米特里理论体系中的节奏观

吕溪缘

【摘要】 让·米特里两卷本的《电影美学与心理学》，严谨论述了经典电影理论范畴内几乎所有重要的问题，被麦茨称为电影理论史上的分水岭之作。本文试图在米特里整个电影理论框架下，定位其对电影节奏的理论研究，并以此切入，提炼其理论思维，重塑其理论视野，进而挖掘米特里电影理论在当下的价值。

【关键词】 让·米特里;电影节奏;理论思维

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

在电影诞生的最初几十年间，对电影本体性的问题研究一直没有停歇。众多理论大家穷尽有限的电影经验，充分汲取哲学、心理学、美学等其他学科的养分，但却都试图用缺少辩证思维的观点来回答电影领域中最普遍的问题。直到让·米特里的出现，这位孜孜不倦学习电影近半个世纪，不仅理论学识渊博，而且实践经验丰富，——更重要的是始终对电影保持着谦卑态度的理论家，用其分别于1963年和1965年出版的两卷著作《电影美学与心理学》“将电影理论带入了一个全新的时代”[1]159。

而其中，米特里关于电影节奏的理论，不仅占据了其著作中较大的篇幅，更是其整个理论核心观念的集中体现。同时，节奏本身也是电影理论研究和实际创作中不容忽视的一项议题，节奏之于电影，正如瑞典导演伯格曼所说：“电影的主体即节奏，是持续时间中的一呼一吸。”[2]3因此，本文将首先从米特里体系中的具有纲领性的核心观点入手，勾勒出米特里电影理论的概观，之后再定位其有关电影节奏的具体观点，提炼出其在当下语境中的理论价值，从而完成米特里理论与当代的对话。

一、米特里理论体系核心概述

米特里的理论观点集中收录在1963年出版的《电影美学与心理学》和1987年的《电影符号学质疑》两本著作中。而1987年的《电影符号学质疑》本质上是米特里个人在《电影艺术》杂志上发表的论文合集，基本保持了和《电影美学心理学》一致的理论观点，仅在一些具体问题的论述上有所精炼和补充。而纵观米特里的整个理论体系，其一直贯穿始终的核心思想，正是以下三点：

（一）现象学与格式塔心理学的指导

米特里深得現象学思想的精髓，胡塞尔和梅洛-庞蒂的观点或直接被米特里引用，成为其调和前人理论的有力武器，或成为米特里论述方法的指导思想。因此可以说：“米特里变换了电影美学的哲学语境：现象学取代了康德和黑格尔的认识论。”[3]87胡塞尔现象学提倡“回到事物本身”，并提出了“本质直观变更法”的概念：“从一个具体的感知或想象体验出发，通过对实例加以变更，进而获得不变的常项即本质的方法。”[4]25米特里曾在评价巴拉兹和爱因海姆的理论时指出，他们理论之所以不充分，正是由于“他们的体系显然并未以这种表现形式（电影）的基本原则为依据，而仅以若干形态为依据”[5]20。所以，米特里将其整个理论建立在对电影媒介特性的认识之上，充分回归本质。

另一个影响米特里研究方法的思想是诞生于20世纪初的格式塔心理学。这种学派试图通过对知觉世界的分析，得出产生知觉组织化结构的规律。深受现象学和格式塔学派影响的哲学家梅洛-庞蒂，其有关电影的理论与米特里有着更为直接的联系。梅洛-庞蒂从格式塔心理学的基本观点出发，即人的知觉感受并不是分裂的，而是以整体性的形式来感受世界。所以电影也并不是图像、声音的并列、叠加，而是以整体效果为表达目的的创造。这种对整体性的重视，被米特里继承在对电影美学理论的辩证思考上。

受助于现象学和格式塔心理学，米特里也形成了独特的对电影经验的研究方法，即从观众的知觉感受出发，注重电影作为整体的自主性，从而确定电影本体相协调自适的基本媒介特性。这也就引出了米特里关于电影本体性的两大方面——影像的性质和电影的表意机制。

