯的幽默，它能照见世事人生的扭曲与病态，这才是我要的幽默。它还有寓言的意味。奥威尔的《1984》就是一种寓言式的幽默。

所有的秘密都形成一个巨大的秘密，这个巨大的秘密不过是生之诉求和欲望，它原本不应该是一个秘密的；可一切都在这个秘密中运行；当这个秘密事实上已不是秘密时，人欲的邪性又张牙舞爪或体面大方地嘻笑起来——你不觉得存在的荒谬与幽默吗？

五、长篇小说不是事件的仓库

冷：您在《南方的秘密》的自序中写道：“一直想这样写一个故事，让这个故事无论怎么重新定义都可以用真实的皮尺检测其准确度。我相信抵近真相才是开放的姿态，而准确是正确和善意的前提，它的有趣的发现和诉求或可持久站立。但准确更需要发现和勇气，并不妨碍心灵的跳荡。”文学的真实应该如何理解?

刘：首先，关于这个小说，我可以自信地说，面对这个时代的主流的社会生活（以经济建设为中心）——如果别人的故事是听到的，那我就是看到的；如果别人是看到的，那我就是摸到的；如果别人是摸到的，那我就是那个被摸的人。我亲身经历过生活，写起来踏实靠谱，也自信，也顺畅。我在序言里说，要写真实的生活，写得准确，才会是开放的东西。开放不是空洞的口号，是对生活的积极回应和真实的呈现，是探向真正的文明。生活本来是什么样子，本质是什么样子，就如实写出来，力求准确，抵近真相，这才有良知和善意，才是开放姿态，要不然你的良知和善意体现在哪里呢？如果一个作家的写作是对生活的遮盖、掩饰和粉饰，那还谈什么良知与善意？才华代替不了良知，也代替不了真实，没有真实，在作品中再怎么添油加醋都是无效的。

但文学的真实的确是一个复杂的问题。我是认同本质真实论的，我也特别看重心理真实。可这很费力气、很耗生命。也不是几个评说者可以指认和结论的。举个例子吧，柳青是极有修养和才华的前辈作家，他为了写当时最大的生活“合作化”，长期生活在“合作化”的乡村；他对生活的观念和认知不断在生活中矫正和深化，许多都是颠覆既成大结论和个人初期认识的，其中的反复和深化是长期深入生活的收获。所以柳青是伟大作家，他的伟大让许多吹捧他的人没有资格吹捧他。我为什么尊敬当年的王蒙，看看人家的修养和人生经历。现在的一些写作者在怎么弄，碰运气，浮想，概念先行，雕虫小技。批评家呢，把小东西和概念放大了吹嘘，热闹啊，小圈子的热闹，还什么大奖、排行榜、文学史，欺世盗名而已。

冷：新时期以来，像《平凡的世界》这样的改革文学几乎是贴着现实写的。而《南方的秘密》拉长了时间跨度，以一种宏观的历史的视野来直面当代中国的现实，从而保有一种必要的距离感和美学意味。您在创作过程中是如何小心翼翼地委身于现实又与之拉开距离？谈谈您理解的现实主义文学创作。

刘：从大的路子上说，一个作品怎么截取和装置生活都不是问题。问题在于文学性做到什么程度。这是要命的。文学性是文学作品的感染力，你能把这个问题解决了，怎么弄都不是问题。有时候越憨反而越有味道。就算是眼前发生的已被传播的事情也可能写得别有意味。照相机式的简单摹写生活，不是现实主义。所谓零度叙事，是以“淡化”或“隐去”主观态度的方式，传达更为宽广深潜的主观态度。现实主义主要是两样东西：道义+本质真实论。在这个小说里，我使用两个手段：一是把持结构性幽默，写出美学品格；二是努力以善和真理的眼光写出生活的质感。本事够了，不太需要别的花招。

