回顾与思考：改革开放以来的中国新诗

吴思敬

1978年我们的党和国家吹响了改革开放的号角，不仅改变了中国历史的进程，而且对我们的文学艺术事业产生了深远的影响。伴随着思想解放运动的春风，中国新诗以顽强的生命力穿透了板结的土壤，挺拔的枝叶、瑰美的花冠与丛生的野草奇葩同时呈现到阳光下面。改革开放四十年来，几代诗人——他们的笔和他们的性灵，从严酷的禁锢中解脱出来，诗歌艺术的巨大变革和诗人队伍集群式的崛起，奇迹般地刷新了诗坛面貌。新诗继“五四”时期的辉煌之后，又迎来了一个金色的季节。

思想的启蒙和现实主义精神的回归

在思想解放运动春潮的鼓舞下，1979年1月《诗刊》社在北京召开诗歌创作座谈会，这是粉碎“四人帮”后第一次诗人盛大的聚会，也是拨乱反正的大会，胡耀邦亲自到场。会议围绕时代与歌手、诗歌与民主、歌颂与暴露等进行了热烈的讨论，对前一时期的诗歌创作与诗歌理论进行了反思。人道主义思潮的勃兴、诗人主体意识的高扬，成了这一时期诗坛的主旋律。其中艾青的《鱼化石》、白桦的《阳光，谁也不能垄断》、李瑛的《一月的哀思》、雷抒雁的《小草在歌唱》、叶文福的《将军，你不能这样做》等，揭示了“文革”造成的一幕幕人间悲剧和今天的现实中存在的丑恶现象。与此同时，这些诗人也表达了对未来的向往，对“四化”的呼唤，这当中骆耕野的《不满》、张学梦的《现代化和我们自己》等，都引起了强烈反响。一批在建国后因政治或艺术的原因而被逐离诗坛二十几年的老诗人，在粉碎“四人帮”后唱着或忧郁苍凉，或炽热凝重的歌声“归来”了。这里有因1957年反右扩大化而被迫沉默的诗人，像艾青、公刘、邵燕祥、流沙河、白桦、昌耀等;有在上世紀50年代前期因“胡风反革命集团”案而受到牵连的“七月”派诗人，如曾卓、牛汉、绿原、鲁藜、彭燕郊等;有因艺术个性不容于新形势而在建国初就受到冷落的“九叶”派诗人辛笛、郑敏、陈敬容、杜运燮等。这些“归来的诗人”，以其饱经沧桑的经历和百折不回的人生信念，向一段荒谬绝伦的历史发出了令人战栗的控诉，民族的悲剧与个人的身世之感交糅在一起，给诗歌带来了一种沉静落寞、百转回肠的情味。

诗歌主体性的重建与强化

新诗诞生的时代，是一个思想解放的时代，也是一个大变革、大动荡的时代。打开国门以后，伴随着思想启蒙与“人的解放”的呼唤，拜伦、雪莱、济慈、普希金等西方诗人，以其鲜明的主观色彩和强大的生命力，对中国几代诗人都产生了重要影响。此后，诸种现代主义流派的引入，更是强化了诗歌的主观色彩;而注重主观的表现与内在情感的抒发，又恰恰是中国古代诗歌的特色，因之，在中、西诗学观念的撞击、融合中，20世纪的中国新诗人自我意识越来越鲜明，呈现出主体性强化的倾向。“五四”时代诗人们高扬的主体性，在后来的战争环境下被约束、被扼制了。建国后，在连续不断的针对知识分子的思想改造运动中，诗人的个性被压抑，诗歌的主体性被消弭，表现的情感领域趋向单一。粉碎“四人帮”后，随着“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，随着思想上的解放，诗的主体性再次被诗人和评论家所强调。谢冕把“朦胧诗”的崛起，看成是对“五四”诗歌传统的一种回归。他以一种神往的语气描述“五四”时代的诗人：“我们的前辈诗人，他们生活在一种无拘无束的自由开放的艺术空气中，前进和创新就是一切。他们要在诗的领域中丢掉‘旧的皮囊而创造‘新鲜的太阳。” （谢冕：《在新的崛起面前》） 舒婷说：“今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人的一种关切。”（舒婷：《诗三首小序》） 从这些声音中，我们能切实地感受到理论家与青年诗人心灵的共鸣，那就是在变革时代对诗歌主体性的呼唤。实际上，作为社会的精英，诗人若想避免与流俗合流，保持自己的精神自由与人格独立，就必须在创作中强化自己的“个人”色彩，也就是说，透过诗人独具的话语方式，让诗人自身的形象兀立起来。这种主体性的强化，也导致了青年诗人对上世纪80年代拉帮结派式的诗歌运动的逆反心理，直接促成了上世纪90年代诗歌写作的“个人化”取向。

