析“油画山水”中的审美价值取向

周 旭

纵观中国的美术发展史，外来艺术对本土艺术发生的影响从未停歇间断过。在绘画方面，几次有重要影响的艺术渗透均和宗教的发展息息相关。佛教、伊斯兰教、基督教在华夏大地的每一次传播与发展，俱带来相关的文化冲击，中华本土文化就是在一次次地冲击与融合中成长发展的。公元1581年，意大利的天主教耶稣会传教士利玛窦，不远万里行至中国，除了宗教与科技以外，还携带了几幅天主与圣母的画像，正是这几幅画像，揭开了油画在华夏大地的传播序幕。从明万历到清光绪这三百多年里，油画一直跟随传教士的活动轨迹进行着文化艺术层面的交流，特别是在清康熙年间，传教士郎世宁、艾启蒙、潘庭章等以绘画供奉内廷，把西方的油画技法带入上流统治阶层，并受到统治者的重视与赏识。但是直到清王朝覆灭，西来的油画艺术虽在中国各个层面广泛传播，却没有能成为文化艺术界的主流。上世纪二、三十年代，中国美术就开始了各种油画民族化的研究，特别是在中国留学生大量归国的历史条件下，中国绘画艺术在发展方向上，自觉地进行了中西文化的融合。如20年代左右留学日本学习油画的李叔同、倪贻德，30年代前后留学法国的徐悲鸿、刘海粟、潘玉良等老艺术家、教育家从自身文化本体出发，反复进行油画的本土化研究，积极推动了油画在中国的存在与发展，为“油画山水”的诞生奠定了坚实的基础。

一、风景油画与传统山水的融合

西方的油画自传入中国起，就面临着“民族化”的问题，这个问题的核心在于如何运用油画的形式来表现华夏独有的民族特质。如果只是简单地照搬西式油画，承袭西式的绘画理念，中国油画必然会陷入缺乏精神内涵的境地，沦为不中不西、不土不洋的舶来技艺。在漫长的文化孕育过程中，中西方各自发育出不同的文化特征，当这种文化特征附着于绘画艺术上时，就体现出不同的表现形式、不同的审美体系以及不同的思维方式。因此，从西方文化中萌发的油画艺术，在华夏大地绝不可能因循原有的轨迹发展，更换了生长的土壤与养分，油画艺术会自然而然地走上“中式”的发展道路。

在中华民族传统文化中，“天人合一”是既独特又重要的哲学体系。当“天人合一”的思想衍化成一种艺术精神时，“山水”观念由此诞生。“山水”既是一个炎黄子孙繁衍生息的自然实在，又是一个承载了民族审美特征的艺术境界。华夏祖先认为人是自然的一部分，二者是一体化的，并总结出“天地与我并生，而万物与我为一”[1]的论调。这种以自然为宗的理念，体现了华夏民族旷达的人生态度与生命情调，并由此生发了一系列的山水诗歌、山水音律、山水书画。“山水”观念与艺术形式结合了以后，便拥有了艺术内涵和文化品格，并对舶来的油画艺术，特别是风景油画，产生了深刻的影响。

风景油画在中国的本土化，是不同文化融合的集中反映，也是中华传统文化展示强大包容性与兼合性的具体体现。从表面上看，风景油画本土化的过程是沿着中国传统绘画写意精神和西方传统绘画写实手法这两条脉络展开的。西方风景油画应用色彩、空间、透视的方法，使作品呈现出一种现场再现般的“真实”感，是一种“科学”的理性的冲击下与传统中国绘画“有感而发”的不同方式。这两种绘画的差异性，其实是中西方不同审美体系与心理架构的反映。在不同的审美体系下创造的绘画作品自然会具备差异性，这是画家民族审美意志、艺术意志潜移默化的体现，同时也是画家现实生活与艺术修养的反映。