（二）影像的二元性

米特里关于影像本性的观点，一言以蔽之：“影像既是被再现的内容，又是一定的再现形式。”[5]123米特里首先承认影像与现实的亲缘性，但和克拉考尔、巴赞的观点不同，米特里的影像观是相对的、辩证的，即影像毕竟不是真正的现实，是在一定的技术条件下创造出的和现实亲近的独立存在。影像在感知上，通过其与现实的相似性，诱发人的反应，使其感到这是实物，同时，由于景框、镜头角度、景深等人为因素的存在，又让人明了这是被设计、改观后的实物，是被结构的现实，也即是一种形式。米特里这样总结道：“影片影像最奥妙的特性之一就是鲜明反映着事物的整体性（因事物的独特和基本在场而被感知）与它所要求的和相似体暗示的无数潜在特性的永恒矛盾。”[5]78这种矛盾的二元性成为影像最基本的特征，也赋予了米特里辩证化解理论家差异的理论依据。比如，对蒙太奇派和长镜头理论的调和中，米特里认为蒙太奇和长镜头只是修辞之争而并非美学之争，爱森斯坦和巴赞都有着偏颇之处。爱森斯坦为了突出影像的象征意义会破坏影片的现实逻辑，而巴赞所追求的绝对的真实则忽略了影像本身的形式属性。在米特里看来，只有符合、发挥电影本身媒介独特性的影片或理论，才是值得提倡的。

（三）电影表意的基本机制

在探求电影的表意机制时，米特里将电影纳入到语言学的理论框架下讨论，开辟了电影理论与结构主义语言学交汇的新领域。

首先，米特里认为，电影可以被称之为语言，但是一种语言学定义之外的语言。影像并不是能指所指一一对应的符号，电影的表意形式和表意内容没有固定联系，因为影像的意义不只与单画幅内呈现的内容有关，还与其所处的语境有关。但电影作为一种媒介，涉及表意功能，“在这个意义上，电影即是语言，它首先是再现，再借助这种再现，而成为语言”[5]36。对于电影语言来说，影像就相当于语汇，电影艺术对应着文学，而电影现象则等同于印刷术。

其次，在确定了电影和语言类比的合理性之后，米特里把电影语言视为是统一了逻辑语言和抒情语言的特殊表意形式。逻辑语言从理性出发，只强调词语的单义，而抒情语言则重视情感，在词语逻辑的基础上，通过节奏、修辞，达到意义上的升华。至于电影，则是在单个画面的创造基础上，以现实逻辑为依据，通过影片整体的画面衔接和节奏安排，产生超越现实逻辑的含义。

最后，米特里确定了电影表意的三个层次。第一层次即单个画面的表意，通过景框和对画面内的造型安排，呈现出一定形式的现实;第二层为影片整体的组合和蕴含带来的表征表意，即在叙事的过程中的表意;最后，“通过分镜中服从时间、节拍和调性等关系的节奏”[5]124，完成统一了理性和情感的表意。

可以看出，节奏即是影像表意机制的重要一环，是协调电影语言中逻辑性和抒情性的关键。在了解了米特里电影研究的哲学渊源和对电影本体性的基本观点后，下文将进入对米特里节奏观的论述。

二、米特里体系中的节奏观

米特里理论体系中，最核心的即是对电影独特媒介性的尊重，对电影节奏的讨论亦是建立在此基础之上，并可分为节奏概述、节奏心理、节奏与表意三方面。

（一）节奏概观

米特里认为，节奏是基于人们的感知对一段时间进程中强弱关系的描述，但并不是相对时长和相对强度的简单叠加，而是二者互相影响的结果。在美学范畴内，这种描述基本存在于时间艺术中，但时间中的节奏可以对应空间中的对称。因此，广义上的节奏是不同表现方式间的一种共同度量，是各门艺术间的一种共通的实际对应关系。

根据米特里的理解，电影节奏即是影片强弱关系的描述，而决定镜头强弱的因素有两个，一个是镜头内部的运动量，包括物理上的运动以及情节内容对人心理上的触动;另一个则是镜头的长度，即镜头的时间性。可以看出，一方面，这种强弱关系是建立在电影作为一个时间上有延续性的、被感知的整体之上，和观众的心理状态、心理机制息息相关;另一方面，米特里把影片当作一种特殊的表意方式，节奏作为考量其形式特征的重要因素，有着语言学上的意义和功用。因此，下面将分为节奏心理和节奏表意两个部分，讨论米特里对电影节奏的论述。

（二）节奏心理

上文提及过，在电影早期的实践探索中，有两个学派对电影节奏的理论开拓起到了至关重要的作用，分别是法国先锋派与苏联的蒙太奇学派。米特里从观众基本的心理机制出发，继承发展了两个学派的理论观点。

