审美撕裂认知下的民族舞蹈创作拘囿与跨越

韩 菁

宏观艺术层面的审美撕裂现象是显而易见的。以历史维度出发整理中国民族舞蹈在社会文化中的影响，不难发现每一个时期都有着“绝对代表性”的民舞作品与形式，例如20世纪40年代的“边疆舞”、50年代的“红绸舞”、60年代的“红色芭蕾”、70年代的“孔雀舞”等。然而，这种审美撕裂的产生大多是由主导文化方向嬗变造成的，尤其在新中国成立前后，“政治文化”对于民间舞蹈审美取向产生了绝对影响力，“撕裂”所产生的影响流于表面，反馈为个人舞蹈艺术创作理念下对民族舞蹈内涵理解的差异，进而演化为不同的表演形式，如《红色娘子军》《白毛女》等“红色芭蕾”作品，虽然基于芭蕾舞蹈范式，但在整体创作上契合中国人的舞蹈审美需求，在舞蹈动作设计上广泛借鉴了民族舞蹈要素；在进入20世纪80年代之后，在中国改革开放经济政策影响下，不仅推动了物质文明建设快速发展，同时也赋予精神文明建设强大的活力，民族舞蹈在“复兴”与“开拓”之间徘徊，“审美撕裂”(尤其在受众角度)现象不断加剧，并且个体主观上的“主动撕裂”意愿越发强烈——民族舞蹈创作面对一个全新的艺术生态，科技日新月异、经济瞬息万变、文化思潮冲击……特别是新媒介的大量涌现，打破了舞蹈艺术单一的舞台呈现形式——基于麦克·卢汉“媒介即信息”的观点，一个全新的舞蹈创作空间被创生，大量新颖的舞蹈文化被引进，民族舞蹈面临的“审美撕裂”挑战，也从“受众接受”蔓延到“舞蹈创作”层次，换而言之，民族舞蹈在创作之初就必须高度关注审美撕裂认知下的挑战与危机。

一、关于民族舞蹈的审美撕裂认知表述：历史下传承与时代中变异

当今谈及“民族舞蹈”，人们更愿意表达出“民族的是世界的”认同感，“借鉴”“融合”“创新”等词汇更是不绝于耳，似乎只有“世界”认同的“民族舞蹈”，才能够真正体现出中国民族舞蹈创作的价值。这是文化的基本特性，即“轻同重异”，基于对“异文化”猎奇心理的满足，每一个时代中民族舞蹈都会发生“变异”，也是现代社会背景下民族舞蹈在受众层面呈现出审美撕裂的根源——所谓“审美撕裂”，从哲学角度上说，是主观上认为事物单纯地对立或单纯地统一，人们在判断外部世界“美”的同时却远离了外部世界的存在，就民族舞蹈而言，则表现为强烈的“传统”与“现代”文化认知差异——这一现象在民族舞蹈的现代化发展过程中尤为突出，例如，新生代的民族舞蹈创作者试图以“现代舞语言”去阐释民族舞内涵，结果往往是徒劳，这种过度放大个人创作意识的行为，从根本上扭曲了民族舞蹈的原始审美，当然，我们不排除一些广为流行、符合潮流效应下的“新作品”，然而利用解构主义思想对民族舞蹈进行的重新编排，是否还能够归属到“民族舞蹈”的行列，本身就是一个值得探讨的问题；即便得到认可，也必然因为严重的审美撕裂陷入发展无继的状态，究其原因，在于历史下传承的民族舞蹈具有“可变异而不可移植”的特点，而这又恰恰是民族舞蹈创作机制所决定的，民族舞蹈的创作者不是艺术家、演员而是人民。[1]推而广之，对于世界范围内任何一种“民族舞蹈”皆是如此，它是一个广义的文化概念，而不能等同于搬上舞台的创作样本。结合以上分析，在新媒体时代中，民族舞蹈创作方面的审美撕裂认知在宏观上可归结为“历史下传承”与“时代中变异”所引发的冲突，具体可从两个方面进行表述。

(一)历史下传承的本土民族舞蹈文化萌生“危机意识”