冷：《南方的秘密》有什么特别的含义？秘密到底是指什么？

刘：南方在中国传统文化和现实里是有特指的，跟中央是一个对应的关系。天下面北，南方就是天下苍生吧。我把江汉平原作为天下的切片。什么是秘密？开端有一句话，“一些人所共知的秘密悬浮在生活上空，世面流行无端的微笑”。在我们的现实的政治话语和政治文化里，因为左的意识形态长期处于支配地位，竟然把社会和人的基本东西忽略了，隐去了，或者忌言，或者不直接回应苍生的生命要义，以致于生的诉求、渴望、向往、憧憬以及生命应有的律动都成了不齿言说或不可言说的秘密。我们悬置这些，宣扬虚大政治，强调精神胜利，天天讲阶级斗争，弄得人在生活之外生活。我们就这么干成了政治文化传统。改革之初，生命和生活的基本诉求在舆论上仍是最大的公开的秘密。我在小说里写到大量的小秘密，这些小秘密共同构成这个最大的公开秘密。我写这个小说，是为人、为生命、为活生生的生活而呐喊和翻案。每个人的生活安宁富足开心、可以迎来更好的明天，这才是最踏实靠谱的，也是天经地义的。但曾经不是，至少不说。在我看来，改革的伟大之处就在这里，它改变了一个时代，让我们渐渐明目张胆、理直气壮地生活。这是文明生活的基本逻辑。我自觉有使命和责任这么看待问题，在为未来的文明确认和确立逻辑起点的声浪中再加入一个故事，一个声音。这是历史命义。

当然，长篇小说不应当只是一些故事的堆砌，否则那不成了事件的仓库？长篇小说不是事件的仓库。长篇小说要形成一个独立的自洽的艺术世界，有骨骼，有皮肉，有五脏六腑，有血流，有魂魄，有生命，有七情六欲，具有鲜活而强大的艺术生命力和感染力。

冷：从《拯救》提出跷跷板理论，到《南方的秘密》揭示斜面理论，这些年，您对现实的理解是否有些微的思想嬗变？

刘：《拯救》也是直面新时期现实生活的，主要写成功人士的心路历程与人生反思，在我心目中跟《南方的秘密》同等重要。在《南方的秘密》的反响较好的情况下，知识分子读者把《拯救》提得很高。《拯救》用第一人称和第二人称交替叙述，人物重在内窥自己的心灵，有理性自省的呈现。我是倒着写几个社会精英的自我拯救的故事，写了一代知识精英在这个时代的努力与成功的坍塌，以及由此带来的伤感与突围，从而也写到他们的新发现、新看见与新坚定。

所谓跷跷板，就是按下葫芦浮起瓢，左右忽起忽落。人或者社会不能科学发展，必定出现这样的问题，有时是大问题。当初认为是好的，后来发现带来了恶果，然后改正，然后再追求，如此循环往复，不断浪费资源和人生，获得一些进步。写这个作品时，我沉迷于哲学，着意写精神，写内在的思想情感的疑难。昌切教授说，伟大小说有两种标志：社会批判与道德批判。道德批判，比如《复活》，是写道德批判最为深刻的作品。改革开放年代，人们怀着极大的热忱投奔到新生活，这是伟大的变革，但道德出了问题。《拯救》在道德批判上付出了努力。

《南方的秘密》所表达的斜面（坡）理论是针对道德与社会两个方面的批判，涉及政治、经济、社会结构、人际关系、文化形态以及伦理道德。理想和现实总是有距离的，于是便有斜面。斜面形成了，为什么有人行走得方便呢？那只能是采用了跛的方式，以一腿长一腿的方式维持平衡。顺哥的事业发展正好说明了这一切。起初，跛走得顺；后来又不顺，斜面稍微一动，他的问题就来了。他毕竟是跛子，不能一顺到底。这就涉及到我们对环境对社会对体制的认识。十八大后强调体制改革，力度很大，也符合马克思主义所说的上层建筑要随着经济基础的发展而改变。不表达这些，我干不了风花雪月。文学作为回应人的生存状况的产物，自然会变得复杂起来。