在中国传统绘画中，注重的是画家的主观感受，而不是外在的客观事物。如苏轼的“诗画一律”“寓意与物则乐，留意于物则病”[2]等艺术美学思想，表现了其对自然的赞美，对于意境的追求。自南齐时谢赫把“气韵生动”归结于“六法”之首，画面气韵与意境的表现一直是历代山水画家所追求的最高目标。当西方风景画来到中国以后，更多的是科学理性地描绘客观自然。当国人习惯了这种客观描绘所带来的视觉感受以后，根植于民族性的“山水”情结自然而然的生发，作为中国传统山水画的本质精神——意境，回归到风景油画中来。塑造意境、表现意境的绘画理念逐渐被中国风景画家所接受和采纳，强调画面主观感受的创作方式催化了风景油画本土化进程。由此可见，风景油画与传统山水融合的本土化过程，是中国画家在传统哲学、美学思想上对风景油画的再认识、再创造过程，是中国文化精神在绘画上的觉醒。

二、“油画山水”的确立

风景油画在中国本土化的历程里，并不是一帆风顺的。事实上，在如何融合本土文化，彰显民族特色方面，画家们的探索显示出多样性与谨慎性。民族特质的注入是风景油画民族化、本土化的关键核心，“但是这种特色不是只在运用一些传统文化符号或转换某种传统绘画样式特点就能解决的，这种特色既是外在的，更是内在的，其核心是中国文化精神，这种传统精神存在于传统文化中，也存在于现实生活中，它需要深入研究才能体会和感悟到。”[3]

早在20世纪初，徐悲鸿、林风眠、刘海粟等老一辈艺术家致力于中西绘画的交流与探索性的融合，在国画和油画领域中均有很高的造诣，成为中西绘画交流的时代先驱。这一批老艺术家学习油画的目的并不是全盘西化绘画艺术，而是以改良中国画，发展中国画为出发点的。徐悲鸿主张“中学为体，西学为用”，在其油画作品中，把传统山水绘画的笔墨元素重新解构并予以表现，试图探索时代背景下传统绘画的新形式。在“西学为用”上，徐悲鸿把西方素描造型体系引入传统绘画之中，对中国现当代美术产生了他自己都无法预料到的深刻影响。林风眠在绘画理念上主张“调和中西艺术”，作品中把传统国画的写意性发挥得淋漓尽致，在个人主观情感抒发上，与西方印象派的现代美学理念不约而同。刘海粟则认为，“贯通中外”“融合中西”决不是生吞活剥，不是一半中国画、一半西洋画地硬拿来拼凑，而是让二者不同程度地结合起来。观刘海粟的作品，无论是表现技法还是画面构成，均彰显出中国传统的山水精神。

在如何进行“油画民族化”这一问题上，吴冠中认为“美术的东西方结合,这的确非常困难。简单地说,不是东方的形式加西方的形式,而是中国的审美观与西方的审美观的互相渗透,既要了解中国传统画优点,又要了解西方美感怎么产生。”在创作实践中，“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去。有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。”[4]上世纪70、80年代，部分油画风景画家开始自觉地注意到传统山水绘画的表现形式，从传统山水画里面吸取艺术养分，解析其技法，借鉴其意境表达方式，运用熟悉的油画材料取代传统水墨进行创作，所产生的作品，反映了这一时期风景油画的民族化程度。直到90年代，风景油画的本土化达到一个里程碑式的新高度，“油画山水”的概念被正式提出。“油画山水”没有颠覆传统山水画，也不否定西方风景画，作为一种新兴的绘画形式，具有独立性与独特性。“油画山水”的出现，是西方油画风景本土化的标志性产物，是人对于自然风景表现的新形式，是中西绘画交流融合的时代产物。

三、当代“油画山水”中的表现特征

“油画山水”概念的提出不是开宗立派，而是对当代风景油画民族化程度的归纳总结。20世纪以来，经过三代艺术家不断努力探索，“油画山水”更多地融合了传统山水的写意性，成为画家感悟自然，抒发山水情结的载体。“油画山水”的生发是寄托于中华文化的土壤，国人的心理认知、审美习惯、情感归依、地域特征、历史传统等因素构建了民族综合性情，而民族综合性情则赋予了“油画山水”不同的表现特征。在华夏广袤的土地上，不同的地域文化均为“油画山水”的发育提供艺术养分，造就了多姿多彩的内在差异性，正是这种差异性的存在，使得“油画山水”的整体艺术架构厚重且完善，同时具备丰富的表现形式。

