新中国70年电影对现实主义创作的探索及其变迁

金 丹 元

(上海大学 上海电影学院，上海 200072)

现实主义创作、现实主义美学是新中国成立以来电影创作的主潮之一，而且是最重要的一条发展和创新的主线，这一点大概毋庸置疑。然而，随着新中国的社会、政治、经济、文化等不断发生的巨变，不同阶段的现实主义表达、价值取向和精神诉求也在发生着与时代同步的明显而又深刻的变迁。由于长期受到政治和国家意识形态的影响，新中国现实主义电影的探索实际上也走过了一条曲折多变、甘苦并存的艰难之路。其中有坚守也有无奈，有喜悦也有苦涩。为此，站在今天的立场，重新梳理、审思和总结70年来新中国电影的现实主义创作实践，理论争鸣，对我们重写电影史，坚持并重构中国电影的现实主义创作的内涵，当然是十分有益而又极为必要的。

一、“十七年”社会主义现实主义及其美学逻辑

“十七年”电影最重要也是最基本的主线是确立与建构社会主义现实主义的美学形态。开国大典上，毛泽东在天安门城楼上向全世界庄严宣布“中国人民从此站起来”的背后，是中国共产党及其党所领导的工农大众骄傲而又自信地站起来了。新中国的成立，将中国社会、政治、经济带入了一个崭新的“社会历史文本”中，[1]翻天覆地的巨变迎来了新的一体化社会意识形态的形成，讴歌毛泽东思想的胜利，赞美共产党的伟大，展现工农大众在革命战争或社会主义建设中的丰功伟绩，是那个时期政治宣传、文艺政策和电影创作的主要方向。对知识分子的改造，从党提出要求到知识分子的自觉认同，始终与文艺整风运动紧密相连。1949年1月，在由欧阳予倩、蔡楚生、史东山、阳翰笙、吴祖光、司马文森、瞿白音、苏怡、夏衍等16人联合署名的《电影政策献议》中，我们不难看到当时知识分子和电影人对党的忠诚表态。1951年，毛泽东亲自书写了《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，紧接着学界对《武训传》展开了疾风骤雨式的批判。夏衍在检讨时说：“除出《武训传》之外，还产生过了许多小资产阶级乃至资产阶级的观点立场来描写工农兵的作品。”[2]13甚至连周恩来总理都在北京、上海一再检讨。周扬在“北京文艺界整风学习动员大会”上作了《整顿文艺思想，改进领导工作》的讲话。胡乔木在《文艺报》上发文指出，“歪曲了劳动人民的形象和斗争”就会“成为反现实主义的东西”，[3]接着对影片《我们夫妇之间》《关连长》也作了批判，这就使“中国式社会主义现实主义”美学，自起步时就直接打上了体现党和国家意志的深刻的政治烙印。