冷：您特别钟爱哲学，《南方的秘密》语言弥漫着哲学思辨的气息。在您看来，哲学训练对小说创作有哪些好处？

刘：哲学原本就在生活里，好的文学都是透着哲学意味的。为了拓展对生活的认知和表现，有的作家以哲学的眼光介入生活，而且一向努力学习，获取哲学的思想资源。萨特、加缪、昆德拉和博尔赫斯大约是这类作家的代表。这无疑是有难度的文学。有一个说法叫作家里的作家。我一向以为，文学的感染力除了情感、趣味，也需要理性。理性自然是包含哲学的。哲学会使文学深刻。但哲学不是给人物和故事贴创可贴，是体察和洞彻人性和世界，是发现、认知和抵达生活本质，是叙事的态度和深度界面，是不言哲学，是通过刻画人物和呈现故事的转折点获得更有意思和意义的表现，产生更高级的艺术力量和感染力。中国最缺这样的文学，因而也最需要这样的文学。但这注定是少数人的文学。我也只是站在门口。

冷：要让作品有筋骨无疑要写出人物心灵的激烈斗争。邓晓芒曾将文学冲突的四大主题归为：现实与现实的冲突，心灵与现实的冲突，心灵与心灵的冲突，心灵与自身的冲突。您怎么看？

刘：这是很好的知识总结，符合人性逻辑、社会逻辑和文明发展的逻辑。人类之初的心智、情感相对简单，随着生存与生活的演进，人类不断试验和确认文明，使文明向高度和深度延展。我很早看过苏联人伊林写的《人怎样变成巨人》，讲人类文明拥有几千年的积累，一个婴儿降生后需要在很短时间里走完人类走过的历史，方能成为现代人。

现代社会越来越趋向内心建构或心灵文明。但文明不是虚空的假设，而是具有时代性的，是跟现实生活紧密贴合的。辛格的哥哥对辛格说，任何观念都会过时，只有生活之树常青。我深为赞同。一个作家老想着在小说里贩卖观点，是低级的，是要破产的。只有把生活的质感呈现出来，把人物立起来，小说的寓意才有可能实现。如果还能独特而深刻，未来的读者会常读常新，不觉得过时。

形象是可以大于思维的。但现在有人主张以思想支配创作和统摄素材，这是知识自信的歧道，形象不从生活中来，不符合生活，不具有概括意义，没有创作主体的深刻体认，再怎么机巧的作家，再怎么弄，迟早都会落入二义，都会露馅。鲜活的形象比你抽象的观念要丰富得多。文学没有感染力，狗屁不是。文学的感染力无疑是包括理性或哲学的，但我同时强调理性或哲学必须服务和服从文学艺术的逻辑。我想在这方面做些努力。

冷：您对文学艺术感染力情、趣、理的概括很简洁精准。比较中外文学，我们也觉得，西方文学作品常弥漫着理性哲思，而中国古代文学以抒情为主思辨性稍弱。

刘：中国古代文学以情、趣为主。比如《西厢记》让人感动，志怪志异小说写得有趣。但诗歌会好一些，常常有理性和哲学。在西方，《茶花女》《少年维特之烦恼》让人感动，《福尔摩斯》有趣；但真正的大著如莎士比亚戏剧、歌德的《浮士德》以及塞万提斯的《堂·吉诃德》是有理性和哲学的。自福楼拜起，以后的主要作家不再满足于有情有趣的叙事，甚至感到批判现实主义不够用，所以才有了后来的现代主义写作，他们觉得拿以前的文学面对生活、人性与社会太单纯、太简单、太幼稚了。时代让人越来越复杂，作为回应人的生存状况的文学自然也会变得复杂起来。

西方的现代生活比我们来得早，而且西方思想有思辨哲学的传统，一定要逻辑化地探究事理和世界奥义。中国哲学不同，从经验中得道，大多是感觉的模糊的不确定的弹性的可以自我开解的东西。很多人不相信文学具有理性，这其实是不成熟的误解。比如说现代诗，主要不是靠情感推动的。现代派诗歌使用意象，何为意象？意者，理性也。形象是理性操控的，理性隐在形象的背后。没有理性的操控或帮助，现代诗走不动

