时代激流中的“闯入者”——新中国成立后赵树理文学命运解析

陈黎明

(河北大学 文学院,河北 保定 071002)

1947年，美国记者杰克·贝尔登第一次在解放区见到赵树理时，曾将其描述为“不速之客”和“幽灵似的人”。[1]108历史的吊诡之处在于，杰克·贝尔登这一速写式印象竟像谶语一样，与此后赵树理文学进程中升沉起伏的命运不谋而合。对于赵树理而言，能够迅速进入文坛中心乃至成为“方向”，确实让其在文学史上扮演着“不速之客”的角色，而新中国成立后逐渐失去方向性地位的赵树理及其命运遭际，又使得他在自己的文学行程中像一个难以捉摸的“幽灵”，充满着某种暗示性和神秘意味。本文从赵树理小说创作与1940年代《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)以及新中国文艺要求复杂关系的辨析中，探求新中国成立后赵树理文学命运的深层原因及其隐含的时代与文学信息。

一 与《讲话》不甚一致的模糊认同

1970年9月25日，65岁的赵树理在遭受数日批斗后含冤离世，这对于作家本人乃至新中国文学来说都是一个不幸。然而，这一不幸并非只是极“左”路线的结果，其源头甚至可上溯到赵树理成名之初。正如有论者所言：“赵树理一开始就是一个拒绝西方文明的本土作家，他从传统民间文化中吸取了大部分的资源，对于以西方为标准的现代国家的叙事需要全不顾及，这注定了他一开始就是要被抛弃的。”[2]41这一论断在某种程度上向我们昭示了赵树理文学命运的历史性。

1947年前后，赵树理在解放区迅速走红，进而被确立为“方向”，这似乎因为他的创作在延安文艺领导者看来是“实践了毛泽东同志文艺方向的结果”，并高度肯定其“作品是文学创作上的一个重要收获,是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。[3]然而，事实远比这个简单结论复杂许多，诸多历史细节显示，赵树理创作与毛泽东《讲话》之间并非像许多论者所说的那样天然吻合，二者在表层耦合的背后，其实是不甚一致的模糊认同关系。这可以从赵树理成名前后两个不容忽视的文学史实中呈现出来。