20世纪50年代，社会主义现实主义的政治方向和指导思想都源自于毛泽东的《延安文艺座谈会上的讲话》。那时的现实主义文本和具体理论依据主要来自于三个方面：一是苏联的社会主义现实主义电影及其文艺理论。当时，大量苏联故事片，诸如《母亲》《夏伯阳》《马克辛三部曲》《列宁在十月》《伟大的转折》等译介至中国，在中国影坛可谓风靡一时，有的电影甚至家喻户晓，影响深远。而西方影片则遭彻底杜绝，就连《乱世佳人》这样的影片都被认为是“纯艺术”“纯技术”，是宣扬帝国主义和白种人优越感的电影。二是在高度肯定三四十年代的中国现实主义电影和传统的基础上，进一步强调资产阶级和社会主义的针锋相对，要“把握住艺术的社会任务”，并“使每一部电影都是现实主义的作品”。[2]17三是借鉴和批判地吸收了意大利新现实主义电影，由此，《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》《罗马11时》《警察与小偷》等等，在中国刮起了一阵欧洲现实主义电影之风，但重点是揭露和批判“资本主义社会的丑恶本质”。笔者曾将20世纪50年代中国社会主义现实主义美学的一般特点，归纳为以下四点：(1)从“人民电影”到“人民性”的提出，“为工农兵服务”，写“社会主义新人”，批“小资产阶级情感”；(2)“新英雄主义色彩与崇高美的确立”；(3)“唱响新时代、新生活的主旋律与阶级意识的普世化”；(4)“强调社会主义的民族特色”。(1)详细论述请参见金丹元著《新中国电影美学史1949-2009》第一章相关内容，上海三联出版社于2013年出版。50年代也的确拍摄了许多令人难忘的电影作品，如，属于革命历史题材的《白毛女》《新英雄儿女传》《中华儿女》《上饶集中营》等，特别是“双百方针”提出前后，出现了较宽松的文化氛围，当时在强调社会主义现实主义时，批评了教条主义、形式主义，要求贴近生活的真实，出现了像《柳堡的故事》《五更寒》《永不消逝的电波》等颇具人情味且具有可看性和较高艺术水准的影片。《柳堡的故事》中的主题歌《九九艳阳天》传唱了半个多世纪，至今仍脍炙人口，亲切而又抒情。在都市影像中，《不夜城》在杀青之前，批判的大字报就先贴出来了，但它所反映的改造民族资本家，体现资本家在转型过程中的矛盾、苦恼与爱国之情，直至最后“跟党走”，以及“公私合营”的全过程，无疑是比较真实，也较具戏剧性的。20世纪50年代拍摄的《护士日记》《青春的脚步》《上海姑娘》《女篮五号》等，都与城市题材相关。《上海姑娘》虽也是尚未问世就已受到严厉批判，并且从今天的视角看，艺术上还相当稚拙，但就现实主义创作而言，从题材、人物、风格，到电影观念和电影语言等多方面，都试图做出一系列的探索。《女篮五号》可称为那时最成功的体育电影，既与当时主流意识形态相符，又在电影语言和人物的心理、情感描写中有新突破，影片还运用了各种流行因素：旧时明星、夜上海、爱情戏。该影片先后在苏联和墨西哥获奖，谢晋导演也由此开创了自己独特的模式，并由此而在中国电影史上留下了不可磨灭的印记。在农村题材方面，《一场风波》的现实主义创作有着某种“解放”的意味，它是新中国成立后第一部伦理片，并继承了“五四”以来对传统文化负面内容的批判精神。在军事题材方面，最强调要体现毛泽东军事思想的，是当时被称之为“准史诗式”战争片的《南征北战》，在当时条件下，它是大制作，战争规模宏大，也有一定的人情味，且在把握电影艺术特性，采用景深镜头和长镜头时都比较成功。1955年拍摄的《董存瑞》是一部表现英雄成长史的传记片，1956年拍摄的《上甘岭》真实地再现了“抗美援朝”中那场惊心动魄的著名战役，热情讴歌了志愿军战士的崇高献身精神，众所周知的电影插曲《我的祖国》，其饱含深情的唱词和荡气回肠的优美旋律深深地打动了几代人的心灵，一直传唱至今。50年代的军事惊险片《渡江侦察记》《平原游击队》也曾轰动一时，特别是《平原游击队》中“李向阳”的形象，英勇、机智、平民化塑造，贴近生活原型，满足了人们对构建人民“英雄”的全部想象。那时还推出了一批颇具观赏性的反特片，如《英雄虎胆》《古刹钟声》《羊城暗哨》《虎穴追踪》等等。尤其是《英雄虎胆》，情节跌宕起伏，疑云密布，“我中有敌，敌中有我”，于洋、王晓棠两位男女主角的表演也都很到位，是那个年代上座率极高的一部佳作。

1958年，毛泽东在中共八届二次会议上明确提出了“无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法”这一理论主张，“两结合”的提出立即得到了文艺界的积极响应。紧接着，周扬在《红旗》杂志发文指出：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，……应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”[4]1959年至1965年，中国电影一方面坚持“双百”方针，强调要更好地为工农兵服务，为社会主义服务；另一方面在“两结合”思想的引导下，提倡“既要浪漫主义，又要现实主义”。[5]在此思想及理论主张的指导下，创设了这一时期较宽松的文艺政策，迎来了新中国“十七年”电影艺术的一个高峰期，拍摄了诸如《林家铺子》《青春之歌》《李双双》《小兵张嘎》《农奴》《早春二月》《舞台姐妹》《英雄儿女》《五朵金花》《冰山上的来客》《地道战》《红色娘子军》《林则徐》《聂耳》《魔术师的奇遇》《野火春风斗古城》《大李、小李和老李》《女理发师》等风格不一、形式多样，既贴近现实又为广大人民所喜闻乐见的优质电影。其中，像《林家铺子》《青春之歌》《早春二月》《舞台姐妹》《红色娘子军》《林则徐》《李双双》等等，都不同程度地流露出对人性的探索，对艺术真实性的追求，同时，也强化了对情感的细腻剖析，堪称那个年代中国电影的经典之作，也对电影的民族化、诗意化表现作出了多方面的努力。