朦胧诗人的崛起与围绕朦胧诗的论争

还是在“文革”当中，愚昧的宗教狂热和“怀疑一切”、“打倒一切”的过激行动，使某些一度卷入群众运动的青年最早萌发了怀疑意识与叛逆精神;继之而来的上山下乡，把这些青年抛到了社会的最底层，在那绝望而无告的日子里，他们中一些人找到了诗——这种最简单的也是最有力的宣泄内心情感、寻求心灵与心灵对话的方式。他们的作品无从发表，只是靠诗友之间互相转抄、传阅，更无稿费一说。正是在这种没有世俗诱惑、没有功利计较的背景下，诗人的心灵得到了净化，诗也回到了它的自身，并孕育了诗歌界一代新人的崛起。随着“四人帮”被粉碎，随着思想解放潮流的涌动，这一群名不见经传的青年，带着“文革”中心上的累累伤痕，带着与黑暗动荡的过去毫不妥协的决绝情绪，带着刚刚复苏的人的自我意识，带着强烈的社会批判意识和使命感，走上了诗坛。他们的诗一反过去的直白议论与抒情，着意将生活的秘密溶解在意象中，将深挚而多层次的情感寄寓在冷隽的暗示与象征中，不再按现实的时空秩序，而是按诗人情感的流向和想象的逻辑来重新安排世界。于是“朦胧诗”这一带有戏谑与调侃色彩的名称竟成了这些青年诗人作品的代称流传下来。数年之内，风靡一时，占尽风骚，对整个新时期诗坛，尤其是对青年诗歌创作产生了深远影响。朦胧诗人以白洋淀诗歌群落和民办刊物《今天》的作者为主体，主要代表人物有食指、北岛、舒婷、芒克、多多、根子、江河、顾城、杨炼、林莽、梁小斌、王小妮等。面对一群名不见经传的新人，面对他们与传统的颂歌、战歌面貌截然不同的作品，评论界掀起了轩然大波。围绕关于“朦胧诗”的论争，把批评的触角深入到诗歌美学领域，呼唤人道主义精神和个性的复归，呼唤批评家主体意识的复归，推动了诗歌批评民主化的进程，这是新时期诗歌理论发展史上一次极有意义的学术争鸣，其波及的范围绝不仅限于诗歌领域，对整个新时期文化思潮都有重大影响。

新生代诗歌群体的喧哗与躁动

还是在朦胧诗人最为风光的上世纪80年代头几年中，一些受到朦胧诗人启蒙而又不甘心步朦胧诗人后尘的更为年轻的诗人，就已经在寻找、开拓自己的道路了。初期的新生代诗人尽管发出了稚嫩的不和谐的声音，但他们依然被笼罩在朦胧诗人的光环之下，一时难于崭露头角。直到1986年，他们才结束了散兵游勇的状态，而以集群的形式出现在诗坛，并引起人们的瞩目。与朦胧诗人相比，他们集团意识有所减弱，个体意识有所增强;英雄意识有所减弱，平民意识有所增强;审美意识有所减弱，审“丑”意识有所增强。他们的诗，或写生活流，强调口语化;或进行“超语义”的试验。流派蜂起，宣言杂沓，形成了被称为“新生代”、“第三代”或“后新诗潮”的巨大的诗歌浪潮。诗人们不再像朦胧诗人那样强调诗人的使命感和憂患意识，而是将探索的笔触深入到更深邃的心理层次，包括潜意识的层次，将至深的、哪怕不符合传统道德规范的心理隐秘，以或神秘、玄妙的整体建构，或躁动不安、愤世嫉俗的长嚎，或淡泊平和的平民化叙述展示出来。他们的作品不仅进一步荡涤着那些功利的、教条的、非艺术的泥沙，而且也对他们的直接启蒙者——朦胧诗人构成了强大的挑战。

这一阶段涌现的主要诗歌群体有“他们”、“非非”、“莽汉”、“整体主义”、“撒娇”、“圆明园诗社”等;有一定影响的诗人有韩东、于坚、李亚伟、杨黎、周伦佑、张枣、欧阳江河、柏桦、翟永明、海子、西川、骆一禾等。这些诗群与诗人，其艺术主张具有实验性、探索性、反叛性，它们不再是规范的、划一的、限定的，而是任意的、多样的、随机的。它们彼此抵牾，各执一端，在表面的热闹、丰富、充满自信的背后，也隐藏着理论上的混乱、贫瘠与盲从。诗歌评论界对“新生代”、“第三代”诗人做了追踪考察，指出这些诗人具有从群体的社会意识转向个体的生命意识的倾向、回归语言的倾向等。在对这一时期的诗歌考察中，也发现了某些“新生代”、“第三代”诗人急功近利、好走极端，脱离中国国情，一味“反传统”、盲目摹仿西方等弊端，结果从反面促成了上世纪90年代后对传统的重新审视与回归。