其一，作为《讲话》精神最有力的实践者，赵树理却未能在毛泽东那里得到积极的回应与反馈。众所周知，毛泽东是一位格外关注文艺的领导人，这无论是从其对到达保安后的丁玲给予的高规格接待，还是延安文艺座谈会召开前后与文艺界的频繁互动，乃至新中国成立后在甚为繁忙的工作中，仍能关注像王蒙这样在文坛崭露头角的新人等史实中，均能鲜明地体现出来。可是，在毛泽东与现当代诸多作家交往的史料中，我们却很难发现他对赵树理的直接评价和态度(1)现有文献显示，毛泽东与赵树理之间只在1951年中共中央召开全国第二次互助合作会议(会议于9月20日召开，亦称“小白楼”会议)前后有过“互动”。会前，毛泽东要求负责起草工作的陈伯达向赵树理征求意见，并告知“一定要请赵树理同志参加会议。他最深入基层，最了解农民，最能反映农民的愿望”。(一丁,一峰,小蒲,天圣,光亮.关于赵树理[M].广州:新世纪出版社,1996：62.)会后二者有过间接的互动。但是这为数甚少的“互动”，却与文学无关。，这既令人难解，也是非常罕见和颇有意味的事情。因为，赵树理在1940年代后期已经成为“可能是共产党地区中除了毛泽东、朱德之外最出名的人了”[1]109，以毛泽东对文艺的敏感和热情，要说他不知道赵树理其人应该不太符合常理。这非常情态背后，定有其他深层次的因由。我以为，这可以从《讲话》目的和毛泽东个人审美趣味两个层面来寻找答案。就目的而言，《讲话》虽然鲜明地提出了“文艺为工农兵服务”，但是利用旧形式为革命服务，正如有论者所言“这只是一种‘策略’或‘功利’的考虑，而在‘目的’层面，它绝无任何‘复旧’的动机，绝不是回归于‘本土’文化传统，相反，恰恰是要从根本上变革中国传统的文化制度，使其并轨于有明显现代特征(当时的用语是‘最先进’)和国际背景(当时的用语是‘全人类的解放事业’)的马克思主义模式。”[4]145厘清了《讲话》所呈示出来的这种“策略”和“目的”之间的差异，就会发现赵树理及其所代表的方向只是在策略层面与毛泽东文艺思想有着现实一致性，它跟《讲话》“目的”之间还有着相当的距离。而从毛泽东个人审美趣味方面来说，也与《讲话》中所倡扬的文艺策略有着一定的差异。几位跟毛泽东关系较为密切的作家，在后来的回忆中均认为其审美趣味相对比较高雅和精致。例如，丁玲在回忆《讲话》时就认为，毛泽东“自然会比较欣赏那些艺术性较高的作品，他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西。”“甚至他所提倡的有时也不一定就是他个人最喜欢的。但他必须提倡它。”[5]又如，在延安文艺座谈会召开之前，严文井因为知道毛泽东古典诗歌造诣甚高，便问其如何看待李白和杜甫，毛泽东答曰：“我喜欢李白，但李白有道士气。杜甫是站在小地方的立场。”[6]308可见，无论是丁玲所说的毛泽东对艺术性较高文艺作品的偏爱，还是与严文井谈话中其所流露出的扬李抑杜的艺术倾向，均暗示了“毛泽东自己的艺术阅读、欣赏的取舍，并不在墙报、民歌、民间故事、‘下里巴人’一边，相反可以肯定，他通常倾向于选择‘阳春白雪’”[4]148。正因如此，在《讲话》发表以后，尽管赵树理对其有着真诚而积极的回应(2)赵树理后来在回忆其看到《讲话》时，这样说：“毛主席的《讲话》传到太行山区之后，我像翻了身的农民一样感到高兴。我那时虽然还没有见过毛主席，可是我觉得毛主席是那么了解我，说出了我心里想说的话。十几年来，我和爱好文艺的熟人们争论的、但始终没有得到人们同意的问题，在《讲话》中成了提倡的、合法的东西。我心里有一种说不出的高兴。”(戴光中.赵树理传[M].北京:北京十月文艺出版社，1987：174.)，甚至将毛泽东视为自己文学上的知音，但是毛泽东并未对赵及其创作有过直接的肯定。这与之前他对最能体现新文化运动成就的鲁迅所给予的高度评价——认为“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”(3)甚至在《讲话》中，毛泽东依然强调：“一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已”。[7]697-698，形成了巨大反差。毛泽东和赵树理之间这种微妙关系，从一定程度上也正显示了赵树理与《讲话》之间的不甚一致。

其二，“赵树理方向”建构过程中的特殊性则从另一层面暗示了赵树理与《讲话》之间的模糊认同。赵树理这个由新意识形态与文化形态建构起来的偶像，尽管获得了延安文化的高度认同，却遮蔽不了他“被发现”和“被方向”的事实。诸多文学史资料已经显示，赵树理最终被确立为延安文艺“方向”，并非是其主动向《讲话》靠拢的结果。且不说在成名之前赵树理就已经形成了自己的大众文学观念，就是在1944年《讲话》传达到其所在太行山区之时，赵树理实际上已经完成了后来被高度肯定的《小二黑结婚》和《李有才板话》的创作。换句话说，这两部作品从创作上而言与《讲话》并无直接关系，更谈不上受其影响。(4)赵树理曾表示发表半年后才读到《讲话》的。1943年夏天，赵树理在中共中央北方局党校学习时读到了《讲话》。(许怀中.中国解放区文学史[M].福州:海峡文艺出版社，1994：221.)直到1946年后，由于周扬的《论赵树理的创作》、陈荒煤的《向赵树理方向迈进》等重要评论文章出现，人们才将赵树理的小说与《讲话》联系在一起，进而鲜明地提出了“赵树理方向”。为此，周扬甚至在文章中夸大了《讲话》对赵树理的影响力，认为《小二黑结婚》《李有才板话》等小说的“成功并不是偶然的”，而是“实践了毛泽东同志的文艺方向的结果”。[3]这显然是《讲话》发表以后，周扬等人意欲树立能体现其精神的典型，于是作品在根据地已经流行开来的赵树理就这样被发现。基于此，可以说，“赵树理方向”的确立是天时地利人和的结果。孙犁晚年在评价赵树理时也强调了这一点，认为“这一作家的陡然兴起，是应大时代的需要产生的。是应运而生，时势造英雄。”[8]赵树理与《讲话》相互认同过程中的特殊性，其实已经决定了二者关系的模糊性。