然而，虽说那时“两结合”被视作主导性的创作方法，但真正在电影上作出实践回应的，不过是《聂耳》《战火中的青春》等几部电影，当时认为对典型环境中的典型人物特别是英雄形象的塑造似乎更具操作性。陈荒煤就直接将两者进行合并：“我认为革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，正是一个创造‘典型环境中的典型人物’的最好方法。”[6]但直接倡导人性，或在电影里探索“人性论”在当时仍是一种禁忌，严重的可能会被直接扣上“资产阶级”“反革命”“攻击”等罪名。周扬在1960年7月的第三次文代会上就坦言：“人性论是修正主义的一个主要思想武器。”[7]为此，《不夜城》上映不久，就被认为有着“美化资产阶级，丑化工人阶级，宣扬投降主义的错误倾向”。60年代初，毛泽东同志的“两个批示”尤其指出“利用小说搞反党活动是一大发明”。“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，都不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”[8]此批示一出，便引发了文艺界、电影界的极大震动，检查与揭发、批评与自我批评又一次成为文艺界一种特殊的政治生活，紧接着又一波大规模整风运动开始，《早春二月》《舞台姐妹》《北国风光》《林家铺子》《两家人》《兵临城下》《桃花扇》《逆风千里》《球迷》等纷纷挨批。事实上，在将“十七年”电影全盘否定的同时，也否定了社会主义现实主义美学的基本准则。不过，这一时期的现实主义创作既十分重视如何真实地再现和准确把握历史事件、历史人物，又聚焦近代革命与强调斗争哲学，拍摄了诸如《风暴》《燎原》《南海潮》《革命家庭》《党的女儿》《红色娘子军》《英雄儿女》等以阶级斗争、自觉革命为主题的一系列歌颂英雄、礼赞英雄的影片，同时，为配合国内外政治形势的需要，也拍摄了一些包括《51号兵站》《冰山上的来客》在内的反特惊险片。总之，50年代的社会主义现实主义美学主要是以坚持党的政治方向，体现崇高美，讴歌革命战争中的英雄，树立社会主义建设中的工农兵形象为主基调。把典型论看成是现实主义的基本理论，将典型人物与革命英雄直接挂钩，对“电影语言”“电影化”“人性”等问题虽有所涉及，但还没有真正作出深入探索与挖掘。相反，我们的社会主义现实主义创作虽然取得了巨大成就，但它既不是欧洲式的批判现实主义，也不是苏联式的革命现实主义。由于不断地强化政治标准、阶级斗争，动辄就批判小资产阶级情调，有时候，反而使得这种美学逻辑变得不伦不类，有时，既不是艺术的，也不是现实主义的，成了一种政治教化的影像图解。而现实主义创作所应体现的对人性的关注和人道主义情怀，现实主义创作所一贯要求的要真实地再现生活，要真实地揭示社会矛盾，要按照生活的本来面目去描写生活、反映世界等等的原则，反倒被遮蔽了。而人的内心世界，个体的情感需求，人对性爱的渴望，人的私密性空间，人性的多面性与复杂性等等都被异化为庸俗政治学。对现实主义的真谛讳莫如深，现实主义成了一句被贴上了政治标签的空洞口号，现实主义实际上被解构，也被架空了。

二、从禁锢思想到对现实主义的再理解

对于“文革”十年及“极左”思潮，已经谈得很多了。从整个中国当时的文艺方针、文艺思潮来看，它已经将国内的“阶级斗争”上升至“路线斗争”，特别是在掺入了浓重的政治意志后，人的思想被高度集中，也被高度禁锢了。从“样板戏”到“样板戏电影”，不断地倡导并实践着所谓的“主题先行”和“三突出”原则，出现了一种有着强烈“左倾”思想倾向的“极致化了的革命理想主义和浪漫主义美学”。[2]193那时，样板戏不仅获得了话语霸权，而且几乎“所有电影都是不约而同地在故事里讲述着关于无产阶级革命的艰难曲折和如何造就革命英雄的神话”。[2]205塑造那种“高、大、全”式的革命英雄，“阶级性”与“革命性”成了两个几乎可以随时转换的概念，艺术创作、艺术理论、学术探讨，实际上都是政治宣传或政治表态。现在回顾那时的情境，“文革”十年中“整个社会和个体的人生、人的生命意义全部都被高度政治化了。政治本身又被世俗化和生命化后成为一种内含着仇恨意识的极致化了的革命美学”。[2]195那时，“人性论”被“阶级论”所淹没，“中间人物”被“无产阶级”所取代，反映生活的真实被狂热的“继续革命”和“三突出”完全覆盖。在小说和电影里，现实主义的创作方法和美学原则渐行渐远，“斗争哲学”置换了“艺术哲学”，“真正意义上的‘现实主义’几乎彻底隐退”。[2]170那种以“阶级斗争为纲”的不食人间烟火味的硬造的“英雄神话”，既违背了现实主义原则，其实与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神也不相符。而在电影中学界时时闪现出来的政治符号，把人的思想完全禁锢，对毛泽东的个人崇拜成了一种普世化的亚宗教情感。“‘文革电影’从影像语言到叙事结构建立了一整套的表述体系，无论主题为‘路线斗争’，还是‘革命斗争’、‘阶级斗争’，都是通过对革命历史的‘理想化’和‘浪漫化’叙述，为当时的政治形势服务，并对既定的政治理念做出强化阐释的。”[2]173而当人的思想被禁锢后，社会上也就只有一种声音、一种思想，只要稍有不同的发声，就可能被划入“无产阶级专政”下的“反革命分子”。从1970年第一部彩色“样板戏电影”《智取威虎山》的正式公映，到随即推出的《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《龙江颂》《杜鹃山》《海港》，再到后来的《艳阳天》《火红的年代》等等，无一不遵循着“三突出”原则，传达着“极左”政治的意识形态，而且，斗争的火药味浓重，在如此情境中，如何可能找到真正的现实主义精神呢？

