从艺术到商业的迷失——陈凯歌电影论

寇文静

（甘肃省社会科学院 甘肃 兰州 730070）

陈凯歌是中国第五代导演的代表人物，生在动荡时代的他，下过乡，当过兵，经历了十年浩劫的磨难。父亲是中国第二代导演陈怀皑，毕业于四川江安国立戏剧专科学校（今中央戏剧学院），当导演期间曾拍摄过《野猪林》、《杨门女将》等一大批戏曲电影。母亲是一名高级编辑，对他要求很严格。在这样的家庭环境中长大，陈凯歌自然有较高的文学素养，同时对中国戏曲有深厚的感情。纵观陈凯歌的电影，会发现不论是早期的《黄土地》、《霸王别姬》，还是后期的《无极》、《妖猫传》，其作品题材往往都涉及到个人与大时代的关系，以个人的渺小来探讨人性的本质。他不停地追寻内心，反求诸己，用哲学的态度去接受生命的试炼，追随内心的直觉和勇气，挖掘生命的意义所在，这是非常难能可贵的，也是需要观众去细细品味的。

一、《霸王别姬》的独创性和电影史意义

《霸王别姬》是陈凯歌至今为止导演生涯中的巅峰之作。该片曾荣获法国戛纳电影节最高奖项金棕榈大奖，成为首部获此殊荣的中国影片。同时，还获得美国金球奖最佳外语片奖、国际影评人联盟大奖等多项国际大奖，并且是唯一一部同时获得戛纳电影节金棕榈大奖、美国金球奖最佳外语片奖的华语电影。

《霸王别姬》的故事内容并不复杂。陈蝶衣（张国荣饰演）和段小楼（张丰毅饰演）从小一起学戏，他们师兄弟间感情很好。蝶衣自小演虞姬，在不断将自己的男性身份淡化而演女旦的过程中，从戏里到戏外爱上了演霸王的段小楼。而段小楼后来娶了曾是妓女的菊仙。自此，他们三人在时代变迁中经历了感情的纠葛及无奈，最终酿成悲剧。

整个影片分为六个历史阶段。第一段，一九二四年·北平·北洋政府阶段；第二段，一九三七年·“七七”事变前夕；第三段，一九四五年·日本投降；第四段，一九四八年·国民政府离开大陆之前；第五段，一九四九年·人民解放军进入北平；第六段，一九六六年·北京·“文革”前夕。片中导演运用了各种镜头语言、造型元素、蒙太奇效果以及修辞手法来表现人物性格，体现影片主旨。

影片第一段，是程蝶衣和段小楼的成长史，也是他们性格的形成史以及情感的奠定史。

这个阶段的程蝶衣叫做小豆子，段小楼叫做小石头。小豆子的母亲（蒋雯丽饰演）是个妓女。因为生活在妓院，小豆子虽身为男孩，却被母亲从小当女孩养。在这种生活环境中，他必然变得少言寡语，凡事总是隐忍。

初到戏班，因为一只手是六指，师父不肯收留。母亲无奈，只得残忍地将小豆子的第六根手指用刀生生切掉。这个情节采用了隐喻的手法，用“六指”象征男性生殖器。因为小豆子将来要演的是旦角，这种象征意义，等于是对他进行了精神阉割。这之后，小豆子就正式拜师，签了“卖身契”，而母亲留给他一件自己的外套后，就决绝地离开了。此处导演用了一个摇镜头，本来镜头里是小豆子跪在桌前，然后镜头缓缓摇到门口，门外突然开始大雪纷飞，母亲已经不见了，就好像从来没有来过一样。此时的小豆子才七八岁，突然而至的大雪就像他当时的心情一样，母亲的残忍和离开，让他的心里也下起雪般寒冷，小小心灵所受的创伤可想而知。更令人难过的是，戏班的孩子们都嘲笑他是窑子里来的，连母亲留给他的唯一一件衣服，也被大伙嫌弃。小豆子心在滴血，却只能将母亲的衣服烧掉，因为他知道，他必须切断与母亲的联系，才能融入戏班这个环境。然而小石头却与所有的孩子不同，他处处帮着小豆子，让他脆弱的心灵得到了丝丝温暖。这是小豆子跟小石头建立感情的第一个阶段，同时也是小豆子成全自己的第一个阶段。

