韩国战后文学批评话语中的传统观

金鹤哲 牛林杰

[摘 要] 韩国战后的批评家们立足于战争的体验和精神创伤，直面审视当下的社会问题，思索人类的灵魂，在混乱中逐步梳理争论，努力建立战后文学的新秩序。其中民族文学论者和现代主义论者关于传统的争论以及对战后文学现状的深刻反省，对韩国现代文学创作和批评的走向都产生了深远影响。

[关键词] 韩国战后文学；传统观；战后批评；散文精神

[中图分类号] I312607 [文献标识码] A [文章编号] 1002-2007（2019）01 -0058 -07

[收稿日期] 2017-12-28

[基金项目] 国家社科基金项目《韩国战后文学研究》，项目编号：11BWW020。

[作者简介] 1金鹤哲，男，朝鲜族，哈尔滨工业大学威海校区韩国语系副教授，文学博士，研究方向为中韩文学比较、翻译学；2牛林杰，男，山东大学威海校区韩国学院教授，文学博士，研究方向为韩国现当代文学。（威海 264209）

通常所说的韩国战后文学，从广义上来说是指二次世界大战结束以后，表现战争破坏人类文明和人性一类主题的文学。狭义上的韩国战后文学，指朝鲜战争（韩国称为“六二五”战争）结束到1964年4月韩国发生“四一九”革命之前的文学。当然，韩国战后文学的特征与影响在1964年之后仍然持续了很长时间，因此这个时间点没有必要精确定位。

朝鲜战争不仅给韩国的政治、经济、社会、文化各个领域造成史无前例的破坏，死亡、废墟、贫困也使人们的思想受到了重创。数以百万的无辜百姓在战争中死亡，而幸存下来的人民则在废墟般的土地上忍受着战后的悲凉。战争体验往往带给人类极度的丧失感、绝望感、道德与价值观的崩溃，随之而来的是怀疑主义、焦虑与不安、虚无主义等等极端的情绪，这种精神上的不安和焦虑状态经常在荒诞感中得到放大和凸显。这是战后文学的典型特征之一。 “韩国的战后文学是以战争带来的虚无主义和不安意识为基础的文学，是在过去的传统道德已遭毁灭，当下的道路还未明确，也无法对未来抱有任何期待的时代背景下形成的文学。” [1]（341）

面对战争废墟和精神颓废，韩国文学本应直面战后社会的种种现实问题，寻找解决现实问题的方案，但是这一时期的小说和诗歌，大多表现出了一种逃避现实的倾向，因此受到批评界的猛烈批判。可以发现，这一时期的韩国文坛存在着创作与批评之间的角力现象。且不论创作与批评谁上谁下，至少两者是在一种紧张的相互影响和相互制衡的关系中发展，逐步构筑了战后韩国文学史的重要篇章。

韩国现代文学史的编写者一般喜欢给战后文学贴上“过渡期”的标签，即判定战后文学是混沌、摸索、转型的时期。这种见解很容易抹杀战后文学在韩国现代文学史上的价值，忽略战后批评作为现代文学批评史上的滥觞期的意义。因为韩国现代批评的滥觞，应当源于战争结束后的20世纪50年代，通过这一时期的摸索和争论，韩国文学才找到了适合自身的发展方向。正是在战后的韩国文坛上，批评与创作的关系逐渐明晰起来，文学批评确立了自己的指导地位，并且努力建立战后文学的“新秩序”，为文学创作指明方向。这一结论来自几个客观现象：首先，这一时期涌现出了一批专业文学批评家，这一点与此前的状况截然不同。许多批评家在大学里系统学习过文学理论，能够突破作品评论的局限，深入探求文学批评的根本性问题。其次，一批新锐批评家开始活跃在文坛上，包括赵演铉、郭钟元、白铁、高锡珪、李奉来等人，与老一代批评家们形成了鲜明的“代沟”。最后，文学批评阵地不断扩大，20世纪50年代创刊了许多重要的学术杂志，如《思想界》《自由世界》《文学艺术》《现代文学》等期刊纷纷创刊。战后批评的繁荣，反而来自一种废墟上的空旷感，这也是美国诗人艾略特和他的“荒原”经常被韩国诗人和批评家提及的原因。在失去时代主题的空旷里，批评家们的当务之急便是建立战后文学的新秩序，但是在战后的精神废墟里，各种主张和见解错综复杂，一个公认的客观事实就是战后文学批评脱离战争的元体验就无法成立。即战后的批评家们开始立足于战争的体验和精神创伤，直面审视当下的社会问题，思索人类的灵魂等深层问题，在混乱中逐步梳理争论，探索韩国文学未来的发展方向。