自1978年起直至整个80年代，被称为新时期。新时期电影的“破冰之旅”，首先就是从回归和重新审视现实主义起步的。人们开始再次深入讨论何为“真实性”？艺术中细节的真实该如何表现？文化反思和解除思想禁锢，让电影人也开始呼吁一定要解放思想，要尽快清除“文革”延续下来的电影生产中的“假、大、空”等陋习，要重新认识现实主义的一般创作原则与基本审美方法，重新确认电影不应是政治的传声筒。于是，80年代率先出现了一批直面社会现实，反思中国历史文化，并对现实中的人生际遇、生命的意义与价值做出深度思考的电影作品，从最初的以《泪痕》《小街》《小花》《于无声处》《生活的颤音》等为代表的“伤痕电影”，到《血，总是热的》《相思女子客店》《代理市长》等探索改革者的电影，再到《乡音》《红衣少女》《绝响》《野山》《老井》《给咖啡加点糖》《本命年》等审视当代中国社会普通民众世态人情、心灵体验的“心灵写实主义电影”，银幕上不再回避社会矛盾和阴暗面。与此同时，中国第四代导演推出了纪实美学运动和诗性电影，以张暖忻、郑洞天、韩小磊、张良等为代表的第四代导演，别开生面地相继拍摄了《邻居》《沙鸥》《见习律师》《鸳鸯楼》《雅马哈鱼档》等具有明显纪实风格的作品，以醒目的现实主义影像大胆呈现正在嬗变的中国社会生活方方面面的原生态风貌，实景拍摄、同期录音、长镜头、非职业演员等手段被大胆运用于电影创作中。随着国门不断打开，思想不断解放，现代主义思潮和西方有影响的各种理论也相继涌入电影界，特别是弗洛伊德的精神分析学，巴赞、克拉考尔的电影理论，以及诸如《破坏的美学——论现代主义美学》《电影的观念》《法国“新浪潮”和“左岸”派》和尼克·布朗在中国的演讲等等，都对当时电影美学的形成，对现实主义的深入思考产生了一系列影响。在主题与内容方面，以往不敢涉猎的人性、性爱等话题也得以冲破禁区，大放异彩，“人”被重新大写，人的内心世界在影片中也被逐渐放大，电影中的女性意识渐渐得以凸显。那时，有代表性的电影，如《被爱情遗忘的角落》《许茂和他的女儿们》《北国红豆》《十六号病房》《都市里的村庄》《人·鬼·情》《湘女潇潇》《良家妇女》《寡妇村》《太阳雨》《热恋》等等。《被爱情遗忘的角落》和《人·鬼·情》两部影片尤其值得注意。前者描写想爱而不敢爱、不能爱的真实历史状况，以及爱情成为一种禁区后，人之心灵的痛苦和被异化。后者是第一部真正具有女性意识的影片，放映后反响强烈，引发人们一系列的深度思考，也激发观众对人的命运走向、人的角色转换等命题朝着现代性方向重新作出判断，颇具哲理意味。