学戏是一个异常艰辛的过程。在一次练功的间隙，因为听见冰糖葫芦的叫卖声，小癞子带着小豆子逃跑了。没想到在此过程中意外看见真正的角儿被众人簇拥，又在众人的喝彩声中粉墨登场。两个十几岁的小孩正处在叛逆期，看到角儿的表演被深深地震撼了。这一段导演的用光是非常讲究的，朦朦胧胧的光线照在舞台和观众之中，有点如梦似幻的效果，仿佛昭示着小豆子的将来。于是他决定回去，小癞子也跟着，却在回去后看到小石头等几个孩子替自己挨师父的打。这个时候的小豆子已经坚定了成为角儿的信念，他跟师父说：“师父，是我自个儿跑的，不关师哥的事，您打我!”师父听了拿起刀胚狠狠地抽打他，小石头让他告饶，他一声不吭。小石头为了保护他冲到师父跟前，被师父的刀胚划到脸，眼角划了一条疤。小癞子在旁边看怕了，把衣兜里的冰糖葫芦一个个全塞到嘴里，然后悄悄跑到里屋，上吊了。办完小癞子的丧事回到戏班，小豆子跪在佛像前，听师父讲《霸王别姬》这出戏，讲到最后一句：“虞姬拔剑自刎，从一而终啊!”师父接着说：“讲这出戏，是里边有个唱戏和做人的道理。人得自个儿成全自个儿。”小豆子听完，一个又一个地打自己耳光。小癞子的死让他明白，要想成角儿，是要付出异于常人的努力的。小石头替他挨打，让他更加珍视他们的感情。这是小豆子跟小石头建立感情的第二个阶段，同时也是小豆子成全自己的第二个阶段。

一个叫那坤的人来喜福成戏班，他是来为张公公宅上订戏的。正巧看到穿着戏服的小豆子，觉得扮相挺不错，就让他唱段《思凡》。谁知小豆子又唱错：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”那坤一听转身就要走。小石头急了，揪住小豆子说：“我叫你错，我叫你错!”然后拿着一个烟锅插到小豆子嘴里一顿捣，很快小豆子嘴里就流出血来。这里也是一个隐喻，烟锅象征着男性生殖器，寓意小豆子在精神上被师哥强暴了，嘴里流出的血就是处女血。经过这么一场，不管是唱戏还是做人，隐忍又倔强的小豆子在心里彻底转变为了女人。他像是猛地清醒了一般：“我本是女娇娥，又不是……”然后站起身，从头唱了一遍，这次一点都没错。小石头对他的残忍，也可以说是成全，让他真正把自己当成了虞姬。从这个时候开始，他对小石头的感情也不单单是师兄弟的感情，而是演变成了虞姬对楚霸王的感情。这是小豆子跟小石头建立感情的第三个阶段，同时也是小豆子成全自己的第三个阶段。

小豆子终于在张公公府上出演了他人生中的第一场《霸王别姬》。在这里，师哥见到了一把很喜欢的剑，小豆子允诺要送他这把剑。在之后的日子里，这把剑如同信物般一直伴随着他和师哥左右。也是在这里，小豆子被张公公强暴，再一次让他在精神上成为了彻底的女性。自此，小豆子在三度暴力阉割情境（被母亲切去胼指、遭段小楼（原作中是师傅）捣的满嘴鲜血、为张公公强暴）之后，心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己“女人”的身份：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”[1]

童年的经历会奠定我们人生的底色。小豆子的童年，缺少了父母的疼爱，因此处处照顾他的师哥就成为了他最依赖的人。这样的一个男孩子，性格倔强而隐忍，又偏偏每天学戏都要演女子，除非他在心底认定了自己就是个女子，否则这戏是绝对学不出来的。正是因为如此，让他在今后的人生里，人戏合一。他演的虞姬，炉火纯青，那是因为他就是虞姬。虞姬爱楚霸王，他的楚霸王，就是师哥小石头。