赵树理和《讲话》之间复杂而微妙之关系不仅体现在上述两个方面，而且其小说创作本身与革命需求之间也同样存在着难以弥合的裂隙。虽然由于赵树理的小说创作与延安时期毛泽东文艺思想之间存在着同构性，其创作被树立为“方向”并获得高度肯定，但是，它们之间的相互认同则更多地体现在艺术和形式层面，而不是政治和思想层面。《小二黑结婚》出版前，彭德怀在题词中就强调“象(像)这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”[9]62,该书出版时封面上也特意标示为“通俗故事”。由于赵树理小说创作在大众化这个方向上与《讲话》较为一致，此后在被树立为“方向”的过程中，其作品中那种为老百姓所喜闻乐见的形式也被格外强调和凸显。例如，周扬在肯定赵树理小说反映了“现阶段中国社会最大的最深刻的变化，一种由旧中国到新中国的变化”的同时，着重强调和赞赏的却是其小说艺术上的成功，即“人物创造”和“语言创造”。[3]仔细考察赵树理此期的小说创作，我们不难发现，尽管在创作中他也追求“老百姓喜欢看,政治上起作用”[10]200，但无论是《小二黑结婚》抑或是《李有才板话》，这些作品在政治标准乃至对革命新人的塑造上，均与革命需求有着一定距离。因此，在《李有才板话》发表后不久，就有人敏锐地指出“作者的眼界还有一定的限度，特别是对于新的制度，新的生活，新的人物，还不够熟悉”，“特别是由于对马列主义学习的不够，马列主义观点的生疏，因此表现在作品中的观点还不够敏锐、锋利、深刻，这就不能不削弱了它的政治价值”。[11]多年以后，赵树理在检讨自己的创作时也承认“《小二黑结婚》中没有提到一个共产党员”[12]83。在当时战争语境、文艺为工农兵服务和延安解放区特殊文艺受众知识水平与审美趣味的要求下，赵树理的创作就自然而然地出现形式上被充分肯定，塑造的人物在某种程度上被拔高的现象，这最终有意或者无意地遮蔽了其小说创作与毛泽东文艺思想之间的裂隙。例如，赵树理创作《小二黑结婚》的最重要动机是“讲破除迷信、婚姻自主”，但是这部小说在此后周扬等人的阐释里呈现的则是革命压倒了启蒙(5)周扬认为，赵树理“是在讴歌自由恋爱的胜利吗？不是的！他是在讴歌新社会的胜利(只有在这种社会里，农民才能享受自由恋爱的正当权利)，讴歌农民的胜利(他们开始掌握自己的命运，懂得为更好的命运斗争)，讴歌农民中开明、进步的因素对愚昧、落后、迷信等等因素的胜利，最后也是最关重要，讴歌农民对封建恶霸势力的胜利。”(周扬.论赵树理的创作[N].解放日报,1946-08-26.)，小二黑、小芹围绕爱情与其家长之间所呈现出的新旧思想之间的矛盾,被巧妙地置换为他们与金旺、兴旺之间的斗争——并将其上升到阶级斗争的高度，由此，其中的反封建启蒙主题亦被忽略和遮蔽。但是，我们也应看到“赵树理方向”与《讲话》的许多要求一样，对于未来无产阶级新文艺而言，均不过是“权宜之计”，随着文化空间的转换，赵树理的创作与新革命需求之间的裂隙就会自然地呈现出来，并不断地放大和凸显。