先锋派代表人物阿贝尓·冈斯1923年的影片《车轮》，通过逐渐加快的镜头剪切形成的快节奏，营造出极具感染力的观影效果，让当时的电影艺术家们看到了视觉节奏的表现潜力，也拉开了先锋派电影运动的序幕。然而，这项运动却逐渐偏离了电影的媒介特征，开始追求一种纯视觉上的节奏，摒弃剧本、故事。当时他们创作的电影，镜头间没有任何内容上的联系，仅仅希望利用图形、色彩上的变化刺激人的眼球，试图通过一种等同于音乐的视觉节奏表意。

但米特里认为，这样的探索既不符合人们对视觉图像的心理感受，也与电影艺术的本质相悖。因为视觉与听觉的感受机制不一样，人眼无法把握画面细微的时长变化，而耳朵却对声音的时差和音差异常敏感，并且，眼睛通过画面中的空间关系感受含义，如果画面造型并不具备实在的含义，视觉上的时间差异也并不会增加任何意义。米特里曾在其任教的高等电影学院做过一个实验，让观众先后按顺序和倒序观看一部先锋派的“视觉交响乐”，观众并没有情感上的变化。因此，可以说单纯的视觉节奏不具有表意功能，更不会产生任何对人情感上的刺激。毕竟电影不能完全等同于音乐，二者有着不同的心理基础。对电影艺术的探索只有遵循自身的媒介特性，才能发掘电影的表达潜力，一味地挪用其他艺术形式的规律，并不能缔造真正的电影艺术。这也正是米特里一直所遵循的理论纲领。

而同处于20世纪的苏联蒙太奇学派，则在电影节奏方面，有着更为成功的实践。比如爱森斯坦于1938导演的《亚历山大·涅夫斯基》一片，其中的“冰湖大战”段落，即堪称电影节奏设计的范例。爱森斯坦试图通过蒙太奇将视听的节奏等同于观众的生理、情感节奏，他将条顿骑兵的进攻场面的激烈程度和音乐营造的紧张氛围相互匹配，并配合急促的心跳声、冷兵器交锋的冲撞声等，进而达到了视觉、听觉、情感节奏的统一;另一方面，他又利用声画对位的手段保持着对观众情绪和注意力的引导。但米特里对爱森斯坦的节奏理论并没有全盘接受。他指出，爱森斯坦尝试将音乐节奏和人们对画面中的注意力的变化相配合，这种做法并不能达到相应的效果。因为根据格式塔心理学的实验，人们对影像的感知，并不是由此即彼逐步展开，而是同时涉及整体和局部。也就是说，影像运动形成的变化，才是和音乐匹配的恰当手段。而曾以导演、剪辑身份参与过20年代先锋派运动的米特里，也将自己对电影节奏的理论付诸于实践，于1948完成了影片《太平洋231》。

《太平洋231》是米特里在电影节奏方面的一次目的明确的尝试，意图对电影视听结构的表意潜力和恰当结合方式进行探索。米特里选择以作曲家奥涅格模仿蒸汽火车头行进而创作的交响乐章《太平洋231》为主体，视觉上则顺理成章的是一辆蒸汽火车头从启动到停止的全过程，他通过剪辑将火车头的运动分解，并尽力与音乐匹配起来。该片最终完成于1949年，时长共九分钟。正如米特里一开始设想的那样，画面仅仅是运动的图形，而没有承载任何叙事、情感上的功能，其存在的唯一依据只是与听觉的节奏匹配。但如果视觉、听觉之间的联系仅仅是节奏上的相似，那么其表意很难超越影像本身所展现的“现实”，达到“诗学”的艺术境界。而米特里自己也承认，《太平洋231》并不是一次成功的探索。这种音乐作为主导的方式，会很大程度上限制影像的表达。所以米特里指出，电影节奏的关键在于找到视觉听觉感知的共通属性，节奏唯一需要遵守的原则就是“符合它表示的情感和理念，符合它激发的参与活动”[5]233。人类听觉上先天的时间感，让音乐为影像提供了可感的节奏表现力，而视觉上影像具备的“二元性”有着统一具体与抽象的表意能力，而通过节奏结构上的形式内容匹配，则可让影片达到“诗学”的境界——“借助现实制造非现实”[5]335，完成情感与意义的升华。而这也涉及米特里节奏理论的最后一方面——节奏与表意。