如果从广域的“文化认知”角度去分辨“审美撕裂”，最恰当的形式无异于“舞台艺术”，自古传统文化审美标准中就分为“阳春白雪”和“下里巴人”两个极端层次，但无法否认，“舞台”是审核一种舞蹈文化的重要立足点，包括民族舞蹈在内，能否登上大雅之堂，一定程度上彰显出民族舞蹈的艺术水平。但很不幸的是，中国民族舞蹈的舞台在很长一个历史时期内都不是“实体存在”，它以广阔的乡土社会为舞台，这也就造成了近代、现代社会空间中舞蹈“去民族”化的运动；这其中也存在民族舞蹈创作合法性的问题，严格意义上说，“民族舞蹈”不存在独立性的“创作”，绝大部分要素来源于民间收集、整理与加工，20世纪50年代，中国广泛地引进前苏联艺术教育体系，“芭蕾舞”成为社会主义现代化文艺改造的重要途径，这一缘起于西方的舞蹈形式具有科学、规范的理论体系和实践范式，一度成为舞蹈创作的依据，而该阶段民间舞蹈创作(基于舞台表演)也突出了写实主义特色。到了20世纪80-90年代，中国改革开放过程中舞蹈艺术的“现代化”成分不断增加，西方现代文明的优势开始整体碾压中国民族舞蹈的存在感，人们“言之必现代”，本土民族舞蹈文化面临着空前危机。这种危机本质上也是“文明冲突”，广义范畴的“现代舞”传播是建立在文化全球化背景下的，很少存在深刻的历史渊源与文化内核，更多的是通过传统民间、民族舞蹈的内容杂糅，以及不同类型舞蹈语言的结构、建构实现，而本土民族舞蹈则是建立在“固定的舞蹈程式与规范的仪式表达”之上的[2]，面临可能被改造、被肢解、被消亡的命运，势必会掀起一场艺术斗争——而这场斗争中的“主力军”就是新时期的民族舞蹈创作者，唯有全新的创作演绎并实施舞台竞争，才能实现自身文化价值的坚守。

(二)时代中变异的本土民族舞蹈文化抵御“边缘演变”

就“文化”而言，每一个时代阶段中都会萌生不确定性的变异因素，并成为引领文化“现代性”的标志。与此同时，“传统性”与“时代性”的冲突又必然会产生，在坚守各自价值的过程中逐渐边缘化对方，直到达成一个全新的平衡状态——在“审美撕裂”认知下，这一过程或者一方完全消亡、或者双方相互融合——人类社会整体发展趋势是“从旧向新”的，“现代化”本身也是一个相对性概念，例如20世纪80年代中国提出“改革开放”政策时的“现代化”，与21世纪当今中华民族伟大复兴战略背景下的“现代化”，明显存在内涵差异，由此文化在时代中的变异，不可避免地要顺应历史潮流向前推进的规律。

现代化意味着“瞬息万变”，特别是在互联网技术为基础构建的新媒体社会中，“变异”的周期在缩短，造成文化生产者与文化消费者之间巨大的信息鸿沟，舞蹈创作者与受众之间的信息不对称性加剧，导致本土民族舞蹈文化在“后知后觉”中被边缘化。目前，已经很难去统计在中国改革开放40年的快速发展中，究竟有多少本土民族舞蹈文化在“边缘演变”中消解、消亡，这对于民族舞蹈创作素材而言是巨大的损失，出于对本土舞蹈文化价值的认同与回归，创作者不得不“退而求其次”地谋求舞台创作，而这一过程中受到“现代化”的影响(如舞台技术)，民族舞蹈文化的呈现并不是原汁原味的，但它最起码保证了民族舞蹈创作的自我实现。