成名后的小豆子取艺名程蝶衣，小石头取艺名段小楼。蝶衣一直爱着小楼，就如同虞姬爱楚霸王一样。小楼也爱蝶衣，但仅仅是亲如兄弟一般的感情。小楼从小是个仗义之人，在花满楼看到头牌菊仙（巩俐饰演）被人调戏，便英雄救美，解救菊仙于危难之中。菊仙是个聪明的女子，她觉得小楼是个值得托付的人，于是自己把自己从妓院赎了出来，又自己去找小楼，让小楼心甘情愿地娶了她。可她不知道蝶衣对小楼的感情，只觉得蝶衣不喜欢她。然而女人的心思总是细腻的，经过了很多事情之后，她终于明白，蝶衣跟她一样爱着段小楼。但是谁也没想到，曾经那么霸气仗义的小楼，在文革期间却因形势所迫，不但揭发了程蝶衣，还坚决跟菊仙划清了界限。导演在拍这一场戏的时候，心里的感情应该是非常复杂的。因为在他十四岁的时候，父亲陈怀皑被批斗，年少不懂事的他，被红卫兵唆使揭发父亲，当时他在父亲抬头的时候，当着众人推了父亲一把。可以想象，做出这一举动之后，陈凯歌的心里会是怎样的一种心情，一定是如芒在背，如鲠在喉。这一场戏，是对人性的深挖，也是导演对自我的救赎。因此在拍摄时，陈凯歌通过长焦镜头让火焰和人物叠合起来，从而借火焰表现人物内心的煎熬。段小楼说他不爱菊仙，他变得如此陌生，让菊仙的世界崩塌了。那一刻，她耳边仿佛响起了从花满楼离开时老鸨说的话：“那窑姐永远是窑姐，这就是你的命！”因此她把从火堆里抢出来的蝶衣送给小楼的宝剑，亲手还给了蝶衣。她懂蝶衣，她明白蝶衣像虞姬爱霸王一样爱着小楼。而她自己，想永远留在和小楼结婚的美好之中，于是她穿上新婚时的衣服，上吊自尽了。与此同时，画面中传出《红灯记》里的唱段“听奶奶讲革命，英勇悲壮……”这个情节导演用了声画对位的处理。它建立在声音与画面强烈反差的基础上，通过两者的“撞击”，产生声画元素各自原本不具备的新内涵。[2]即通过菊仙上吊这个“画”和《红灯记》的唱词这个“声”，凸显出对时代的批判。

接下来到了电影的结尾，即菊仙去世十一年后，十一年间蝶衣和小楼再没有见过面。这次师兄弟二人在京剧院走台，仍然是唱《霸王别姬》，唱到一半，小楼摆手：“不灵了，不灵了!不跟趟了，老了!”此时镜头改为特写，突出表现二人的心理活动。小楼摘下假须，蝶衣静静地看着他笑，小楼也笑，念到：“小尼姑年方二八。”蝶衣愣了愣：“正青春被师父削去了头发。”小楼：“我本是男儿郎。”蝶衣：“又不是女娇娥。”小楼：“错了，又错了。”蝶衣呆了几秒钟，若有所思道：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”这是念给自己听的，因为他突然意识到，这么多年，一直把自己当做女娇娥，当做虞姬。可是，他终究不是虞姬，他只是小豆子。于是，蝶衣跟师哥说：“来，我们再来。”接着对戏，蝶衣微笑，拔剑，应声倒地。师父曾经说：“虞姬拔剑自刎，从一而终啊!”蝶衣做到了，因为只有这样，他才是真的虞姬，他对小楼的爱，也才从一而终了。

该片虽然是同性恋题材，却通过细致入微的人物描写，让观众懂得并理解了程蝶衣的感情世界。导演从程蝶衣的童年境遇开始描写，一步步让观众明白为什么他能将虞姬演得那么出神入化，为什么他会对师哥有那样的感情，正如段小楼所说：“你是不疯魔不成活啊!唱戏得疯魔，不假，可要是活着也疯魔，在这人世上，在这凡人堆里，咱们可怎么活呦。”这也就是为什么程蝶衣最后会在跟师哥对戏的过程中真的拔剑自刎。这么多年，他已经人戏不分了，当最后他猛然发现自已一直活在了戏里，那么唯有拔剑自刎，从一而终，才能成为真正的虞姬。