一、韩国战后文学创作的时代特征

战后的韩国文学很快摆脱了战时文学形成的反共、爱国、战争浪漫主义风格，开始反思不得不面对的战争创伤和精神废墟，开始直面战后出现的各种社会现象，揭露战争的悲剧和意识形态的虚伪性，思索人类的存在问题和人道主义问题。在当时主张反共意识形态的独裁政权之下，作家们能在相对自由的氛围里各抒己见，是非常难得的现象。在这一过程中，法国的萨特和加缪倡导的存在主义、英国“愤怒的年轻人”、美国“机械中的个性（Beat Generation）”、日本的“斜阳族”，都对20世纪50年代韩國文学产生了重要影响。

从战后文学的时代主题与文学思潮来看，废墟与重建、传统与现代、艺术与现实均构成了二元对立的格局，韩国战后文学就是在多重对立与和解中寻找自己的方向。韩亨九在《20世纪50年代的韩国诗》一文中认为，20世纪50年代韩国诗歌的发展轨迹是传统诗歌和现代主义诗歌朝着“参与现实诗歌”过渡的阶段，同时指出“韩国诗歌的展开情况，不论从传统主义或者现代主义哪一方面来说，其本质都是逃避现实的文学”。 [2]（59）韩亨九把20世纪50年代强调抒情的自由体诗歌命名为传统诗，把传统诗之后出现的诗歌称为纯粹诗。即50年代诗坛的特征是传统诗与现代主义诗并存，60年代诗坛的特征是纯粹诗与参与诗并存。而尹汝卓在《战后朝韩诗坛的形成及诗世界》 [3]（416）一文中提出的观点，虽然在传统诗与纯粹诗的命名上与韩亨九不同，但是同样指出，五六十年代随着年轻一代诗人的登场，韩国诗歌正在慢慢克服纯粹抒情诗或是现代主义诗所体现的“观察和放任的世界”，转向现实参与诗的形态，即20世纪50年代韩国的诗歌经历了从纯粹诗歌出发，转向现实参与诗歌的过程。

在这一点上，20世纪五六十年代韩国小说的创作轨迹也未能例外。孙昌涉、张龙鹤、康信哉、韩末淑、徐基源、河谨灿等人的创作，主要揭露了战争带来的创伤，表达了努力克服战争阴影的意志。年轻一代作家李范瑄的《误发弹》和《鹤乡的人们》、李文熙的《口琴季节》、李浩哲的《白纸的空白》等作品，揭露了战争的惨相，反思了引发这场同族相残悲剧的原因。黄顺元的《鹤》和《人间接木》等作品，则体现出对人道主义的呼唤。孙昌涉的《人间动物园抄》《剩余人》《神的戏作》等作品反讽式地思索了人类存在的多样性和悖论。这些作家共同的特点是把人道主义和虚无主义交织在了一起。

综合韩国战后文学思潮的特点，可以用“创伤”和“恢复”来概括。崔一秀在《当前韩国文学的现代化方向》一文中指出，当下的文学在文学史上处于一个过渡时期，即“曾经止步于描写肤浅的内在表象的静观式的自然主义文学，在经历分析内在意识世界的所谓心理主义文学之后，进一步朝着把直接的、行为化的人类塑造得更具民族化的现代文学过渡”。 [4]（173）重建韩国文学是与重建战后韩国社会的热望结合在一起的。崔一秀为20世纪50年代韩国文学指出了一种民族文学的方向，而方法论的核心正是人本主义思想。