“个人化”写作的涨潮与重建诗的良知

上世纪90年代，诗人们冲破了集体命名对个人的遮蔽，各自按自己的诗学观念去写自己的诗，强调的是既与传统的文化潮流不同，又与其他诗人相异的一种个人独特的话语世界。同时，“个人化”写作也是对上世纪90年代以后商业化社会的一种反抗。商品经济大潮的冲击，社会围绕物质轴心的旋转，给诗人带来强大的精神压力与生存压力。作为社会的精英，诗人若想避免与流俗合流，保持自己的精神自由与人格独立，就必须在创作中强化自己的“个人”色彩，也就是说，透过诗人独具的话语方式，让诗人自身的形象兀立起来。

如果说上世纪80年代涌现的年轻诗人颇得力于群体造势的话，上世纪90年代涌现的新人则主要是凭借对个人化写作的坚持。以王家新来说，上世纪80年代的王家新始终未摆脱朦胧诗人的影响，进入上世纪90年代后，他强化了个人化写作的力度，透过《帕斯捷尔纳克》《简单的自传》等诗，完成了他孤独的精神历险。此外还有更多的年轻诗人，如吉狄马加、雷平阳、杨键、臧棣、西渡、伊沙、侯马、陈先发、李琦、蓝蓝、荣荣、路也、杜涯、张执浩、卢卫平、江非等，均起步于上世纪80年代，进入上世纪90年代后他们的创作个性才一步步凸显出来。

与此同时，也应注意到上世纪90年代以来，随着消费主义与大众文化盛行，社会上形成某种“价值中空”。一些作者在“个人化”的掩盖下，把诗歌视为个人的语言狂欢，不顾现实，不管读者，只管自顾自地跳着自己的小步舞，在写作中寻找刺激，游戏人生。这一切可以归结为对诗的人文理性内涵和诗性内涵的消解。所幸的是，当一些诗人在自顾自地陶醉于语言狂欢，一些诗人弃诗“下海”的时候，偏偏有另一些诗人对诗痴情不改，他们恪守自己的审美理想，葆有诗人的良知。这里不仅有郑敏、牛汉、李瑛、屠岸这样的坚持终生写作的老诗人，更有不少青年诗人在商潮涌动、金钱诱惑面前表现了自己的操守。正是这样的诗人在极端窘困的状态下的精诚劳动，上世纪90年代后的诗坛才出现了一批扎扎实实的作品并涌现了一些新人。2003年的SARS疫情，2008年的汶川大地震，均是猝不及防的大众灾难。灾难考验着每个民族的凝聚力与生存智慧，也考验着每个人的意志与品德。令人感到欣慰的是，我们的诗人不仅经受了严峻的考验，而且在与灾难的斗争中发出了自己的声音。面对SARS疫情，女诗人康桥写出长诗《生命的呼吸》，以史诗般的文字记下了这场特殊的战争，献给被SARS的风刀霜剑所磨砺的人。在汶川地震的第二天，诗人梁平就写出了诗歌《默哀：为汶川大地震罹难的生命》，抒写一种大悲悯的情怀，并大胆地写下了：“我真的希望/我们的共和国/应该为那些罹难的生命/下半旗致哀。”到5月19日，全国遵照中央的指示，果然下半旗悼念遇难者。这就是诗人发出的带有预言性质的声音。重建诗歌的良知，还表现为对社会上弱势群体的关注，“草根诗人”、“底层写作”等就是在这种情况下应运而生的。一些来自社会底层的诗人，带着挥洒在乡间的汗水，带着流淌在工地和流水线上的血痕，带着野性的发自生命本真的呼唤，借助互联网信息传达的快捷与高效，登上了诗坛，他们自身也成了值得关注与研究的文学现象。

对世界敞开与中外诗歌文化交融

新诗在“五四”时代诞生，除去是中国诗歌发展的内在要求外，最主要的是受到外国诗学文化影响。改革开放以来，紧闭的国门打开，外国诗歌作品和诗学思潮再次涌入。当时的青年诗人饥不择食，饕餮一番后，难免消化不良，那些迅速打起而又快速消失的各种主义与旗号，多数是摹仿西方现代主义与后现代主义诸多流派的产物。在眼花缭乱的诗歌现场，仅仅固守陈旧的诗歌解读方式，已经越来越难于对诗坛现状有清醒认识、对诗的运动规律有恰如其分的把握。因此，诗歌研究的思维方式与方法，必然要不断更新。