与此同时，谢晋导演又一次成为新时期现实主义电影的领军人物，先后拍摄了几部产生巨大影响力和市场效益的影片，赢得了圈内圈外的一致好评。《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》等，几乎每一部电影在社会各界都具有轰动效应，而且频频获奖。谢晋本人在反思中也认识到：“大量铁的事实告诉我们：社会主义悲剧是客观存在的。”[9]接着由此而出现了与现实主义创作直接相关的所谓“谢晋模式”的讨论，进一步深化了对现实主义转向、现实主义与现代主义之间各种关系的探索。20世纪80年代的《人到中年》是一部着重描写当代知识分子及其内心苦斗的影片。虽说后面加了一条“光明的尾巴”，但它的悲剧性展示，仍然产生了震撼人心的艺术效果，知识分子对理想的执着追求和无私奉献，也让观众为之动容。在强烈呼吁人性的复归、大胆提出要揭示社会矛盾、揭示人的精神层面的要求下，还出现了像《城南旧事》《伤逝》《哦，香雪》这一类极富诗意且又能细腻刻画人物心理，表现人物情绪，并善于从中国古典美学中汲取养分，运用各种视听造型手段和空镜头来强化现实主义创作的电影。这一时期还出现了不少可划为主旋律行列的现实主义影片，如，《从奴隶到将军》《甜蜜的事业》《吉鸿昌》《李四光》《黄河谣》《归心似箭》《今夜星光灿烂》《南昌起义》《西安事变》《血战台儿庄》《巍巍昆仑》《开国大典》；以及充满了崇高感的革命历史人物传记片，如，《秋瑾》《谭嗣同》《孙中山》等等。第五代导演的悄然崛起又为创新现实主义电影创作增添了一道道绚丽风景，如《一个和八个》《晚钟》《大阅兵》《黄土地》《孩子王》《红高粱》等等，凭借“大块写意与大块写实的结合”的手法，[10]“有意无意地与当时对中国传统文化劣根性的批判，对整个传统伦理道德的价值体系的反思做出合乎逻辑的回应”。[2]343这些电影，自觉不自觉地引入了许多现代主义理念和表现手法，为中国现实主义电影的发展注入了更多展现现代性的元素，既富思辨性又有明显的先锋性和个人风格。当时出现的“王朔电影”，如《一半是海水，一半是火焰》《顽主》《大喘气》《轮回》，不仅将所谓的“现代生活漫画”影像化了，而且还将现代主义甚至后现代的一些商业化、娱乐元素也带进了电影中。80年代的喜剧电影和农村题材影片，也在拓宽现实主义创作的边界，对经典喜剧美学理论做出了富有时代气息的积极回应：如一方面出现了陈强、陈佩斯父子合演的《父与子》《二子开店》等“天生我材必有用”系列，张刚的“阿满系列”，包括《愁眉苦脸》《丈夫的秘密》《多情的帽子》《风流局长》等；另一方面，赵焕章的《喜盈门》《咱们的牛百岁》等，也从喜剧的视角在幽默的对话、夸张的动作中传递出对新生活的向往和憧憬。

简言之，20世纪80年代出现的改革开放后电影创作和理论探索的繁荣，首先就是从反思和批判“文革”起步的，在重新找回现实主义创作方法的同时，又大量吸收了西方的各种美学理论、电影理论和现代主义思想，各种风格迥异、题材不同的电影，贴近生活，冲破禁区，揭示异化，表现人性，在影片中既有对现实生活和历史真实的再现，也有对新生活的展望和热切的期待。无论是在创作实践层面，还是学术界的研究层面，都对电影规律、电影形式之变革进行了大胆探索。在拓展现实主义的进程中又纳入了现代主义和先锋性理念，在对电影本体、电影美学的大讨论中，又推进了现实主义美学在中国电影中的实践，并由此而在电影语言的革新、电影的现代性话题、中国电影如何与世界接轨和对话等诸方面都迈出了可贵而又坚实的步伐。

三、“平民化”“主旋律”式的现实主义与“后存在主义”相纠缠

自20世纪80年代起，西方的现代主义理论被译介至国内，进入90年代，似乎一下子门户完全敞开，当中国还在小心翼翼地向外探望时，“世界”已经不请自来地大踏步闯进了中国人的精神领域。同时，随着商业化、娱乐化与大众通俗文化的合法地位被确认，后现代理论被一次次引进国内后，中国学术界与电影理论界实际上出现了一种前现代、现代主义和后现代主义各种思潮交叉、渗透、并存和相互融汇的格局。

相对而言，比较坚守现实主义，同时也关注人的精神状态的仍然是第四代导演，如谢飞的《香魂女》《黑骏马》，胡柄榴的《安居》等等，这些电影虽奉行的是现实主义路子，但无形中已经在寻找着属于这一代人的对生存方式和参与意识的新思考。与此同时，一种以平民化视角来延伸现实主义触角的影片相继问世。这些影片通过讲述普通人的故事，书写小人物的心灵世界，来传达一种平淡、朴实而又关注人的现实境遇，展示普通个体的日常生活状况和普罗大众对生命的体验。如，李少红的《四十不惑》《红西服》，夏钢的《大撒把》《无人喝彩》，宁瀛的《找乐》《夏日暖洋洋》，黄建新的《埋伏》等都对小人物给予了格外关注。它们用开放性叙事替代了封闭性叙事，以偶然性、突发性取代了戏剧性和必然性，在温情脉脉地再现生活的本真状态时，既蕴含着情节的时间张力，又糅合了中国式人文关怀和处理人际关系时的人生智慧，犹如萨特所言：“现象不掩盖本质，它揭示本质，它就是本质。”[11]

笔者曾指出：存在主义哲学并不会因海德格尔、萨特等人的谢世而消亡，相反，只要有人存在，人类就一直会不断追问当下的存在价值、存在方式及其意义。而这种追问在20世纪90年代的电影中表现得尤为明显，只不过在热炒后现代的当时，它是以一种“后存在主义”的姿态渗透进了电影艺术，甚至其他各种艺术形式中。所谓后存在主义，“即是指在后现代思潮中的存在主义思考……它是笔者仿效‘后精神分析学’的一般逻辑——即后期精神分析学的意思，所提出的一个新概念”。[12]2190年代以来，后存在主义和后精神分析与现实主义纠缠在一起，共同作用于各类艺术文本，“它更强调存在的偶然性、人性的当下需要、人性的弱点及其无可奈何，同时也凭借对‘非真实性’的批判，冀望于追求一种适合现代人生活状态的‘诗意地栖居’”。[12]21而在这方面最具标志性的两部电影是《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》，它们将各种影像资料、造型、滑稽表演，漫画似地拼贴在一起，将“西班牙斗牛士”、京剧音乐、电子游戏中的曲调相混合，以一种游戏式的调侃消解了以往人们所熟知的崇高感，在解构与颠覆中体现着一种耐人寻味的后现代景象。