二 新文艺方向语境下的变与不变

新中国成立以后，赵树理的文学命运发生了与此前不同的逆变：由第一次文代会上被肯定，到后来围绕《金锁》展开争论，再到小说《三里湾》《“锻炼锻炼”》的被批评。

新中国成立后赵树理命运的逆转并非是其自身创作变化所引发，而是在新的激进文艺要求下，这位曾经的毛泽东文艺思想的体现者难以跟得上时代步伐，换言之，赵树理依然是那个赵树理，但是新中国对文学艺术的要求却发生了悄然变动。新中国的成立，不仅意味着新旧政权的更迭，还标示着新的政治和文化转折。就文化而言，由于革命重心从农村转移到城市，文化所面对的对象与根据地和解放区相比有了很大变化，此后社会主义革命和共产主义革命的愿景，也对新中国文化和文艺提出了新要求。因此，延安时期许多“权宜之计”的文艺策略，在这一语境下就需要有新的阐释或变动。例如，“文艺为人民大众”的口号尽管没有改变，但是人民大众却成为一个流动的概念，随着社会变迁其内涵也发生了变化。在《讲话》前后，人民大众在毛泽东的阐释里除了包括工人、农民、士兵之外，还包括城市小资产阶级劳动群众和知识分子，然而，进入到新中国社会主义改造时期，这两个阶层的人被列为“团结、教育、改造”的对象。另外，在延安根据地和解放区，文艺为工农兵服务，其服务的主体对象是农民和士兵，而新中国成立后满足工人阶级的文化需求显然也变得相当重要。再如，《讲话》所提到的普及与提高之关系，在文艺座谈会前后，基于根据地实际情况，毛泽东强调普及是优先于提高的，对于不识字和无文化的工农兵，文艺工作者第一要务就是“雪中送炭”。而新中国成立以后，在强调普及的同时，提高变得更为重要，文艺工作者需要的是“锦上添花”。这一系列的变动，潜在地对赵树理提出了新要求。正因如此，1951年在大众文艺创作研究会(下称“大众文艺创研会”)成立一周年纪念会上，时任中宣部文艺处处长的丁玲在讲话时就提出“我们不能以量胜质，我们不能再给人民吃窝窝头了，要给他们面包吃。”(时下里，也有流传说东总布胡同是高雅人士生产面包，西总布胡同是生产窝窝头的工厂。还有“窝头与面包”之争的说法。)[13]其实，新的文艺要求，从第一次文代会开始就通过不同方式表达出来。周扬在第一次文代会报告中虽然高度肯定了赵树理的创作路向，认为“反映农村斗争的最杰出的作品，也是解放区文艺的代表之作，是赵树理的《李有才板话》”，但是在谈到对未来文艺要求时，他却强调要“克服过去写积极人物(或称正面人物)总不如写消极人物(或称反面人物)写得好的那种缺点”。[14]90-91周恩来的报告也明确提出：“我们首先需要熟悉工人。现在各方面的文艺工作者一般地都不熟悉工人，所以反映工人的作品还很少。”[14]271956年刘少奇在作协第二次理事会扩大会议上发表讲话，提出“只当一个土作家是不行的”，认为：“我们许多作家，是革命培养出来的，有丰富的斗争经验，和群众也有联系，就是知识不够，是土作家，只懂得关于老百姓的一点东西，不知道世界知识”。[15]80周扬、周恩来乃至刘少奇所指出过去文艺存在的问题，虽然不是针对赵树理，但是在对照其实际创作之后，我们不难发现这些问题在赵树理的小说中都明显存在。此外，随着社会政治思潮的不断“左”倾和激进化，尽管新中国的文艺仍以毛泽东文艺思想为指导，却已经显现出越来越苛刻的要求，政治标准第一，完全压倒了对文学艺术水平的判断。