韩国存在主义文学的特点，可以归结为以下几点：一是描写曾经强调反共、爱国、神圣、牺牲等所谓崇高的意识形态坍塌之后的精神废墟状态；二是揭示现实的荒诞、人类的边缘化和虚无主义的泛滥；三是揭示战后人类内心的不安以及为了克服不安而采取的逃避现实的方式，如倦怠感、自由选择、探求死亡等等；四是作品中一般会出现存在主义者所说的“行动选择”，以获取存在的意义。存在主义文学探求人类存在的意义的行动，打破了韩国文学传统的固守陈规和平面化的弊病，也为韩国小说文学提供了新颖的叙事手法，在纯粹文学和现代主义的二元对立中提供了多元化的因子。

与西方文学史上“迷惘的一代”所表现出的反叛传统和创新的热情一样，20世纪50年代韩国战后文学也表现出了形式创新的热情，作家们努力吸收各种思潮和样式，力图创造一种新的独特的文学风格。早在20世纪30年代，韩国文学界就已经意识到传统文学的自然主义手法给人以结构单调、平面化的印象，叙事方面也暴露出单一性、一贯性的弊端。而运用意识流和心理主义手法的现代小说不仅结构立体多样，而且时空转换也变化多端。评论家白铁曾经指出，传统小说具有公式化的特点，而比起老一代作家的作品表现出的平面化特点，新锐作家们的作品更能让人感受到相伴着时间的庞大结构。这是小说从过去“讲故事”为主开始转向描写精神和意识世界的证据之一。[5]（469）

如前所述，50年代韩国文坛出现频度比较高的两个词，一个是“荒原意识”，一个是“存在主义”。如何在战后的废墟上建立新的秩序，很多批评家把目光投向了艾略特的新古典主义和荒原意识。可以说，艾略特的传统观对战后韩国文学产生了重要影响。尤其是在诗歌领域，如何看待传统，如何对传统进行再创新，成为了这一时期诗歌创作方法论的主流。无论是现代派还是传统派，普遍都想克服无秩序的荒原般的现实，因此，“无个性”“历史意识”成为了这一时期文学批评的关键词。

脚踩着战争的废墟，感受着精神的极度空虚状态，目睹混乱的50年代，批评家不得不面对一个根本性的命题：所谓的战后新秩序到底是什么？主流消失之后，就会形成争论的空间，批评家们的各种主张和观点形成了一个多彩的谱系。在各种各样的声音此起彼伏中，有几条重要的线索逐渐浮出水面：一是现代主义论者和纯粹论者对传统论的不同理解；二是纯文学论和参与论之间的争论；三是接受西方文学派和民族主义论者之间的争论。假如概括这一时期共同的时代特征，可以归纳为批评家们共同的目标就是要在废墟上建立新的秩序，即克服战后精神创伤，建立新的文学，甚至让韩国文学走向世界。由此，理论界人士把目光投向了民族文学。

二、“走向世界”命题下的民族文学论 民族文学论是一个内涵复杂的观念集合，在战后时期迎来了新的发展契机。综观这一时期围绕韩国文学自身的发展方向展开的各种论述，民族文学论与现实主义文学论、纯粹文学论、人本主义文学论、民族主义文学论交织在一起，从不同的立场探索了韩国文学的未来。比较前一时期带有右翼色彩的民族文学论，这一时期话题的中心逐渐转向了韩国文学如何“走向世界”。即，来自西方的文艺思潮深深地影响了20世纪50年代的韩国作家、批评家，诱使他们开始思索一個共同的话题：韩国文学的世界化。持不同立场的人从不同的视角阐述着对这一话题的不同理解。民族文学论同样在“走向世界”这一主题的观照之下展开，讨论如何继承和反省韩国文学的传统，通过这一努力为韩国文学的未来奠定基础。而在这一过程中，进一步衍生出了所谓“文学传统论”。