尽管如此，20世纪90年代遵循一般现实主义创作原则的电影仍然在继续生长中，一类是主旋律影片，另一类是包括冯小刚的贺岁片在内的娱乐商业电影。前者如《毛泽东的故事》《周恩来》《孔繁森》《焦裕禄》《离开雷锋的日子》《生死抉择》等，但叙事和人物造型已经摆脱了过去那种政治说教和庸俗社会学的束缚；“平民化”地描写领袖和正面形象，“泛情化”地突出他们克己奉公、忘我献身的高尚品质，张扬着道德的救赎，也放大了人格力量。而诸如《红河谷》《红樱桃》《黄河绝恋》《紫日》以及《漂亮妈妈》《那山那人那狗》等，则程度不同地颂扬着以宽容和爱为核心的人道主义精神，也同样自觉地弘扬了主流意识形态所推出的主旋律。后者如《找乐》《红西服》《美丽新世界》《甲方乙方》《没事偷着乐》《大腕》《不见不散》等等，这些作品有的在描写现实时添加了关于自我存在的思索，有的以幽默的趣味加入了一些后现代式的表现手法。而真正将现实主义与后存在主义式的叩问糅合得较好，且有一定文化批判力度，也极富思想性、哲理性，艺术审美价值上有突出表现的，当属第五代、第六代导演的电影。张艺谋导演的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，显示出了将现实主义与现代主义的先锋诉求相融合的思维方式；《秋菊打官司》《一个都不能少》《有话好好说》，又都以纪实的手段或MV式的镜头语言，似是在向当年法国新写实主义精神致敬。这些作品既书写现实，反思传统，也引入精神分析和存在主义式的思考，又不时能见到“后”元素的出现，这种现象不禁令人想起了海德格尔所言之美就成了“真理作为无蔽性而显现的一种方式”。[13]那时，伴随着张艺谋的电影走向世界，铁屋子、寓言、后殖民语境、新民俗电影等词汇也成了理论界的时尚话语，接着又牵出了陈凯歌的《风月》、李少红的《红粉》、黄建新的《五魁》、周晓文的《二嫫》、何平的《炮打双灯》等一大批第五代导演集体亮相的寓言式电影。而在此期间，不得不提的是1993年陈凯歌获得戛纳电影节金棕榈大奖的《霸王别姬》。如果说，张艺谋的电影自《菊豆》起，至《我的父亲母亲》等的出现，造就了巩俐、章子怡以“谋女郎”的身份成为国际影星的话，陈凯歌的《霸王别姬》则通过反映两位虚构的名伶饱经风霜的人生，来折射中国社会曾出现过的历史风云变化的“大写真”，并用电影语言表达了对同性恋文化的独特理解。这或许正是现实主义发展到后语境时代对存在问题的另一个关注点，因为不仅如李欧梵所认为的“后现代理论非常关注的一点就是性别问题，尤其是少数受压迫的性别问题，即有色人种和同性恋”。[14]而且，紧接着又出现了对同性恋指向更为直白的张元的《东宫西宫》。这样，中国人的现实主义创作就与后现代文化自然地联系起来，于是，又出现了突显个体生存状态的后存在主义审美关怀的作品，如姜文的《阳光灿烂的日子》、贾樟柯的《站台》等，以一种怀旧情结诉说着自我编制的“诗意地栖居”，或者像《等待戈多》似地在“我的心在等待，永远在等待”一类的呼吁中，展现着年轻一代的迷惘与期待。