（三）节奏与表意

电影是综合了逻辑语言和抒情语言的特殊语言。在抒情语言中，正是通过节奏的安排，使得单一含义的语汇可以实现情感上的触动。而在电影表意中，节奏这种对影片时间进程的安排，不仅可发掘画面在造型及语境含義之外的情感功效，还能赋予内容结构化的意义。

米特里认为，爱森斯坦的《战舰波将金号》在影片的整体的节奏结构设计上，即完成了主题与结构的统一。影片每一部分，都在形式上完成了对上一部分的呼应。战舰甲板段落中，卫兵放下枪站到了反叛水兵的一边;准备战斗段落中，整个舰队也站到了反叛舰队的一边。这种结构上的呼应，即是对革命战友情谊主题的升华。而另一方面，影片整体结构也是对各个部分结构的重复，都分为相对立的两个部分，米特里认为，这种从外在结构的设计是与影片的革命主题相协调的。而其中敖德萨阶梯的片段和上文提及的“冰湖大战”的段落一样，是爱森斯坦完美利用影像节奏带动观众情绪，完成和心理节奏统一的例证。不同的是，拍摄《战舰波将金号》时，还是无声电影时期。不过虽然没有听觉提供明确的时间感，爱森斯坦却利用造型及运动的设计，使“空间与时间被纳入均匀和反复的同一节奏量度中”[5]193。

而米特里本人也在《太平洋231》之后，于1951年创作了另一部探索电影节奏潜力的实验电影《为德彪西的影像》。该片的视觉形象以水为主体，将不同状态下的水流及水中的倒影，与法国作曲家德彪西的作品相结合。但该片在理念上和《太平洋231》有了本质上的不同，并不单是追求视觉听觉的融洽统一，而是意图将“音乐框架作为视觉展示的动态基础，是把德彪西的主题、节奏和音响整合在水的元诗意中”[5]335。因此，影像不再是受音乐统领的依附品，而是凭借其呈现的现实状态获得了与带来时间节奏和情感属性的音乐相对等的地位。视觉与听觉仿佛是两条平行表意的空间，而二者以节奏为契机的融合，则开启了一扇超越物质现实、通往“理念世界”的大门。水的流动性、透明性以及倒影在水中的事物，这些具象的现实首先在外在运动上与德彪西音乐的音调节拍配合，而在此基础上，水流的影像又与音乐所承载的情感与意象达成柏拉图所说的“理念”维度上的呼应。这也正是米特里所追求的诗学境界，即借助现实达到超越现实的境界，是米特里对抽象物质本质的具象化表达。

但又正如米特里所认同的那样，“美学只能以感知为依据”[5]165。米特里认为短片所承载的抽象意义，如果在与具象化影像的联系之间，还对观众自身的经验有着较高的要求，或者参杂了过多的个人因素，那么不免就会使人感到牵强。不过《为德彪西的影像》的确使我们看到了作为一种表意方式的视听语言，可以通过节奏达到的抒情效果。结合作为一部剧情片的《战舰波将金号》来看，在表意方面，米特里推崇的节奏与影像呈现的内容息息相关，并需要兼顾起理性的纪录叙事与感性的情绪渲染，完成具象的影像呈现与抽象的言外之意的统一。因此也可以说，米特里所追求的电影在整体上的辩证统一，其关键正是节奏。

三、米特里节奏观背后的理论精神

米特里在对电影节奏的论述中，首先从广泛的节奏概念入手，之后以人们知觉感受为基本依据，再结合对电影本身独特的媒介性辩证理解，进而得出相应的结论。米特里的节奏理论不是标新立异的美学观点，更不是僵化偏颇的艺术准则，而是适应电影自身特质的基础原则。米特里所说的节奏，是对电影整体进程中，结合了视觉、听觉、心理情绪各因素的综合效果描述，更是电影完成其丰富性协调统一的关键。通过节奏，感性与理性，具象与抽象，才将会在电影中辩证统一为一个整体。