民族文学论的右翼色彩与时代状况密不可分。自1948年脱离日本殖民统治的时候开始，民族文学论就带上了鲜明的右翼色彩，尤其是朝鲜战争期间，民族文学论者主要的批判对象就是部分支持或同情左派的作家文人及其意识形态。纵观当时的民族文学阵营里的作家文人，大多对右翼思想和纯粹文学表现出浓厚的兴趣。金起完认为，在当时带有右翼思想的作家文人的话语构架中，包含了右翼文学、民族文学、纯粹文学三个论题。[6]（35）到了1955年，批评家崔一秀在《现代文学和民族意识》一文中更深入地探讨了民族文学与写实主义的关系，并且明确提出了民族文学和克服南北分裂等现实问题之间的关系，[7]这一观点在当时的文学界并不多见，对后来的文学创作乃至创作领域出现“分断文学”都产生了积极影响。

“韩国文学走向世界”在当时已经成了克服战后危机和重建文学新秩序的一个新标准。金东里曾是20世纪40年代左右两派争论中“右”派的代表人物，战后继续了他的民族文学观，并通过《民族文学的理想与现实》一文，首先批判了在光复十年后仍未完全建立起民族文学的现状，然后整理和评价了朝鲜半岛光复十年来的各种民族文学论，把各方观点大体分为阶级主义的民族文学论、民族主义的民族文学论、人类主义的民族文学论，并指出人类主义的民族文学论的核心就是世界文学。[8]（624）因为人类主义（人本主义）具有普遍性和世界性。金东里把它设定为韩国文学与世界文学交融的通道或者触点，他本人在创作中也身体力行，创作了《巫女图》《实存舞》《等身佛》等兼具民俗色彩与人本主义内涵的短篇小说。这些作品有一个共同特点，即给普遍性裹上了一层色彩斑斓的民俗（个性）的外衣。他在另一篇评论《人本主义的本质与课题》中指出，随着人本主义的出现和神的死亡以及虚无主义的泛滥，西方的人本主义暴露出自身的局限性，即神与自然无法共存的问题。[9]（13）新的人本主义需要创造出新人类的形象，这才是人本主义文学的当下课题。虽然从理论角度来看金东里的论述不够深入，却旗帜鲜明地提出了他一直以来思考的韩国民族文学“走向世界”的一个方向。

只有给民族文学注入人本主义的血液，才能使韩国文学走向世界。在这一点上，崔一秀和赵演铉的观点与金东里并无二致，只是崔一秀更强调民族文学在现实与历史的双重观照之下才能成立，只要能够展示韩国的社会与历史风貌，落后的文学也会成为世界文学的一环；[10]（221）赵演铉则强调本民族的特性，即民族文学与世界文学的关系如同个性与普遍性的关系，展示民族个性的文学即为民族文学，而众多的民族文学汇聚在一起则形成了世界文学。[11]

从这些论述中可以了解到，20世纪50年代韩国批评界关于民族文学的论述，一方面源自外部因素，即对世界文学产生强烈的关注和焦虑；另一方面来自韩国文学内部急于建立新的文学传统的冲动。

韩国文学界关于民族文学传统的讨论，主要集中在20世纪50年代后半期，主要观点可以归纳为继承古典派和重建派。老一代批评家白铁认为，继承传统应从研究和分析古典文学作品着手，即韩国文学的传统应当建立在对古典文学的继承之上。[12]（58）作家全光镛认为，20世纪初以来的韩国现代文学都是移植西方文学的产物，缺乏民族性和传统性，主张从内容和情感方面继承古典文学的传统。白铁等人的观点立即遭到新锐批评家的批判。[13]（202）李奉来的“传统断绝论”站在现代主义者的立场上否定了传统论，认为传统不一定只存在于历史和过去里。否定韩国文学存在传统，不等于否认传统的重要性，而是要建立未来的韩国文学传统，即“也许要依靠未来将要出现的天才的力量，实现韩国文学的传统”。[14]（148）崔一秀同样在重视传统的同时，警惕传统主义演变为保守主义的倾向。 [7]

三 、现代主义论者的传统观

在走向世界和重建文学新秩序这一点上，现代主义者和民族文学论者的目的是一致的，但是各自的目标却相距甚远。现代主义者一开始就把战后的现代性置于批评的中心，集中火力批判了20世纪50年代韩国文坛的两种倾向。