中国的江浙一带地域特征突出，白墙青瓦且水路纵横，自古文风斐然，历史文化传统厚重。江浙独有的地域文化，一直深深地影响着中国著名画家、散文家与美术教育家吴冠中先生。观吴冠中的作品，其间自然而然地流露出传统水墨的韵味，无论国画还是油画，均富含东方审美情趣。作为见惯了江南粉墙黛瓦的画家，吴冠中对黑白灰有着独到而深刻的理解与运用。他的风景油画里，常常出现大片大片的白与灰，分割与构成之间，又穿插进少量的黑，灵动自然地表现出水墨画独特的韵味。幽静的水乡深深根植于吴冠中的绘画思维与情感当中，使得其画面呈现出清新淡雅的艺术风貌，油画笔下塑造的山水、树屋、舟楫、人物均体现出中国传统绘画的意境之美。

张冬峰作为“漓江画派”的代表性人物，多年以来，坚持以广西一带亚热带自然景物为题材，不断地探索、实践绘画语言，作品充满着自然的灵性，极富创造力与表现力。张冬峰深受传统山水画的影响，有着文人画独有的审美情趣,讲究传统“笔墨”的写意性。在作画方式上，张冬峰常常采用半透明灰调子做底子，在底色未干之前，直接作画，塑造出丰富的色彩变化与肌理效果。通过勾、点、擦、涂等方式，产生偶然笔触效果，画面呈现的色感微妙而调和，整体又极具控制力，这和传统写意山水画所追求的语言近乎一致。观其作品《穿过竹林的歌声》与《家园》，线条沉着温润，色彩清新淡雅，画面的深色如同水墨一样晕染开来，田园泥土的芬芳扑面而来，南方独有水汽氤氲与波光鳞动被表现得淋漓尽致。张冬峰对中西绘画方式进行了严谨的探究与理性的继承，塑造的景色总是透露出空灵的意境，弥漫着一种朦胧的诗意。

赵开坤是中国东北“油画山水”代表画家之一，多年从事绘画造型意识的教育，极其热爱写生，足迹踏遍松花江流域与长白山地区，面对东北的自然景观，画家反复感受、细致揣摩，仅仅吉林的一个花园口镇就反复写生十余年，产生作品上百幅。赵开坤的作品极具气势，流畅的线条，灵动的色彩，真实还原作画时酣畅淋漓的状态，极具东北地域特色。在《松江村》《山村》《松阳村》等作品里，形象地描绘出东北独有的山村风景。陡峭的山、挺拔的树、草甸、瓦房、杖子、苞米楼子造型各异，画家巧妙运用色块大小、线条粗细的对比，织造出乱中有序，宁静和谐的意境。在作品《雪景》《长白山雪景》等作品中，画面往往被中性色调分割成大小不等的块面，天空与积雪统占了大部分的视觉观感，浅性调子在弱对比下显现出丰富的空间层次关系，点缀其间的少量深色以及苞米、砖墙、门帘、人物带来的零星鲜艳，使得画面在苍凉、静谧的同时又见飘逸与洒脱，极负白山黑土的固有神韵，抒情意味浓郁。观赵开坤的绘画作品，能强烈感受到北方独有的率真与大气，画家对造型意识的深入研究以及个人情感的抒发，使得画面迸发出强大的艺术感染力，开拓了中国表现主义油画的写意精神领域。“当我们屏气凝神驻足而观，在他的画作前，徒有文字言说赘述，只想借徐渭一‘天机自动，触物发声’来概括赵开坤的艺术创作与风格，及他对艺术的悟性与自我精神的成长轨迹。用中国古代文论或古代画论阐释今天的油画艺术似乎逾恒常理，但其表述的理论化倾向、审美功能和发生机制与当今艺术创作的认知与研说殊途同归、不约而同。”[5]