我们通常说，叙事文学有三个主体：一个是作家，没有一个好作品不带有作家主体的精神，写作最后拼的是作家主体；二是作品中的人物，作家主体的思想情感必须透过人物主体来呈现；三是读者，读者带着自己的主体经验阅读作品，完成对作品的感受与认识，所以一千个读者有一千个哈姆雷特。一个作家及作品的高下由两个方面决定：一是对生活的感知与发现；一是他的语言、情怀、美学和哲学。所谓才华，也只能体现在这两个方面。

在未来，严肃文学的写作者如果没有受过好的教育，缺乏系统的文学素养和思想资源，缺乏理性精神，其写作是难以成气候的。过去，高玉宝认识几个字，有几个熟悉的故事，写出来就成名了，现在基本不可能。高尔基不同，他虽然没在大学接受教育，但自学苦读，完成了作为优秀作家的修养。可是，在网络时代，高尔基怕是做不来了。这个不在此时的讨论范畴。

六、有大思想大精神大情怀才写长篇小说

冷：您是如何走上文学创作之路的？教育、司法、新闻等工作生涯对小说创作带来怎样的影响？

刘：我们家跟文学没有太多关系。我的祖父和父亲在外面做医生，单位和宿舍里除了“毛选”就是医学的书。祖父和父亲业余看报，父亲偶尔看小说，有一本叫《矿山风云》。在贫困年代，我们家的生活条件可能比周围的人家好一点，但也是十分困难的。贫困让我不满和向往。我哥哥是爱好文学的，能背杜甫，在孩子们中是个“文豪”，后来他成为了很好的数学教师。我不爱读书，瞎玩。最初的文学是一本红色小说《闪闪的红星》，一度让我着迷。但我喜欢胡思乱想，很小就对死亡有了觉悟，曾经恐惧死亡，并为一切的死亡忧伤。我童年的内心充满绝望。很反叛，很无聊，很坏，很寂寞。反正人是要死的，搞么事都没意思。我后来喜欢读点哲学不知是否与此有关。

高中毕业不久，我父亲病逝，家里的天塌了。母亲和父亲的朋友让我“顶职”上班，当时还不够上班的年龄。后来高考，我数学好，但我考文科，我们那个年级四个班，就我一个人过了线，而且过了重点线，但我被录到了荆州师专。我母亲拿着我的高等学校录取通知书跟街坊吹嘘，别人说荆州哪来大学，母亲跟人吵了一架。我在荆州师专起初读政治系，我不想读，准备退学来年再考，后来学校大费周折地把我转到了中文系。毕业后到沔阳师范学校教书，是学校最年轻的教师，因为爱面子，用功备课，上课从来不看教案，蛮风光的。那时，我住在沔师“夹皮沟”单身宿舍端头的一间，经常坐在室外的一张破藤椅上读古文，大概有点拽，领导不喜欢这种作风。后来调到法院，再调到报社，进入了大生活。

1980年代中后期，我一直坚持业余文学创作，不断投稿，不断退稿，也不断有作品发表。1990年底，我选择“下海”，丢了公职，供职港资企业。工作很努力，也想着赚钱买日后的自由。我在企业管理和市场营销方面有不小的成绩。此间，我读罗素的《西方哲学史》和任继愈的《中国哲学史》。还正儿八经考上武汉大学文学院研究生，攻读中国现当代文学。

冷：您曾写过《小心走过冬天的边境》诗集，这是对青春岁月的一种记忆式写作吗？后来为什么专注于小说创作？在您看来，写小说和写诗哪个过瘾些？

刘：我早期写过诗，也写过小说，都很平庸，包括你提到的诗集（是我在“下海”期间写的）。但是文学说到底都是诗。小说无诗便是死的。曹雪芹没有人世白茫茫的诗意，怎么写得出《红楼梦》。我现在不写诗，经常读诗。我经历了许多，思考了许多，我需要丰富而强大的表达，所以我写小说，主要写长篇小说。写作可以承载使命和道义，但或许首选是精神自慰，是表达和追求的乐趣。否则，不如喝茶吹牛看风景。