二、审美撕裂认知下的民族舞蹈创作拘囿：社会演变与价值观冲突

近代以来中国社会演变是建立在社会制度改变基础上的，从半殖民地、半封建社会状态，一路前行到中国特色社会主义现代化状态，整个演进过程充满了“跨越式”特征，由此也造成了中国社会文化严重的撕裂隐患，表现最为突出的“西学东渐”过程中，本质上是西方工业文明与中国农业文明之间的对抗，而艺术在呈现形式上，又必然遵循重视“现时态”的原则，才能在社会文化中崭露头角，这就导致了一些民族舞蹈在创作中呈现不理性的趋势。但是，在社会演进过程中，民族舞蹈自身的价值并没有、也不可能完全被消除，这是由于西方现代舞蹈理论及范式在中国文化土壤中未能“扎根”，或者说，“现代舞”并不是中国在工业化社会进程中自然形成的，其中直接借鉴、附加而来的大量理念，与传统民族舞蹈的审美取向严重不符，例如彰显个性、标新立异、猎奇夸张等，而中国传统民族舞蹈则更主张“天人合一”“含蓄平和”“情景交融”；由此分析，社会演进下的民族舞蹈创作拘囿源于外在表现形式下的“绝对优势”与文化内涵价值“不妥协”的冲突。

费孝通先生提出一个著名的观点：“中国社会是乡土性的”[3]，这也是对中华传统文化特征的最好归纳。追溯民族舞蹈的起源，不难发现它是农耕文明背景下生产、生活的抽象成果，而“乡土”是文化孕育的活体，在历史传承下为民族舞蹈保留了“活的记忆”。漫长的封建社会制度虽然广为诟病，尤其是中国近代史历程中发生的种种屈辱，在中国人集体意识中留下了对那个时代屈辱、愤怒的印象，然而对于民族舞蹈的“纯洁性”而言，却是功莫大焉的——受限于封建社会制度的制约，中国乡土社会没有过早地进行工业化改造，这为民族舞蹈的原生态文化环境保留提供了条件，即便在清末被列强的坚船利炮“强开国门”，农耕文明所遗留下的“自给自足”生产生活状态，也为民族舞蹈提供了封闭式的保护机制，直到中国迈入现代史，民族舞蹈仍然坚强地生存并延续；同时，值得注意的是“中华民族”是多民族构成的，不同的民俗、信仰、宗教、地域、聚落等作用因素下，形成了相互渗透、相互融合的民族舞蹈呈现形式，这为民族舞蹈文化提供了坚实的“内核”，即便某一种民族舞蹈形式消亡，亦然可以从其他领域“重生”；当然，时代发展不会停滞，社会进步不能停顿，在中国“乡土社会”逐渐向“城市社会”转型的过程中，民族舞蹈创作的拘囿进一步凸显，受众审美撕裂的程度也进一步提升。

三、审美撕裂认知下的民族舞蹈创作跨越：文化自信与文化的融合

全球化趋势下否认“审美撕裂”是不理性、不科学的，要实现“审美统一”的民族舞蹈创作目标，也不是没有可能的，这需要民族舞蹈创作者更深刻地反思艺术的“过去时”和“现在时”需求平衡，以此来跨越民族舞蹈创作的拘囿。一个十分有利的条件是，文化艺术发展往往与科技经济发展是不同步的，尽管中国近代、现代以来在舞蹈创作方面出现了“跨越式”的撕裂现象，但传统民族舞蹈文化的内核尚存，在适当的时机、寻求适当的方式可以实现“复兴”，这就需要创作者坚守民族舞蹈的文化价值。同时，吸收世界其他民族先进舞蹈文化也是必须的，它是中国民族舞蹈走向世界舞台的桥梁，更是现代文明认知下民族舞蹈“审美统一”的必然手段；坚持文化自信与促进文化的融合，是民族舞蹈创作跨越的“双轮马车”。

(一)文化自信下坚守民族舞蹈创作价值

重新认识“民族的是世界的”观点，它本身就蕴含着“审美统一”的内涵，即强调事物的对立统一(民族与世界的对立统一)，民族舞蹈创作中如果不能坚守自身独特的价值，那么在世界舞蹈文化中也不具备鲜明的辨识度，那么它就不是“世界的”而是“个体的”。中国传统民族舞蹈在漫长的历史沉淀中，形成了独特的舞蹈语言、表达范式、组织形态，规避了个体创作中过度解构、随意结构造成的扭曲，或者说，民族舞蹈本身是一种集体性文化，能够自觉地抑制文化消解以及外部冲击，但它开放式的发展又为个体创新保留了必要的空间。[4]例如，我们在实践中创作的舞蹈《茶恋》《皋陶诵》等作品，一方面取材于民族舞蹈编排、动作、服装等要素，体现出良好的继承性，另一方面基于六安市山水文化节舞台表演需求，做出了必要的改良与创新。创作者大胆地运用现代舞蹈技艺及资源，正是出于对传统民族舞蹈文化价值的自信。