没有第六代导演，便无法拼成一幅完整的20世纪90年代中国电影的版图。那时，出现了一种以另类的审美眼光打量中国小城市中孤独的漂泊者的影像，毫无疑问，最具代表性的当属贾樟柯的《小武》。影片中小武的失落、无奈、一举一动都成了乌托邦式的迂腐的缩影，而那正在蜕变中的价值体系，又使他的幻想一次次地被打破，像当年本雅明所言之城市中的“流浪汉”，一个新时代大潮中的边缘人。片末小武的遭遇似乎在追问着小武该何去何从。这不禁令人想起当年萨特小说《作哑》中的洛根丁，如时光倒流似地让一个法国存在主义大师的愤懑，在半个多世纪后的中国新生代电影中又一次得以重现。娄烨的《苏州河》则绕开了大上海的摩天高楼，车流不息的现代性外观，而是将镜头对准了废弃的大楼、陈旧的码头、残破的桥梁、狭窄的老街和昏暗的出租屋。在摇镜头和迅速跳接中，一连串废墟式意象便代言着娄烨的内心独白：“苏州河自古以来是一条上海著名的肮脏的河，它构成了另一种涵义的上海。对我来讲，更赤裸裸，更真实。”[15]就这样，在“独立影人”“新都市电影”的旗号下，涌现出了一批既是现实主义的，又夹杂着“后存在主义”色彩的第六代电影：《妈妈》《北京杂种》《任逍遥》《冬春的日子》《十七岁的单车》《悬恋》《邮差》《巫山云雨》《头发乱了》等。这些作品既坦诚地暴露出青春的焦虑，又在看似拼贴的、无序化的碎片中让人们看到各种不同的社会画卷和理应引起人们深思的存在命题。诚然，当第六代导演从“地下”走到“地上”后，他们又积极呼唤传统伦理回归的现实主义创作，于是，又有了《过年回家》《洗澡》等影片，凸显了另一种思维向度的存在思考。

20世纪90年代，中国电影对现实主义的探索是多方位、多层次、多面体的，既有平民化、主旋律式的现实主义，又有在探索中不断变迁的寓言式反思，描写历史进程中的“同性恋”，或以喜剧形式的调侃来消解崇高感的各种后存在主义式的拷问，更有表现荒诞、苦闷的城市边缘人，不回避暴力、性、欲望、反叛和精神失落的现实主义与后存在主义互相纠缠的影像，这种多元的探索不仅使艺术作品一如海德格尔所言之“敞开了存在者的存在”，而且，还不断丰富并建构着中国特色现实主义创作。

四、新世纪以来现实主义的困境与突围

进入新世纪以来，中国经济飞速发展，中国社会现代化进程加快，电影创作获得了空前繁荣和崭新的拓展契机，同时也面临着更大的挑战与冲击。中国电影不仅要继续面对以好莱坞为代表的西方电影的强势冲击，还面临着来自电视与网络、手机等新媒体的威胁和压力。商业化与艺术化之间既有博弈又必须共存。加入WTO后，中国电影工业受到的最大影响是市场化与国际化。在经济全球化的背景下，电影一下子被提升为文化软实力的显现。于是，中国电影美学的演变也出现了所谓华丽转身，出现了风格多样、类型驳杂的“泛美学化”现象。同时对消费主义的肯定，对数字化技术的合理性追求，又为“泛美学化”现象找到了理论依据。如此，现实主义曾几度沉寂，现实主义被商品化、高科技、视觉冲击以及戏谑、搞笑、荒谬、解构所包围，现实主义陷入了困境。

此时，“大片”“古装风”大出风头，当然也为中国武侠电影的再度兴盛埋下了伏笔。自2000年李安的《卧虎藏龙》在国际主流市场获得巨大成功后，《英雄》《十面埋伏》《神话》等也在国际上取得了骄人的票房业绩。紧随其后，出现了一大批古装大片，如《功夫》(2004年)、《无极》(2005年)、《七剑》(2005年)、《满城尽带黄金甲》(2006年)、《夜宴》(2006年)、《霍元甲》(2006年)、《墨攻》(2006年)、《投名状》(2007年)、《画皮》(2008年)、《赤壁》(2008年)等等，甚至连《建国大业》《风声》这样过去被认定为主旋律的电影，也特别注重商业化包装、明星效应和奇观化呈现。主流电影概念的提出渐渐取代了主旋律，2007年第6期《当代电影》推出了“全球化语境下的中国主流电影”栏目，共有七篇文章聚焦主流电影的研讨。同年11月6日，中国艺术研究院影视所主办了题为“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”。《当代电影》于2008年第1期又再次推出“新世纪主流电影的新形态与新格局”栏目，共9篇文章对“主流电影”再次进行深入研讨。至此，在肯定主流电影是顺应社会发展需要的产物时，无意间也认可了“泛美学化”现象已成大势所趋。现实主义的影响力客观上退居至二线，或在一般观众心里似乎它已成了一个过去式的存在。