他们首先对韩国现代主义文学的传统进行了反思和清算，批判的焦点主要集中在两点：一是批判20世纪30年代现代派对现代性的一味膜拜，沉溺在启蒙的欣喜和形式的时尚中，缺少对人类精神世界的探索，更游离于现实问题；二是批判30年代的现代派盲目崇尚科学的倾向。在这种情境下，30年代现代派代表人物之一的金起林无疑成为众矢之的。即，只有否定金起林才能完成对前期现代派的彻底否定。为此，高锡珪、李奉来、邱仁焕等人从诗歌角度对金起林展开批判。

金起林著名的诗论《诗与现代性》发表于1933年的《新东亚》，原题为《Poesy与现代性》，开篇反驳了李源朝对他的批判。李源朝曾批判金起林为“妖术者”。金起林称妖术者如果是“语言的妖术者”，他就欣然接受，因为波德莱尔、萨波、维庸、艾略特等人，都是为了公开“语言的妖术者”的秘密而创作的。金起林一方面批判传统文学内容陈旧、形式呆板，另一方面批判倾向派文学重内容轻形式，主张诗歌应体现出对现代文明的感受，重视话语本身的价值，现代诗就应当拥有“机械的美感，运动的美”，并对郑芝溶的诗歌做了很高的评价，称其“第一次把新的文明之子——明朗的感受引入韩国诗歌”。

战后走上文坛的新锐批评家们与以金起林为代表的20世纪30年代现代派形成鲜明对照，他们主要关心的问题是如何用文学表达他们对现代性的思索。以高锡珪为代表的50年代的现代主义者们开始批判金起林缺乏诗歌精神，即缺乏抵抗现代性的意识，未能真正理解和接受现代感受所指向的深层观念。因此，金起林描述的现代是肤浅的、表象的，金起林只是一个机械文明的惊叹者。 [15]（67）他从金起林拟定的“新诗”和“过去的诗”二元对立的分类法中，得出了金起林更重视对既往（传统）的批判，远甚于对现实的批判，根本原因来自于对现代性的误解。[16]（177～180）

金宪承也认为金起林的代表作《气象图》只是掺杂了新鲜的语言感觉和伤感主义、末世情結等等碎片，却远未达到艾略特《荒原》的文明批判和超越的精神高度。[17]（148）即金起林的诗歌创作重形式轻内容，在他的诗论里也找不到现代精神，所谓的现代主义诗歌仅止步于形式而已。

李奉来也关注了传统问题，认为金起林只是一名现代主义的访客而已，从他的诗歌里可以领略金属的光泽，这是因为其语言和形式的新鲜感，但这种语言和形式的新鲜感却无法带来内容上的开天辟地。[18]（86）他指出，金起林的局限性首先是文学传统的问题，日本和韩国的现代诗没有传统可言。

现代派内部的批判尽管角度、立场、主张有所不同，但是均指出20世纪30年代韩国现代主义文学的问题源于韩国没有现代文学的传统，只把文学上的技术问题解释为肤浅的创作手法问题，却未能意识到西方语境中的现代主义的深层精神轮廓，这不仅是韩国文学的问题，而是整个东亚文学的问题。

否定了20世纪30年代的现代主义文学的传统之后，现代主义文学应该是一种什么样的状态呢？50年代的现代主义批评家们并没有急于做出具体的描绘，而是把批判的矛头对准了民族文学阵营，因为他们要消解的第二个目标，就是带有复古、纯粹、抒情、关注语言本身等特点的传统主义论者。

40年代以金璟麟、朴演焕、金洙暎等人为代表的“新诗论”派旗帜鲜明地提出了反对传统主义的诗论，提出要与旧的诗文学一刀两断。当时新诗论派的讨论在现代主义和现实主义两条轨道上展开。到了1951年，金璟麟等人在战时避难地釜山结成了新的诗歌群体 “后半期”，通过《新诗学》《诗与批评》《国际周刊》等刊物表达了共同的主张：一是坚定的反传统；二是期待从西方的现代主义文学中寻找新的方法，用以表达物质文明带来的精神焦虑和与之相应的批判意识；三是主张诗歌直面现实，诗歌创作不能无视经历战争的恐惧、不安、破坏、杀戮之后的社会现实，应当努力摸索用诗歌来反映这些现实问题的方法。

