侯氏长镜缘起缘落

杨一苇

摘 要：长镜头在侯孝闲电影中有着独特的运用，长期以来，自成一派，成为一种风格。当今，在国外大片冲击国内市场的同时，经典好莱坞的叙事模式也剧烈地吸引着广大年轻人的眼球。对与经典好莱坞风格截然不同的侯氏长镜风格进行探析，并且进一步从创作环境和美学追求两方面对其形成原因进行分析。作为一种电影现象，没有强大的票房号召力，也没有超人气的明星效应，“侯氏长镜”在电影历史的长河中又耀眼醒目。

关键词：侯孝闲;长镜头;台湾新电影;情绪;东方人文

1 风格印象

静观长镜头作为侯孝贤镜语结构中最突出的特点，多采用景深构图来扩大时空容量。画面构图是开放性的，利用复杂的场面调度来表明画外空间的存在，打破画框。如《悲情城市》中第83场赌场过道搏杀的一场戏，比利和金泉从屋里出来，和妾兄发生口角后撕打起来，情急之下，比利朝妾兄开了枪，大哥听到枪声冲了进来，痛打比利，一时大乱，阿山、老表等人纷纷从各自房间冲出，又是一场混战，妾兄、金泉、大哥流血倒地，人们在远处默默看着。在这里，侯孝闲观照的不是个体生命在这一时刻的存亡，而是这个社会群体的生命流程以及这一生命流程中显示的对生命的历史性内省。同时，侯孝贤还喜欢在长镜头的前景安排事物，借此拉开与主要被摄对象的距离，造成间离效果，不做主观的介入，而是像个旁观者一样观察着整个景象。如《悲情城市》中，大哥为老父筹备生日大寿，老父端坐在中全景中心位置，大哥入画请安，儿媳进画请示，女佣们从前或从旁入画出画地忙于备寿，虽然人物进出离镜头很近，但镜头与镜头内人物的活动始终有一种间离。这种风格再次突显了侯孝闲长镜头中的人文关照，他总是以历史的俯视角度，远距离的观照，鸟瞰世间万事万物，以一种宁静致远的态度叙事，仿佛再多的满目创痍，镜头一转便是青山绿水。

“没有现在、过去、将来的清楚界限。你所看到的东西也许都是现在，但这个‘现在里包含了过去与未来，我们的观念是把时空全部模糊掉了，因它的‘情绪而去转换。侯孝闲的长镜头是为情绪服务，常常以转场伴以时空大幅度跳跃，予大开大合中，抒发一种苍凉的历史咏叹，给观众思绪的回味。感悟侯孝贤的电影空间就仿佛置身梦境，时空完全模糊了，视点也不清楚。例如在《恋恋风尘》中的闪回，各镜之间空间彼此交错，无垠流变——阿远在军中收到弟弟的来信，得知阿云已婚，画面闪回为一组零散的镜头：1）仰拍家乡天空下被电线缠绕的电线杆;2）家中外公与弟弟妹妹坐在家门口台阶上;3）阿远的母亲在阿云家门口劝慰生气的阿云母亲;4）阿云和邮差尴尬地站着。不知道一切是弟弟信中的描述还是阿远的想象，亦或是现实的生活。空间的变化无法理清，只有浅浅的意绪穿梭在画面。可谓，年轻不觉隐隐痛，恋恋风尘天知晓。这是侯孝闲长镜头镜头结构中时空节奏的设置，镜头内的时空被虚化了，但他有意重塑了一个非物质化的东方文化时空，抹平了历史时空的深度，让历史仅仅是一个画面，而画面背后更多的却是一份淡淡的挥之不去的心绪，一种诗画交融的天人境界，一个艺术家有礼有节恬淡克制的观照世界的方式。