冷：俗话说，文无第一，武无第二。受限于不同的身份或者阅历，每个人对好的文学的看法总是横看成林侧成峰。您身兼多职，既是作家，又是编辑家，评论家，您觉得“好的文学”是否有统一的认识，或者说共识？

刘：我什么家都算不上，喜欢杂，相对更喜欢文学和喜欢写小说，同时努力做着其他方面的事情。每个人都有自己的阅读诉求和偏好，但好的文学常常不是普众投票选出来的，我以为好文学是有基本共识的，主要体现在四个方面：有对生活的发现和对生活本质的表现；有对人与人类的终极同情和关怀；有风格和美；有艺术感染力和魅力。

冷：异质性是文学风格的重要标识。宗教是人类给自己创造的安放心灵的精神世界，作为现代人应该把科学放到更高位置。您的诸多作品有鲜明的科学理性精神。您怎么看宗教与科学对文学创作的影响？

刘：是，异质是很重要的，异质即价值。人类到今天，宗教是具体的存在，不是纯粹抽象的东西；基督、伊斯兰、佛教都有具体的故事及逐渐形成的教义教规仪式。科学不是故事，是实证，是逻辑，是确凿的认知。罗素在谈论哲学时说，哲学是某种介乎神学与科学之间的东西，它和神学一样，包含着人类对于那些迄今仍未确切的知识所不能肯定的事物的思考；但它又像科学一样是诉之于人的理性而不是诉之于权威的。一切确切的知识都属于科学；一切涉及超乎确切知识之外的教条都属于神学；而介乎神学与科学之间还有一片受到双方夹击的无人之域，就是哲学。当然，即便如此，宗教何尝不是人类带着生存诉求对社会对世界的感知和期待呢？但它毕竟是主观的，感觉的，一直没有实证的，于是便有了哲学，而哲学总是与文学如影相随。

我对所有关乎人类命运的怀有善意的宗教都是抱有敬意的。它总在提示我更加悲悯人类。但宗教是人类最大的迷思（myth），它注定遭遇科学的攻击，它已经部分破产而且正在继续破产。人类越来越信赖的是科学的成果。这是最踏实最坚定的精神资源。现实是一定要有科学的。我个人的宗教意识可能是自然神，是万物有灵，是茫茫宇宙中肯定有定理和规律；而探知与发现规律是科学的使命。我的宗教与科学已经和谐了。伟大的哲学家一般都是自然科学家，也从来没有回避宗教。文学应当拥抱哲学。

但是，以我有限的知识和经验来看，我们的民族精神中十分缺少科学精神，我们像古老宗教一样使用感觉。我特别在意唤醒人们的科学意识。这是不容易的。自“五四”新文化运动呼唤德先生和赛先生至今，两先生在传统文化面前一直缩手缩脚。曾经有段时间，有些人一谈到传统就雀跃欢呼，以为传统就是彻底回到孔孟之道，把孔夫子推到一个至高无上的地位，简直幼稚。我们要清醒地认识到，文明与进步，都是科学带来的。一切不符合科学的传统都是要不得的。同时，一些应景的文学甚至在表达反现代科技和排斥现代社会的情绪。他们死抱着“异化”那个词，以为现代科技与经济的发展把人异化了，宁愿回到古老的旧时代。他们很片面很绝对。难道我们最好的生活是日出而作日落而息、脸朝黄土背朝天吗？那时候，人类的平均寿命才三四十岁；现代社会，日本人的平均寿命有八十多岁，中国人的平均寿命现在也有七十多岁了。

