不断向传统文化资源寻求借鉴的当代影像创作（下）

鲁虹（Lu Hong）

（接上期）

就像艺术家杨福东曾经对于历史故事有很好的借用或改编一样，艺术家汪建伟的“多媒体”戏剧《仪式》也成功借用或改编了“击鼓骂曹”的历史故事。但凡读过《三国演义》的人都一定会记得，这则著名的故事取材于该书第23回“祢正平祼衣骂贼”，讲的是“名士”祢衡遭曹操轻慢后，用击鼓来羞辱后者的过程。但是，汪建伟并没有像传统戏剧一样单纯地去讲故事，而是运用“新历史主义”的方法论对这一故事文本进行了梳理和探讨。既表现出了解构历史的强烈愿望，也表示出了力图重新认识历史的执着态度，结果这也使该作品显得比传统话剧要抽象与支离破碎得多。而在汪建伟自己看来，该作品根本不是一出“戏剧”，因为其只是在运用“剧场”这一充满传统仪式感的地方来完成一部多媒体作品；另外，这也很利于增加艺术的开放性，并和公众发生积极互动的关系。值得注意的是，在将自己的观念与想法视觉化时，汪建伟还有意采用了“多媒体”戏剧的表现形式，即采用了将行为表演与屏幕投影技术相结合的办法。毫无疑问，正是由于让这两者互相交错幻化，结果也带给人们全新的视听体验。故无论是2003年5月在比利时布鲁塞尔艺术节上的演出，还是同年8月在北京七色光儿童剧场中的演出，演员们的肢体表演和多媒体的情景介绍，都将艺术家的观念准确传递给了大多数观众。即便是不太懂中文的欧洲观众也在40分钟的观赏中，较好地理解了汪建伟的用意所在。作者赵冉曾经撰文认为：“他的多媒体作品《仪式》与观众真实地实现了一次跨国界、跨民族、跨语言、跨意识形态的艺术交流。”[1]

《仪式》 汪建伟 多媒体戏剧 2003年

《三界》 崔岫闻 摄影 560cm×96.98cm 2003年

带着对既有现代文明逻辑的深深怀疑，从2006年开始，艺术家邱黯雄分别创作了三部名为《新山海经》的动画作品：第一部作品生动而有趣地表现了本来良好的自然生态伴随着人类的不断开发而一步步被破坏的过程，极为发人深省。作品分明启示我们：人类为满足贪婪的欲望大肆破坏自然生态的结果，最终必然会危及自己的生存。由于该作品不仅很好地把传统的水墨表现与现代三维技术结合在了一起，此外还以丰富的镜头运用探讨了真实生活与虚拟空间的关系，所以一经产生便引起了巨大的轰动。到了创作《新山海经》的第二个版本时，邱黯雄已经把着力点放在了生物技术对自然生物的改变上。同前一部动画作品一样，他希望以此来反思在这背后的人类欲望。据悉，这个版本后来被纽约现代美术馆(MoMA)收藏。第三部《新山海经》则涉及互联网、虚拟世界和现实世界的关系问题。在我看来，作为中国有代表性的新生代影像艺术家，邱黯雄的成功，首先是从观念入手，敏锐地抓住了契合时代的重要而敏感的文化问题，即都很好地涉及今天的人与我们生活的环境的问题；其次是在艺术表现上对传统水墨进行了极为成功的转化或借鉴。于是他的作品也与西方化的动画表现逻辑分道扬镳了。基于此，他曾经明确表示：“水墨本身不是一个语言的问题，而是一种精神取向。水墨确实有一个中国的特点，当然对我来讲不只是因为是中国的，也是我个人的兴趣和爱好。我希望可以去梳理传统文化，并在它原来的思想上去发展出适合今天我们这个时代的新内容，发现一些新的价值。这不是一个简单的判断，也不是简单的挪用，而是要将它变成一种创作的土壤，然后自己长出新的东西。因为只有有生命的东西在今天才是有意义的。”这对所有艺术家无疑非常具有启示意义！