侯孝贤在电影作品里恣意地让长镜头作为主要的镜头方式，形成了超乎平常的侯氏长镜头风格。《戏梦人生》三个小时只有一百多个镜头。一路走来，我们看到的是轻涛拍岸，和风相送的海边小屋，听见阿清和朋友的对话，尽管难辨说话的是谁，但感受到的却是无尽的宁静和温馨;看到的是老祖母在地铺上悄然离世，四兄弟仿佛长达一个世纪的凝视。生命的凋谢如此突然却又自然，风云散尽，忧愁却留在了岁月里;看到的是《悲情城市》伴着风琴声和小孩的歌声，摇入的风琴前弹唱的静子，摇入的靠在风琴边凝视着静子的宽荣，摇入的青山绿树，摇入的犁田农人……侯孝贤的长镜头是东方的，它一笑一颦展现的是东方人文精神，神似中国的卷轴古画：犹如卷轴徐徐展开，画意一一流露的那分曼妙，所有的情绪在侯氏长镜头里也如此展现在观众眼前，由始至终，渐如佳境。在侯孝贤的长镜头里是对自然、生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容;是一种冷静、庄严的全视点。这是东方超然物外的生命哲学，是历尽人世沧桑后的顿悟。那些一镜之间大幅度跳跃和被模糊的时空，通通化作侯氏长镜中浴水而出的气韵：历史的距离感，宁静内省的生命顿悟，大智若愚的审美气度。

2 风格成因

侯孝闲的长镜头已经成为一种风格，中远景的运用，定机位的拍摄，静观的，情绪的，这所有的风格特征全因为侯氏長镜是东方的。在侯孝贤的作品中呈现的叙事观念和影像风格都很大程度地体现了东方文化的内在精神，浸润了东方传统理论的气质和诗意化的旨意。在他的长镜头中，总是以诗化的电影语言为自己的作品创造一种中国诗歌的意境：“静”、“远”、“空”。与其说他是一个叙事者，不如说他是一位抒情诗人。侯孝闲的长镜头是情绪的，是诗化的，在冥冥之中，侯孝贤的长镜头风格与东方传统文化就有了一种契合。中国古典诗的方式，不以冲突，而以反映与参差对照;不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思与默念。而侯氏长镜正是淡化了故事情节，以诗意的布光，以及“气韵剪辑法”为导演的情绪宣泄创建了一个个清幽淡远的意境。而侯孝贤长镜头的诗意呈现的是另外一种恬淡的意境，注重人在自然环境中的和谐方式，更贴和中国古典诗歌的气韵以及对情景交融的讲究。《童年往事》中仰拍的在微风中摇动的树木;《风柜来的人》中夕阳下，大海上在蓝色沙滩跳舞的四少年。人与自然融合了，画面以景抒情，以情描景。

在《悲情城市》中，大量的长镜头，侯孝贤更是让诗意化的叙事和诗句的造型直接出现，以完成其对美学的追求。光影，声效等电影语言通通成为导演的抒情手段，宛若诗词歌赋里飘飘扬扬的柳絮，随处可见，待到伸手欲捧时却只是化作少女般羞涩的一帘幽梦。诗化的镜头语言好比一团一团的光晕，透过那些迷朦的色调，我们看到的是宽美带林老师等人在文清处高谈阔论，文清静静地坐在一旁，为众人打开唱机。

侯孝贤的个性和气质使他选择诗并且是中国古典诗歌作为其长镜头风格营造的原动力，执着地追求“东方情调”。与西方的文学传统不同，中国文学具有抒情传统。侯孝贤正是用中国诗的意境把那些梢纵即逝的情绪留在镜间。当别人称他为一位抒情诗人时，他正站在某处，眼里永远是那淡淡的回忆式的忧愁，时作时休，时吟时罢，平静的用他的长镜头展开充满着中国山水画留白的无尽画面。

用东方的方式把握东方的侯孝闲，我以为只有从最原始的东方传统文化着手，才能最切实地分析侯孝闲的长镜头风格。侯氏长镜风格是有技巧的，它物化情绪的技巧，复合叙事的技巧，心理张力的技巧;然而侯氏长镜风格更是其来自有的，它透露出创作者的思维方式，是因缘际会的才情悟性，是欲罢不能的天性流露，是通过人力能达到的万物万化的胸襟境界和美学追求。因为有了这样的追求，侯氏长镜才是风格化的。从最初由于环境因素的不自觉创作，到风格的形成，再到自觉地对风格的延承，侯氏长镜一番缘起缘落，终成正果。

参考文献

[1]何冠平.20世纪的电影.北京：生活.读书.新知三联书店，2001.

[2]李.R.波布克.电影的元素.北京：中国电影出版社，1984.

[3]吴念真，朱天文.恋恋风尘：剧本及一部电影的开始到完成[M].台北：三三书坊，1987.