他们的努力集中体现在批判传统抒情诗和“青鹿派”的讨论上。他们批判“青鹿派”主张的纯粹诗运动是逃离战后的社会现实，执着追求诗的音乐性、语言的单纯性，一心沉浸在个人的情感和喜好里。

青鹿派是指1939年通過《文章》杂志一起走上文坛的赵芝薰、朴木月、朴斗镇三位诗人，因1946年共同出版诗集《青鹿集》而得名，也被称为自然派。这个以抒情性、艺术性为主的诗歌阵营秉承了金素月、金永郎等人的传统抒情派的文学主张，三位诗人共同的特征是崇尚自然、民谣体、静观思辨色彩深厚，其中赵芝薰的禅韵、朴木月的乡土情怀和民族性、朴斗镇的理想升华，影响了一大批年轻诗人，形成了与现代诗派并立的传统派阵营。

金璟麟的现代诗论主要探索了现代诗歌的未来方向，他在《现代诗的远近》一文中批判了纯粹诗只依赖于感觉和映像的创作方法，指出未来的现代诗应重视通过映像和隐喻的结合产生的效果，并把这种效果背后的时代感融入诗歌作品的主题。[19]

金奎东的现代主义诗论与金璟麟大体一致，只是他更强调去除传统诗学的因子，建构新的诗学传统，即韩国现代诗应远离19世纪式的现实主义，远离音乐主义、抒情主义、思想至上主义等等，认为现代诗应拥有科学的命题，拥有科学诗学的方法论。[20]（172）当然，他的这一主张也受到了来自民族文学阵营的强烈批判，批判的焦点是现代主义诗歌“抹杀抒情”的问题。金奎东就此发表《现代诗的抒情》反驳说，诗歌应随着时代的变迁和现实的变化而发展，新时代的诗人应努力开拓新的抒情方法以替代旧的抒情方法，即“映像之美”和“逻辑之美”。[21]

传统文学派也没有回避“现代”这一敏感问题，诗人赵芝薰挺身而出，积极回应现代派对青鹿派的攻击。他在《现代诗的问题》一文里强调，所谓的现代，是人本主义的高潮期，新的时代精神永远立足于人本主义的新变化之上。[22]（31）

赵芝薰的观点，与艾略特的传统论有许多相似之处。即所谓的现在，只能建立在过去的现在性基础之上。即，现代主义者推举的“新”，必须依赖于过去诗人的传统诗之上。战后现代主义者对韩国文学的现代与传统的论述，实际上是用二分法进行分类，即现代意味着来自西方文明的、以现代性为核心的观念和方法体系，传统则是韩国古典文学的延续。

纵观上述民族文学论与现代主义论者的主张，可以把两者的对立归纳为浪漫与理性、抒情与思辨、自然与科学的对立。

四、重塑战后文学传统

在现代主义和传统派的争执中，双方都很清楚地看清了对方的致命弱点，即诗学游离于社会现实之后的尴尬现状。战后文学一度游离于韩国社会现实，回避理念问题和南北分裂的现实，充满了不信任、受害意识和虚无主义，现代派和纯粹文学派均未能避免这一点。而战后韩国社会经历了一系列的社会动荡与不安，包括独裁与民主的冲突、贫困问题、信仰崩溃等等，促使文学批评家们不得不重新反思文学的使命与功能。到了20世纪50年代末，李御宁和金宇钟等人开始着手批判纯粹文学，认为缺乏思想性的纯粹文学传统是导致韩国文学贫乏的根本原因，强调批判社会和认识现实的重要性。金宇钟在《生活和文学》一文中，批判作家们逃避现实的原因是丧失了对人类的爱心，他主张应该警惕技巧至上主义。[23]（202）他在《当前课题的历史考察》一文中，把韩国文学缺乏思想性的原因同纯文学传统联系起来，主张今后面临的课题在于参与社会。[24]（92）