前文中，我们分析了民族舞蹈创作“合法性”的问题，严格意义上说，“民族舞蹈”不存在清晰的创作者，作为一种集体文化形式，其创作者是广大人民群众，而后来者只是进行加工整理。但基于“审美撕裂”现状及“审美统一”的需求，民族舞蹈的舞台创作者是有具体所指的，而坚持文化自信，能够确保民族舞蹈创作者获取最大成就。[5]此外，尝试将广泛存在于民间的“民族舞蹈”形式直接搬上舞台，也是一种文化自信下的创作形式。

(二)文化融合下强调“外为中用”模式

我国著名哲学家冯友兰先生认为，任何民族或任何时代的哲学，总有一部分之相对于那个民族或那个时代的经济条件具有价值。但总有另一部分比这种价值更大一些，不相对的部分具有长远价值。强调文化自信的同时，要规避陷入“固步自封”的境地，否则“民族的”与“世界的”单纯对立，又会形成新一轮的审美撕裂，甚至会导致传统民族舞蹈偏离应有的轨道。基于“文化的融合”模式，可以通过不同艺术形态的对比，观察自身优劣——例如“戏曲舞蹈”的舞台形式，就融合了传统戏剧与西方芭蕾的优势——“外为中用”是跨越民族舞蹈创作具有的很好途径，但不等同于“旧瓶装新酒”，在模式构建过程中必须坚守民族舞蹈的“语言”，从符号学的角度说，民族舞蹈语言包含着民族文化的众多内涵、隐喻、象征，不能进行生硬的拆解，在改变创造的过程中，可以构建适应于现代舞蹈审美需求的表达规则——如同汉语文字，一个意思的表达可以有多种词汇、语法的利用，但不能将汉字拆解为偏旁部首进行使用；立足“舞蹈语言”这一民族舞蹈的基本判别标准，可以进一步在形式、技术、内容上进行构建。

第一，在舞蹈形式上寻求“体”和“用”的合理途径。近代以来提倡的“中为体，西为用”理论，在民族舞蹈创作中更直接地反映出传统与现代的辩证关系，“体”是根本，需要民族舞蹈创作过程中加强对传统文化内涵的认识和理解，“用”要灵活，不能围绕着民族舞蹈主题生搬硬套。呼吁民族舞蹈创作者要多深入人民群众中去，了解民族舞蹈背景文化，这样才能“量体裁衣”，实现对表演风格、舞蹈仪式、服装道具和舞台调度等有效地把握。

第二，在舞蹈技术上寻求编创技法的独立性与创新性。我国绝大多数舞台编创技术都是“舶来品”，其中又以前苏联芭蕾舞为主体，这造成创作中的必然拘囿。创作者应该反思我国舞台编创技法的缺陷与不足，围绕着“民族舞蹈”的特质，在借鉴现代舞编创技法的基础上，形成独创性和创新性，为更多题材的民族舞蹈创作提供范本。

第三，在舞蹈内容上寻求表达内容的民族性与社会性。舞蹈内容是民族舞蹈创作的主体部分，除了人物、情节、背景、服装、道具等具象化的要素之外，一方面要深入了解民族舞蹈的“民族性”，或者说，所创造的民族舞蹈需要得到对应民族人民的认同。另一方面，要注重对舞蹈内容社会性的正确表达，诸如社会生产方式、地理聚落形态、民族民风特色等，反映出“乡土社会”背景下民族舞蹈的生命力，这样才能避免民族舞蹈“舞台形式”出现与生活脱节，并阻止审美撕裂的进一步加剧。