米特里的节奏观背后，是其一以贯之的电影准则——“发挥出电影媒介特性的，才能称得上是电影艺术。”[5]344而这种对电影本性的尊重则是源自米特里对电影的谦卑态度。中学时的米特里就意识到，自己并不是天资卓越的天才，因而磨练出了刻苦认真的钻研精神，当时的他着迷于物理学，对现象背后的原因有着极强的好奇心，在日后对电影的研究中，他或多或少延续了当时科学性的思维。大学时，米特里迷上了电影并因此辍学，开始孜孜不倦地学习关于电影的一切知识。他协助过法国先锋派导演们的实践、自己也导演了30余部的实验电影，而且还和朗格鲁瓦等人组建了法国电影资料馆——丰富的实践经验和庞大的阅片量给他提供了非凡的电影视野，他也因此着迷于电影的丰富性。米特里的学术态度无疑是严谨的，在对某一电影理论问题的论述中，他不仅综合了先前电影理论家们的观点，还广泛从其他艺术理论家、哲学家等观点取经。这种精益求精的态度和其对电影辩证全面的思考互补互证。美国电影理论家达德利·安德鲁也因此认为：“米特里开辟了电影研究的现代化进程，电影并非一朝一夕就可理解，或通过意识形态可辩论清楚的东西，它是一个必须经过耐心而节制的研究才能逐渐有所收获的庞大的探索工程。这才是现代的电影研究精神。”[1]162

而随着互联网带来的人类信息传播方式的革新，视听语言早已实现了对绝大多数人类生活的覆盖，人们对其的接受程度远非五十年前所能比拟，可以说，电影作为语言、作为媒介的表意潜力有了被进一步挖掘的基础。并且，技术的发展也在改变着电影的制作基础，电影的本体也在经受各种挑战。因此，对电影媒介性的探讨可以说有着更多的时代意义。

回顾米特里之后电影理论研究的趋势，我们也可在当代电影理论家的论述中看到米特里理论思维的继承与发展。20世纪60年代中期，麦茨在阅读了米特里的《电影美学心理学》后，书中试图囊括所有电影理论问题的宽泛论述，让麦茨坚信了应该停止对电影普遍性、印象行的讨论，而进入到科学化研究电影理论的阶段。因此，麦茨借助语言学和符号学的框架，开辟了电影符号学的领域。他在70年代后又引入拉康的精神分析学观点，也和同时代的意识形态分析、文化研究等主体-位置理论，掀起了现代电影理论的新潮流，将电影理论的重心从经典理论时期的电影与现实、电影的艺术特性等问题转移到了电影内在机制上。然而，由于过度依赖精神分析或文化分析等宽泛理论，70年代的电影理论呈现出过于空泛的弊端。麦茨所追求的科学化电影研究仿佛“空中楼阁”，脱离了电影本身。因此，才有了80年代的波德维尓对这些“宏大理论”的批判，并提出了与之相对的“中层理论”概念。

波德维尔认为20世纪70年代盛行的“宏大理论”已经沦为教条，电影理论研究应该更加注重“中等层面”理论的研究，即一种“更具本色的电影基础问题的研究”[6]18，一种既重视经验主义又兼具理论性的研究。在此理论思维的指导下，波德维尓利用具有实证精神的认知理论，展开了对电影风格演变、意义建构、叙事惯例等问题的论述。而为了避免电影研究的重心再度落入空泛抽象的窠臼，波德维尔又提出了电影诗学的概念，即把电影本体作为研究的重心，讨论分析镜头设计、剪辑方式等电影制作过程中的常规，并以此完成对电影艺术性的讨论，是一个让“电影成为电影的过程”。[7]83这也正与米特里核心思维所坚持的电影媒介特性原则和对人心理感知理论的重视不谋而合。虽然相比波德维尔，米特里的一些观点缺乏实证的支持，也有被哲学思想裹挟的嫌疑，但其立足与电影媒体本身的原则并以此展开的论述，将是超越时代的宝贵理论财富。在这一方面，麦茨对米特里的这句评价也就不那么夸张——“任何新的电影研究，只要按米特里的方法进行，就能获益良多。因为他的每一章节都代表了彻底了精确的研究方法。”[1]182

参考文献：

[1]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M].李伟峰，译.北京：世界图书出版社，2013.

[2]伊芙特·皮洛.湍急与静流：电影中的节奏设计[M].吉晓倩，莫琳，经雷，译.北京：中国电影出版社，2013.

[3]尼克·布朗.电影理论史评[M].徐建生，译.北京：中国电影出版社，1994.

[4]徐县中.胡塞尔现象学方法研究[D].湘潭大学哲学与历史文化学院，2008.

[5]让·米特里.电影美学心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社，2012.

[6]大卫·波德维尔.后理论：重建电影研究[M].麦永雄，等，译.北京：中国社会科学出版社，2000.

[7]陈旭光.苏涛.影像本體、认知经验与实证研究[J].电影艺术，2013（5）.