《长征》 琴嘎 行为 2002年6月-2005年6月

以上主要介绍了一些艺术家在新影像创作中，对辛亥革命之前老文化传统的有效借鉴。下面再介绍一些艺术家在新影像创作中，对1949年以后出现的革命文化传统的有效借鉴。

作为“中国录像艺术之父”的张培力，从上个世纪80年代末以来创作了一系列优秀的影像作品。而且，他不仅是最早进入威尼斯双年展的中国当代艺术家，也是首个在中国的美术学院系统尝试开辟新媒体教学的艺术家。十分难得的是，进入新世纪之后，张培力仍然在寻求更新的发展。具体地说，自2002年以后，他的作品几乎停止了使用记录手法和带有研究性质的录像艺术语言，而将创作的重心放在了对中国老电影的改编之上。据介绍，这源于张培力的“老电影情结”——因为在少年时代，他常常会溜到邻近的部队大院去“蹭”电影看，往后更有了收集老电影光盘的个人爱好。实际上，这些老电影既与张培力的个人记忆有关，也是几代人的集体记忆，所以改编出来后非常有意义。不过，与老电影强调线性叙事不同，张培力是借助若干片段进行了非线性叙事的处理。比如， 他于2006年创作的双视频源录像投影有声彩色录像《喜悦》，就很好地借用了上个世纪70年代一些老电影中的片断，同时通过特殊的手法很好地完成了对那些老电影，其中包括《战船台》《霓虹灯下的哨兵》等的重新解构或解读。而在新的文化语境中，它们也在历史与现实的有趣对比中获得了更新的含义，并给观众以新的启迪。张培力曾经说过：“上世纪70年代的电影对我来说是有特殊意义的素材，因为它所呈现的非物质化，因为它的浪漫主义色彩以及超越个人情感的气概，因为它可能引起我们对当下生活的某种关注与对比。”另外，张培力于2004年创作的视频《冲锋》，则借用了取自中美两国军旅题材电影中士兵冲锋陷阵的镜头。由于加以巧妙的剪接，进而制造了两国士兵的对峙状态，这当然与他对当下国际形势的判断有关。很明显，张培力无疑是想通过这样的方式，以作品呈现出一些问题来，继而引发人们更深层次的思考。我注意到，与张培力做法颇为相似，青年艺术家翁奋于1999年至2000年期间在录像作品《我们的未来不是梦》中，有意将老电影中人们对共产主义憧憬的片段剪辑成了一部录像，然后又与另外一部录像，即让时下海口各类人讲述他们对未来畅想的录像加以并置，这既令观众可以直观地看到中国人在不同时期的思想状态与价值取向，也对国民的心理进行了很好的分析。

2002年6月8日，在德国第十一届卡塞尔文献展的开幕式上，艺术家张奇开策划的《国际新长征·穿越欧洲》予以实施（含行为加图片），著名艺术家冯梦波与杨福东也参加了相关活动。有意思的是，这次活动不仅借用了红军长征的历史典故，同时强调今天的当代艺术家应该像当年的红军长征队伍一样，充分发挥“宣传队”与“播种机”的功能，以使当代艺术真正走近大众，进而为大众服务。后来，此一巡游活动于8年后，又由欧洲返回到了北京。在2010年9月10日开幕的“穿越——重庆艺术群落当代艺术主题展”上，18位重庆本土艺术家身穿红军军装，扛着“艺术为人民”的旗帜，穿梭于熙熙攘攘的798艺术区和宋庄。作为组织者的张奇开向记者介绍道，在为期3天的艺术巡游过程中，他们随时欢迎所有的志愿者加入巡游队伍之中，以形成更大的气势与影响力。一方面，他希望通过这种流动、开发的姿态，将艺术还给大众；另一方面，他认为，中国目前的艺术环境和艺术理念仍然存在着一些阻碍和误区，要想取得突破，当代艺术家就需要进行一次新的长征。虽然在普通人眼中，这样的巡游活动显得有些怪异，但在暗示当代艺术与群众的关系过程中，却吸引到了更多人对当代艺术的注意。在张奇开看来，一些西方与中国的当代艺术家，眼下已经陷入了自言自语、脱离大众的泥潭。这也使很多读者如果不借助于文本，往往很难理解他们的作品。既然艺术是一种视觉表现形式，那么，艺术作品的含义就应该通过视觉传递，让观众一看即懂，而不是过多借助于文本的阐释。否则就是自言自语、自娱自乐了。这种现象的出现应该引起艺术界的警惕才是！