整部影片，京剧是引出剧情、发展剧情的重要元素，导演通过程蝶衣和段小楼从小学戏的经历，以及学成后在各个历史阶段分别给张公公、袁世卿、日本军官、国民党军官、解放军演出的场景，体现出京剧这门“国粹”穿越时空的巨大魅力。之所以能将京剧拍出如此神韵，跟陈凯歌的父亲对他从小潜移默化的影响是分不开的。正是因为父亲对戏剧有着细致的研究，才使得陈凯歌对京剧有着深刻的理解，从而对古典文化有自己独到的见解。

有人说，一个成功的导演，他的作品往往是对他自己的隐喻，《霸王别姬》也是一样。导演将很多自己的人生经验、人生感悟以及对人性的思考放入了作品之中，采用京剧题材和同性恋题材，通过大时代的变迁，体现人物在历史长河中的生存状态，从而探讨人性以及个人在动荡时代中的渺小。种种这些，使其成为了经典，也确立了其在中国影史的地位。

二、陈凯歌后期电影的挣扎与媚俗

《无极》是陈凯歌2005年的作品，当年上映之后，吐槽之声此起彼伏，尤以网友制作的视频《一个馒头引发的血案》为甚。其实单从影片的立意来说是非常不错的，由无极引出了承诺，引出了信任。同之前的作品一样，导演仍在通过探索人性的善与恶来追寻生命存在的意义，是让人可以有所回味的电影。然而从影片整体角度来看，可以说是彻底的架空之作。这种“架空性”使得这部电影非常像一个电子游戏，让人沉醉其间忘掉了现实的存在。这里的感情抽象性使得故事没有任何一点现实存在的痕迹，它将感情变成了一种极端乌有的梦幻般的东西。再加上奇幻的想象力，让故事变成脱离现实世界任何羁绊的空中自由之物。[3]比对陈凯歌之前的作品，《无极》似乎不再向观众传达中国的古典文化，而是凭空捏造出一个讨好西方的“东方神话”。这个不西不东的世界，让中国观众无法适应和理解。再加上牵强的故事脉络，单薄的人物刻画，以及三毛钱特效和艳丽的配色效果，纵使几国大牌演员参演，集结各国优秀的制作人员，也没能让影片保持陈凯歌作品原有的水准。

《妖猫传》是陈凯歌最近的作品。其实他还是很适合拍这种个人命运与大时代，与历史变革相结合的影片的。因为这种类型的影片不会像《无极》的故事情节一样构架在一个虚无的背景之中，让观众看过之后总感觉故事是悬空的，不接地气的。而《妖猫传》和《无极》相比，在几乎同样长的电影时间里，信息量则大得多，观众要思考和感受的东西也多得多。因为不光要交代历史背景，还要考虑个人的命运发展与史实的重合，以及更重要的影片所要表达主题的呈现。导演通过妖猫出现，皇帝驾崩，白居易和空海法师一步步揭开妖猫的真正目的，最后引出了杨贵妃真正的死因，让诗人白居易从对玄宗爱情的质疑，到最后知道白龙这么多年对杨贵妃的感情，直至最后对自己《长恨歌》内容的释然，使得剧情和角色都逐渐饱满了起来。应该说，还是一部不错的影片。但是比起导演的集大成之作《霸王别姬》，《妖猫传》明显感觉美学上用力过猛，故事内容却尚存欠缺。在美学方面，陈凯歌用了六年的时间专注于营造一个绝美的盛世大唐，从2011年开始建城，并且种下两万棵树，只为了让电影效果更真实。影片中，运用数字技术做出的“极乐之宴”美轮美奂，让观众仿佛穿越时空体会了大唐的繁盛。画面运用红、黄、蓝、绿、黄、褐等主要色彩进行搭配，营造梦幻般的色彩空间，在视觉上对影片故事内容进行渲染，对人物性格进行塑造，通过色彩营造表达导演的审美理想。[4]在故事内容上，影片前半部分白居易是第一主角，空海是第二主角，两人一起透过重重迷雾寻找妖猫作祟的真相，然而后半部分由阿倍仲麻吕的日记引出极乐之宴，主角转而成为了白鹤少年白龙。但是对白龙的角色描写却显得不是很深刻，只贵妃一句“寄人篱下，反倒让我对别人的一点一滴都想报答，你也一样，对吧？”很难让观众完全理解白龙为什么有如此强烈的报复动机以及为什么对贵妃有如此深刻的感情。