现代主义论者跟民族文学论者一样，因为在纯粹文学的空间里讨论艺术本身而备受垢病。在经历着战争遗留下来的诸多社会问题和精神创伤的年代，面对剧烈动荡的社会现实，纯粹文学领域里的讨论势必招致“逃避现实”的批判，这是50年代韩国文学界重提“散文精神”的重要内因。

韩国文学里的“散文”概念，是指所有不具备节奏和音乐性、诗化的表达等特性的文章，包括小说、随笔、日记、见闻录、游记等。文学批评话语里的“散文精神”指的是一种文学态度，即排斥表面的形式规范、浪漫的情感、诗化的感觉，主张客观地探索现实，并以自由自在的文体加以描述的文学态度。散文精神不依赖音乐美和造型美，通过内容传达真实的人生体验，因而成为作家精神的核心。在韩国的文学批评话语里，往往把散文精神和诗精神加以对立，目的是为了强调小说等文学体裁不同于韵文的写实特性。战后批评界开始呼唤散文精神，可以说是重新审视韩国文学的另一个传统，以此反观短篇小说、抒情小说盛行的战后文坛现状，批判诗歌领域民族文学派与现代主义文学派在纯粹文学的狭小空间里的争论，最终目的是为了倡导文学直面现实、参与现实，即引导韩国文学走向现实主义文学的道路。

20世纪50年代韩国小说以短篇为主的现象，有许多批评家已经察觉并提及。俞东濬把韩国小说短篇化的原因归结为三点：一是韩国没有小说文学的传统，作家们不具备创作长篇小说的实力；二是韩国文学创作的具体方法大多学自日本；三是没有可发表长篇小说的机构和阵地。[25]（119）郑昌范则把长篇小说比喻为叙事诗，把短篇小说比喻为抒情诗，指出韩国的短篇小说具备了抒情性，而长篇小说却未能拥有叙事诗一般的雄壮风格。[26]（236） 洪思重也批判韩国小说的短篇化现象是文学畸型发展的结果，导致作家们在创作中容易偏重情感而忽略理性和逻辑，偏重主观和诗化的映像而忽略客观性和准确性，其结果是把小说置入抒情的世界时，个人和社会的关系就会被忽视。[27]（221）

批判50年代文学缺少散文精神和长篇文学，其实是批评界对韩国文学传统的一次最深刻的反思和清算。战后批评界开始意识到散文精神和长篇文学缺失的问题后，伴随着批评界的呼声渐起，文学的社会参与功能得到了重视，及至60年代逐渐发展为纯粹文学论和参与文学论之间著名的大论战，并逐步确立了以揭露和批判民族分裂现实和社会问题为特征的参与文学的主流地位，并促使六七十年代的韩国文学朝民族文学、现实主义文学大步迈进。六七十年代韩国文学逐渐走出了短篇小说为主、偏重抒情和技巧的窘境，迎来了长篇小说的全盛时代，产生了以《你们的天国》《土地》为代表的史无前例的巨作。

五、结论

纵观韩国战后文学批评的各方主张和争论，考察20世纪六七十年代文学创作的发展形态，可以发现50年代文学批评活动的核心是反省文学传统，试图重构新的文学传统。即努力探索韩国文学下一阶段的发展方向，为六七十年代实践文学、参与文学、现实主义文学的兴起提供了理论基础。经历如同废墟上的对话般的讨论和争议，文学批评的主流话语逐渐向参与文学、现实主义文学靠拢，作家们在创作中也表现出了几个鲜明的特征：一是关注社会现实；二是重提文学的散文精神；三是中、长篇小说佳作不断问世。

韩国战后文学批评的重要意义在于后来韩国文学界关于文学传统的讨论，几乎所有议题都是20世纪50年代出现的各种观点和意见的延续。50年代开始崭露头角的一批年轻的批评家们，后来成长为60年代参与文学论的主要倡导者，对60年代以后的文学发展产生了深远影响。尤其是批评界反思韩国文学传统、汲取西方文学的精神营养，为建立新的韩国民族文学传统提供了理论依据，并且在后来的批评与创作中体现得尤为鲜明。

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[责任编辑 张克军]