《美多撒之筏》 胡介鸣 摄影 177cm×125 cm 2000年

也是在2002年，由卢杰与邱志杰策划的活动“长征——一个行走中的视觉展示”于6月28日从北京出发，按照当年红军长征的路线，全体人员由江西瑞金开始行程。艺术家琴嘎虽然当时并没有随着大队伍出发，但他留在北京却用自己的方式参加了这一次“长征”。具体地说，他首先在自己背上文好了一个中国地图，接下来，长征队伍每到一个地点，每日接到信息的他都会让文身师在自己身上留下与长征队伍同步的路线和站点。当年9月，长征队伍在第十二站四川泸定宣布暂停行程，并返回到了北京，于是琴嘎的文身工作也停止了。但长征路线通过钢针在琴嘎的背上留下了永恒的记忆——当然，这也是历史、公共记忆和个人记忆的混合。 2005年5月1日，回到北京的一些长征工作人员到北京西客站为琴嘎送行，与3年前长征队伍在路上行走、琴嘎留在北京不同，现在反过来是琴嘎个人的“长征”——将要从四川泸定经过雪山草地再走向延安。陪伴他的是文身师、摄影师与摄像师。而且，他们在雪山草地的野外，还会为琴嘎的身体文上未尽的长征路线。2005年，“琴嘎——微型长征个人艺术展”得以在北京长征空间正式展出。展览通过23幅巨幅摄影图片、文献纪录片与实物和文献资料，较为全面地呈现了琴嘎从2002年6月到2005年6月，即从北京到江西瑞金，再从陕北延安回到北京的3年“长征”过程。

因为对上世纪六七十年代生活有一种难以忘怀的情结，艺术家海波从1997年就开始了名为《他们》的系列摄影创作。其方法常常是以当年的摄影照片为基础，然后去找回被摄影的人，按当时的背景与姿态进行再拍照。比如，在作品《小桥》中，左边放的是他小时候与母亲、姐姐在小桥上的合影，但在右边的照片中，虽然现在的他按原来姿态出现在了照片上，但形体与衣着都发生了变化，此外，母亲和姐姐的位置也空着。从中，人们不难体会到岁月的流逝与时代变化的步伐。海波、小桥，2000年应该说，相同的手法也体现在了作品《他们》中。

必须指出，中国的新影像艺术家的视野亦是非常宽广的，即除了注意对中国的传统文化学习、借鉴之外，也很注意与世界上一切优秀的文化资源积极对话。因为这方面的创作现象甚多，下面仅举三件作品为例加以说明之。

首先让我们看崔岫闻于2006年创作的图片《三界》。在这幅图片中，女艺术家按文艺复兴时期巨匠达芬奇的著名作品《最后的晚餐》拍摄了13位身着白衬衫、戴着红领巾的少女。这当然是一个完全虚构的画面，但正是借助于原画作中的《圣经》典故，即犹大出卖耶稣的著名故事，女艺术家巧妙地涉及了当下出现在中国青少年中间的道德出卖问题。

其次，让我们看胡介鸣于2000年左右创作的数码合成图像作品《美多撒之筏》系列。熟悉法国艺术史的人都知道，艺术家籍里柯在26岁时，曾经以同名作品反映了因法国政府的过失，导致“梅杜莎”号战舰在非洲海岸触礁沉没的事件。胡介鸣的智慧在于，借助于历史上的经典与当今过于饱和的消费物品、广告，以及摆出各种放纵享乐姿态的现代青年形象，很好地强调了中国实际上正处于灾难的边缘——主要是由于过分的物质与金钱崇拜使不少青年人没有了对价值与理想的追求，这也使社会进入了互害或互不关心的荒唐时代。在我看来，此作品不仅具有着强烈的批判意识，也体现出现实关怀的价值观。

最后，再让我们看看艺术家缪晓春于2006年创作的数码合成图像作品《最后的审判》。据介绍，在制作过程中，艺术家首先以意大利文艺复兴时期巨匠米开朗基罗为西斯廷教堂所作的大型壁画《最后的审判》为基本原型，然后通过电脑软件，将原作转译成了一件3D作品。有趣的是，原壁画中的人物角色、身份，不仅被艺术家所取消，而且处理成了统一的面孔和身形。另外，与米开朗基罗在原作里旨在展示基督教中末日审判的思想不同，艺术家是希望站在深刻反思的立场上，对人类的各种行径予以“最后的审判”。缪晓春先后毕业于南京大学德语专业、中央美术学院美术史专业和德国卡塞尔美术学院，也正是这样的特殊背景，才使他能够十分自如地将历史和现实的语境加以转换，并用新的技术将人类过去的精神文化遗产带入当代艺术的语境中。

2018年11月9日于武汉东湖

注：

[1]赵冉：《“四不像”的〈仪式〉：让当代艺术走近公众》，《中国青年报》，2003年9月2日。