其实，类似的问题在陈凯歌之前的作品《道士下山》中也存在着，而且应该说更加严重。影片主角是小道士何安。前半部分何安在药店老板家的故事是相对完整的，何安作为故事的旁观者，人物的性格及其内心的激烈斗争基本都表现出来了。然而到了故事的后半部分，也许是导演想表达的东西太多太杂了，给人感觉故事变得庞杂而臃肿，人物性格刻画都只是点到为止。何安在这一段几乎成为了故事的旁观者，对其内心的描写简单而粗暴。前后两段故事给人一种割裂感，故事过渡得非常牵强。

看过陈凯歌导演后期的作品，会感觉他对于影片的取景、构图、色彩都有着独到的见解，他一直执着于通过镜头语言来表达自己的美学理想，他深厚的文化底蕴体现在每一部作品之中。然而，陈凯歌太多的作品都是经由小说改编，将信息量巨大的小说浓缩在两个小时的电影之中，怎样忠于原著而又高于原著，其实是非常有难度的。《霸王别姬》做到了，但其后期的作品大多并没有做到。究其原因应该有以下几点：其一，进入新世纪以来，中国经济的迅速发展，使得国人的心态完全不同于20世纪80年代。同时，经济的崛起也使得中国电影的发展愈加与国际接轨，陈凯歌、张艺谋这样著名的第五代导演似乎理应顺应时代的发展，肩负起让中国电影国际化的责任。在这一点上，张艺谋好像更能审时度势，而陈凯歌骨子里的精英特征，让他无法很好地适应潮流，且不说这种潮流对中国电影来说是好是坏。他所做的妥协，反而让他的影片丢失了灵魂。其二，上世纪80年代的中国正处在一个朝气蓬勃的年代，而陈凯歌这一代导演也正处于三十多岁的最好年龄。他们的作品之所以有力量，与他们之前上山下乡、经历文革的浩劫等历史原因是不可分割的。这些经历作为其个人经验，对他们的人生观、世界观必定起着重大的作用。而到了陈凯歌电影创作的后期，家庭幸福，衣食无忧，他就再也不可能像《霸王别姬》中的陈蝶衣一样，将艺术追求与他的人生追求合而为一，也就再也无法迸发出新的创作高峰。其三，陈凯歌其实一直执着于将他的人生哲学和艺术追求融入自己的作品，然而电影作为一门大众艺术形式，必定要符合大多数观众的审美水平。怎样将自己的艺术理念融入作品的同时，又能让观众买账，对陈凯歌来说一直是一个难题。把握好这个度，就出现了《霸王别姬》这样的经典。把握不好，要么出现晦涩难懂的作品，如《边走边唱》、《风月》，要么出现追求商业性而丢失导演初心的作品，如《无极》、《道士下山》。

三、结语

总体来说，陈凯歌是一个有思想的导演，对中国文化有很深的理解，有人文情怀，富有哲学思辨的能力。但是在如此巨变的时代中，中国的电影该何去何从，是坚持导演心中的理想，还是顺应时代的发展，走国际化的道路，这是每一个导演都问过自己的问题。正是因为如此，我们看到了陈凯歌的徘徊与挣扎，也看到了他对现实的妥协。陈凯歌不断追寻内心的哲学态度，以及他对中国电影做出的贡献，仍然让他无愧于第五代导演领军人物的称号。