西北画家朱乃正师承吴作人，在青海二十一年的生活经历锻就了画家雄浑苍莽的画风。朱乃正的油画风景，大多是展现青藏高原与黄土高原西部的自然风光，草原、山丘、田野和村落都是画面常见的构成元素。其画面整体度很高，表现手法尤为丰富，画中景物自然真实，流露出醇厚淡然的意境。观朱乃正的油画风景，即可远观，又可近读，往往在有限的画幅尺寸里，显现出博大的气势与境界。透过作品《银铺黄土坡》《青海长云》《漠之余晖》，能感受到青海粗犷雄浑的高天厚土，朴拙真诚的民族风貌。画家运用具象的表现，挥洒由之，放收有度，把西北丰厚质朴的意境描写得淋漓尽致。朱乃正晚年的创作历程颇为坎坷，在艺术理念上，形成了把中国传统绘画与西画色光空间感觉和现代抽象构成相互融合的创作理念，并有着极强的文化本位意识。朱乃正深谙传统水墨画“外师造化，中得心源”的“造境”方式，在传统视觉文化的研究上，具有相当的深度，画家长期坚持把国画、书法上的功力与心得，融入到油画表现当中去，推动了中国当代油画审美本土回归的历史进程。在当下多元文化的汇集与冲击之下，朱乃正坚定而自信地认为“中国油画不需要获得西方人的认可”，用自身的艺术理念和作品，诠释了“什么是中国人的油画”这一时代问题。

上述四位当代“油画山水”代表人物，均有不同的地域关注，从西北高原到鱼米之乡，从白山黑水到漓江河畔，作品当中的地域特征十分明显，造就出不同的表现风格与文化内涵。当把作品中的地域关注，情感归依等个人因素暂时搁置一旁，根植于传统山水绘画的“写意性”就凸显出来。在中国传统绘画当中，注重自身的感受与主观的表达，一直是绘画的核心理念。从对自然的理解进而塑造画面意境，历来是山水绘画的高层追求。随着风景油画的传播，传统山水的本质——意境，被中国风景画家所理解接受，画家抒写主观感受成为“油画山水”的核心表达方式，“写意性”自然而然地成为当代“油画山水”的共性特征。

四、“油画山水”中的审美取向

“民族化”是中国风景油画立足于世界的必然过程，对当下风景油画“民族化”进程的总结即为“油画山水”，其萌发于国人固有的山水情结，侧面反映了中华民族的审美取向。一个民族的审美文化往往是内化的、相对稳定的认知结构、心理结构、智力结构、情感结构的总和。以农耕文明为主的中华民族，面对自然的山山水水，有着极为丰富的主观认知。多年以来，在人与自然的关系这一哲学命题的思考上，华夏先祖建立了亲和、顺应的理念，并找到了抒写“意境”这一表达方式。

在漫长的文化孕育发展中，中西方艺术各自形成了独特的审美体系、思维方式、表现手法和心理结构。在西方以科学、理性为绘画研究出发点时，中国人则通过内在精神的自我剖析，总结出以“气韵生动”为基本内容的审美文化。正是这种审美基调，决定了国人的欣赏习惯，并由欣赏习惯反推到作品表达上去。由此可见，“写意性”成为当代“油画山水”的共性特征绝不是偶然的，是画家从中国传统美学思想上对风景油画的再认识、再创造的必然结果。

综上所述，20世纪以来，“油画山水”，经过几代人的努力，其审美文化、心理结构已经初步形成，建立了以“写意”为主的表达方式，确立了“天人合一”的精神内涵，形成了以民族精神为主导的理论体系和创作形式。“油画山水”作品对于意境的塑造以及气韵的追求，与传统山水绘画是一脉相承的，契合了国人固有的审美心理，并得到国人的关注与认可。“油画山水”的审美取向也是和传统审美观一致的，传统审美体系给予了“油画山水”丰富的养分，使之从技法、形式、内涵上都渗透出中国传统文化的精神和审美意味。“油画山水”作为饱含中国风格的风景图式，以传统山水审美为价值取向，具有时代性与民族性。在中国油画发展的历程里，“油画山水”是传统审美观念回归的重要标志，是油画与中国传统文化融合发展的必然结果。