上世纪80年代以来，在改革浪潮推动下，思想理论界力图冲破过去陈陈相因的封闭式研究模式的拘囿，开拓新的思维空间，掀起方法论讨论的热潮。这也为诗歌理论家在传统的批评方法外，提供新的参照系，有助于多元化批评格局的形成。评论家队伍也发生很大变化，新时期培养出来的青年评论家陆续成长起来，他们思维更活跃，知识结构更新，呈现出思想的敏锐和视野的宏阔。这一切，使这一阶段的诗歌理论更具实验性、探索性，呈现出丰富错落、异彩纷呈的批评格局。正是在这种合力作用下，上世纪90年代后的诗坛，由青春期的躁动与张扬，进入成年期的冷静与深思;由向西方现代诗派的咿呀学语，转向面向中国传统文化汲取养分。外国诗学文化与本土诗学文化的冲撞与交流，是改革开放以来中国诗学发展中新的景观。这种冲撞与交流导致一种新的诗学文化的诞生。这种新的诗学文化来自传统母体又不同于传统，受外来诗学文化触发又并非外来文化的翻版，它植根于文脉的传承，更立足于现代的追求，体现了对传统诗学文化与外来诗学文化的双重超越。

语言观念的变革与形态的出新

诗歌是语言的艺术。改革开放以前，诗坛上流行的是抒情风格的语言，追求诗句整齐、语调铿锵、明朗好懂。改革开放以来，中国诗人和评论家的语言观念有了重大变化。卡西尔在《语言与艺术》中指出，在索绪尔所提出的那个日常的、实用的语言世界之外，还有一个艺术的符号世界，这就是藝术世界：音乐、诗歌、绘画、雕刻和建筑的世界。在同一个民族内部，诗歌语言和实用语言使用相同的语言符号，它们之间有一定的共同性，但由于诗歌作为一种特殊的把握世界的方式，在创作与鉴赏上有其特殊规律，因而诗歌语言与实用语言相比，又不能不有明显区别。这种区别，主要表现在实用语言强调实用，其目的在于“知解”，诗歌语言则不求实用，其目的在于审美。实际上，诗的语言，不是日常语言工具，而是与“存在”同在、与生命同在的语言。诗歌象征含义的个人性、不确定性与随意性，使诗的语言符号与常规的语义之间产生偏离。诗的语言符号越来越失去其在实用情况下的指称、描述意义，其常规语义退后了，让位于诗歌自身的音响功能和结构功能。正是基于这种认识，新时期的诗人们在语言运用上做了大量实验与创新。在传统的抒情、叙事、比喻、白描等手法外，大量运用象征、隐喻、通感、反讽、互文、跳跃、粘接、闪回、迭印、戏谑、吊诡、荒诞等手法以增强语言的张力，使诗歌的语言世界呈现全新风貌。

激活古典诗学传统与树立文化自信

历史总是有它的自身的逻辑，不以人的主观意志为转移。对上世纪80年代竞相引入西方各种现代诗歌流派，对某些年轻人的数典忘祖现象，老诗人郑敏表示了深深的忧虑，她郑重地提出：“21世纪的文化重建工程必须清除对自己文化传统的轻视和自卑的偏见，正本清源，深入地挖掘久被埋葬的中华文化传统，并且介绍世界各大文化体系的严肃传统……应当大力投资文化教育，填补文化真空，使文化传统在久断后重新和今天衔接，以培养胸有成竹的21世纪文化大军。”（郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创造》）与此同时，青年诗人也纷纷对传统进行新的思考，诗人一平说：“创造是以传统为背景的，其相对传统而成立。没有传统作为背景和依据，就没有创造，只有本能的喊叫……由此看来，在现时的中国最大的创造就是对传统的继承。”（一平：《在中国现时文化状况中诗的意义》）

自上世纪90年代以来，我们明显地看到诗人们正在清除对自己文化传统的偏见，自觉吸取中国诗学文化的营养，收获了一批植根在民族文化之树上的诗的果实。仅以对史诗的追求而言，上世纪80年代诗人喜欢从西方文化中寻找题材，喜欢使用希腊传说和圣经典故。进入上世纪90年代以后，“史诗”的追求有增无减，但诗人的着眼点从西方转移到了东方。大解的《悲歌》、叶舟的《大敦煌》、梁志宏的《华夏创世神歌》等，均以恢宏的气势、雄浑的意象，把古老的东方文化与现代人的意识糅合在一起，在一定程度上完成了民族文化心理结构的重建。

当我们回顾改革开放四十年中国新诗所走过的道路的时候，正赶上新诗诞生一百周年。百年交替，对于新诗来说，不仅仅意味着时序的流转，同时也给人留下了巨大的想象空间。今天我们的新诗还有许多不尽如人意之处，相信再过一百年，我们的新诗将如火中凤凰一样，以璀璨夺目的形象获得重生！

2018年11月12日