然而，现实主义是不可能消亡的，艺术需要对现实作出回答和解析，现实主义本身所具有的强大生命力和感召力，也总是会深深地满足人们的精神需求，并对我们生活着的这个世界，对人与社会、人与人乃至自我本身提出种种询问、质疑。尤其是现实主义美学中所具有的强烈的人文关怀和深刻的人道主义精神，是全人类精神文明殿堂中的瑰宝，只要有人存在，现实主义创作就一定会有巨大的消费市场。于是，我们不难发现，现实主义创作正在五花八门的影像视觉盛宴中寻求突围：第一种是主旋律与商业化共谋的主流电影，如《毛泽东与斯诺》《太行山》《我的长征》《云水谣》《集结号》《风声》《建国大业》等，冯小宁的“战争三部曲”以及后来的《南京，南京》。这一类现实主义题材的作品有重写革命战争的，有对历史的集体记忆似的回眸，也有将时代变迁与爱情、人的命运的起起伏伏串联在一起的，是一种较典型的将国家叙事与商业叙事缝合在一起的突围。第二种是从个体视角着手，将商业诉求与主流价值互渗的人物传记片，如《邓小平》《我的法兰西岁月》《元帅的童年》《鲁迅》《吴清源》《潘作良》等等，其中较有影响力的是《张思德》和陈凯歌执导的《梅兰芳》。第三种是新时代视阈下的伦理片，如冯小刚拍的与婚外恋有关的《一声叹息》《手机》《非诚勿扰》，郑晓龙的《刮痧》，张艺谋的《千里走单骑》等。第四种是包含着某种怀旧情结，有些又可属描写城市影像中新的人际关系，或反映某些精神焦虑、身份迷失的影片，当然也包括了一些以青春成长为主题的电影，如，黄建新的《谁说我不在乎》，王小帅的《青红》《左右》，顾长卫的《孔雀》，贾樟柯的《三峡好人》《世界》《二十四城记》等等。第五种是仍然坚持采用具有一定实验性质甚至采用后现代表现手法的艺术电影，如《太阳照常升起》《好奇害死猫》《夜，上海》《走到底》《苹果》《米尼》《上海伦巴》《茉莉花开》《合约情人》《爱情呼叫转移》《开往春天的地铁》《周渔的火车》等等。第六种是看似比较传统，实际上却带有批判现实主义精神的以农村题材为主的影片，如《美丽的大脚》《暖春》《好大一对羊》《落叶归根》《留守孩子》《香巴拉信使》。其中最具批判性的是《天狗》和《光荣的愤怒》，前者更像是一部新时代的英雄悲剧；后者则是揭开了有着黑社会性质的农村恶霸横行乡里的严酷事实。另外，有一部拍得很成功，但却没有收获多少票房的艺术电影在此不得不提及，那就是曾在电影界引起一片叹息的《百鸟朝凤》。第七种是新少数民族电影在探索现实主义创作中的再次亮相和自我救赎，这些影片在展示少数民族地区的奇异风光、非主流式民俗、习惯的同时，将全球化想象与民族文化认同组合成一体。如《益西卓玛》《可可西里》《天上草原》《嘎达梅林》《季风中的马》《图雅的婚事》《花腰新娘》《婼玛的十七岁》《静静的嘛呢石》《康定情歌》《皮绳上的魂》《塔洛》《我的渡口》等等，既有某种遮蔽性的边疆想象，也包含着编导们对传统向现代转向时的文化反思。

诚然，我们还可以细分出更多不同种类的现实主义突围的案例。这说明在商业大潮汹涌而来，“泛美学化”现象四处可见的当下，人们还是需要从现实主义创作中得到心灵的抚慰、冷静的思考和真诚的人文关怀。在上述的种种突围途径中，我们也不难看到，现实主义与视觉冲击不一定构成悖论，现实主义是一种创作方法，也是一种美学流派，中国有，西方也有，它不是一个政治术语，更不是政治图解，任何国家、任何民族的意识形态都可以利用它来张扬自己的“主义”，而它的本义就是“按照生活的本来面目描写生活”。另外，现实主义创作不是也不能一成不变，它必定也必然随着时代的更新而更新，变化而变化。正因为如此，我们在最近几年里又见到了与主旋律完全吻合，同时又商业味很浓地采用了各种高科技手段的现实主义电影，如《建军大业》《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》《空天猎》，看到了在怀旧中反思人性和历史教训的《芳华》；将镜头对准社会底层，直接揭露社会阴暗面，并具有强烈人道主义关怀的《我不是药神》。

综上所述，70年来，新中国电影对现实主义的探索几起几落，却始终不曾消隐。在各个不同历史阶段，现实主义创作的风格、手法、题材也都在不断发生着变化和转移，现实主义创作在探索中变迁，在变迁中成熟。正如在西方电影里现实主义可以从旧时较直白的批判形态转化并创生出拉美魔幻现实主义影像一样，中国当代电影《疯狂的石头》《鸡犬不宁》《皮绳上的魂》等，不也有着将现实主义与后现代文化色素相糅合的特点吗？现实主义创作可以是大片式的，如《集结号》《战狼2》《红海行动》，也可以是个人视角的，如《小武》《苏州河》《三峡好人》；可以采用数字技术来展现鸿篇巨制，也可以拍成小制作、小成本的电影。因此，一定要将现实主义创作视作一个开放的，可以不断生长的创作方法，我们才能迎来更为形式多样、风格各异，也更贴近时代风貌和当代人审美需求的现实主义的又一春。