这次中美贸易战，中兴之痛，让我们看到了科学之痛。如果不重视和没有科学技术的发展，别的都谈不上。科学从来都是关乎人的命运的。科学不仅不断是把社会变成新社会，还能把人变成新人。随着科学技术的发展，人工智能的发展，机器人越来越聪明能干，甚至会写诗谈恋爱，这已经不是幻想，而是即将到来的现实。我在小说里是积极面对科学进步的。我不知道还有什么比这个更具有善意。

七、回到文学本体的有效的文学批评还是很少

冷：您主编《长江丛刊》，时常写评论短章，无不投射着强烈的文学理论建构的自觉意识。

刘：我看到了文学批评无效的问题。回到文学本体的有效的文学批评还是很少，许多评论写得很卖力，跟着既有的名家跑，洋洋大观，重复老调，一副美学遮蔽和迟钝的样子，没人看，恐怕作者也不知道它的意义在哪里。我硬着头皮读过一些，以为评论者的知识结构有问题：第一，对文学本质的认知和体验不深，缺乏美学信念；第二，不了解社会生活，不能在文本与生活之间洞察问题；第三，不懂创作规律，观念陈旧，无法辨析和指引。鲁迅、茅盾曾经都有好的文学评论，为什么？因为他们有很高的文学造诣，方方面面都了解，都懂，而且文字漂亮。有些评论据说是写给历史的，如果现实都没有反应，指望历史更为虚妄。历史的柜子里装不下无效的东西。我有时写点小东西，谈不上文学理论的建构，只是呼唤被浮渣遮掩的本义。我期待具有思想家和文学家素养同时深谙时代生活的评论家。

冷：借助于《长江丛刊》的平台，您也推介了大量文学新锐，特别是在发现湖北本土作者方面做了大量工作。在您看来，一个普通作者从默默无名到一步步成为作家，靠的是什么？

刘：我常说文学创作有四个老师。第一个老师是喜欢。如果无限喜欢，喜欢到入迷，喜欢会让写作者克服困难坚持写作，并且有记忆长才华，自觉而认真地学习写作。第二个老师是写，不断地写。好像福楼拜跟莫泊桑说过，你写的稿子从地上堆到桌面后就可以投稿了。写本身教会写。第三个老师就是读。要学习借鉴，转益多师为吾师；要了解过往的文学，晓得如何创造和在哪里创新。第四个老师才是王老师李老师和刘老师。内行的指点常常让人拨云雾见青天。我们发现好一点的作品，指导修改，刊发出来，对作者有些帮助和鼓励。

冷：传统文学期刊或者推介平台到底能起多大的作用？网络文学平台与传统文学期刊有何不同？您对网络文学有怎样的判断？

刘：文学期刊过去的功能是选稿发表并发行传播，现在主要是打造内容，然后借助网络传播。什么意思？文学期刊跟网络文学平台不一样，文学期刊有专业人士选稿编稿的程序，有发现人才指导提高的能力，这种专业性很强的“文学打造”具有权威性和公信力，不像网络文学处于大浪淘沙的状态。传统文学期刊正在充分利用网络进行传播。

网络是没有边界和门槛的，是文学狂欢的场域，可以自娱自乐，也可以卖文赚钱。现在的网络文学数量巨大，大多数粗制滥造，或者聊可浅层愉悦。当然，网络文学会逐步成熟，尤其是网络平台有一个伟大的功能：文学民主。当守旧或落后的文学观念钳制传统文学期刊的美学选择时，新的有活力的优秀作品可以通过网络脱颖而出。比如，茅奖作品《繁花》是先在网络上走红之后再出版纸质文本的。优秀诗人余秀华和黍不语的诗作初期在网络上也很受欢迎，这是了不起的进步与文明。这么说吧：文学承载与传播方式对文学的改变是必然的，网络也如甲骨文、竹刻、毛笔书写、泥活字与铅字印刷一样，会改变文学的样子；网络文学显然更有利于创新；网络文学将启发和促进严肃文学的创作（当然，网络文学近期的提高首先是学习严肃文学）；网络文学会不断并越来越多地产生优秀作品；未来的文学主要在网络上传播（包括传播过往的经典），但未来的网络文学不会是现在这个样子。