上述政治情势和文化要求的变化，对于赵树理而言，显然是一个严峻挑战，需要他因时而变。然而，面对新的生活空间和文艺要求，赵树理却未能有效地跟上形势，这一方面跟他的性格不大愿意求变有关系，另一方面受制于内外环境，有时他想变也难以变得过来。赵树理在性格上有着执着和倔强的特点。有人认为：“赵树理身上最根本的东西是什么？这是一个真人。我就给你举一个例子：五九年批判他的时候，大概有半个月通不过。他当时有句话：‘按照我的观点来检查，你们通不过。按照你们的要求来检查，我自己又通不过。’有在批判会上这么说话的吗？他就是这么个人。”[16]62这种性格，导致1949年进城之后的赵树理从生活到文化环境上均出现了“水土不服”。虽然进城成了市民，而且身为文艺界领导干部，赵树理却依然“常常到街头去转。他仍然穿着一身农民服装，连他喝酒的方式，也活像一个华北地区的大车把式。”甚至“跟人力车夫、拣煤渣老汉坐在同一条凳子上，边吃边谈。有时从口袋掏出旱烟袋，吸几口，递给那些人力车夫、拣煤渣老汉”。[17]221在此期间，赵树理也曾力图改变，但是由于城乡生活形态和人际交往模式的差异，他发现与城里工人打交道远没有和农民交心那样顺手。由于无法真正与城市里的工人和市民建立起亲密的友情，这也导致赵树理虽身在城市，却始终是一位与城市格格不入的“局外人”。(6)对此，有人已做过详细描述：“由于《大众日报》归属全国总工会，领导上曾要他把创作的题材由农村转移到工厂来。他当然服从需要，进京不久就跑到一家生产喷雾器的小厂去体验生活，搜集素材。他满以为工厂也和农村一样，大家同吃同住同劳动，可以在日常生活中细细地静观默察，慢慢地了然于心。谁知这老一套根本行不通。工人们白天上班，无暇闲谈，晚上回家，各奔东西，他简直找不到一个聊天的机会，要想介入都不容易，深入更是无从谈起。他这才觉悟到，作家的创作范围有其大致固定的领域，不能听凭行政命令随意改换。”(戴光中.赵树理评传[M].南京:南京大学出版社，2013:249.)在谈及赵树理进城时，孙犁认为“他被展览在这新解放的，急剧变化的，人物复杂的大城市里”，“就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树，它们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡了。”[18]111(7)这一点与赵树理自己的陈述颇为吻合，他说：“我是家庭农业大学毕业，不过对乡村还不能说太熟悉，进到城市以后对工人更是生疏”。(赵树理.赵树理全集：第3卷[M].北京:大众文艺出版社，2006：353.)孙犁这番话道出了赵树理的独特困境，其实也是他自己的体验。“进城以后，人和人的关系，因为地位，或因为别的，发生了在艰难环境中意想不到的变化。我很为这种变化所苦恼。”[18]108“我最熟悉、最喜爱的是故乡的农民，和后来接触的山区农民。……我不习惯大城市生活，但命里注定在这里生活了几十年，恐怕要一直到我灭亡。在嘈杂骚乱无秩序的环境里，我时时刻刻处在一种厌烦和不安的心情中，很想离开这个地方，但又无家可归。”[19]556

对于赵树理来说，最为苦恼的还不是生活和人际关系方面的问题，而是在创作上的困顿与两难。由于和农民联系中断，赵树理在创作上“除了三年之中写了两个小东西(《传家宝》和《登记》)以外，所存的原料再也写不成个能给人以新感觉的东西。”[20]121此外，一心只想做“文摊文学家”，而不想做“文坛文学家”的赵树理，自然也不会轻易放弃自己的文学理念。1951年为了帮助赵树理适应新文艺要求，胡乔木曾亲自为他选定了苏联及其他国家的作品五六本，并要求他解除一切工作尽心来读，原因是胡认为赵树理“写的东西不大(没有接触重大题材)不深，写不出振奋人心的作品来”[12]468。可是赵树理私下里，对于这种文学改造并不以为然。这可从当时与他对门而居的严文井的回忆中显现出来，当时他们几乎天天辩论中外文学的优劣，在严文井看来，赵树理不但不想改造自己的知识结构，而且想说服别人也不必去钻研外国名著。[21]263赵树理甚至认为“翻译的东西读惯了，受了影响，说话写东西也移植过来，就成了问题，这会限制读者的圈子，限制在知识分子中，工农分子读不了。”[22]42还有一个例证，也能够显现出赵树理文艺观念与主流文艺要求之间的矛盾和冲突。在写出《三里湾》后，陈荒煤曾给赵树理提意见，认为“他的作品，对旧的农民，对老一代农民，落后的人物，了解得深，不费劲，就写得很活；而对新的人物，即小字辈，却写得不太深，也了解，但不如对旧人物刻画得那样深透。”可是赵树理表面上表示“这个意见有道理，确实提出了一个启发人思考的问题。对其他人的意见，他是不怎么接受的。”[23]121-122虽然赵树理也曾试图向主流意识形态靠拢和表现重大题材，承认“要求速效”，而且“配合当前政治任务”，[20]383-384并为此创作出了《登记》《三里湾》《“锻炼锻炼”》等作品，但是效果却并不明显，与现实政治和艺术的期待有着不小的距离。

在新中国的政治要求和文艺路向发生了微调和变动之后，赵树理并没有对自己的创作理念和书写方式做出相应的改变和调整，依然葆有“文摊文学家”的理想，坚定地站在农民的立场之上，固守“问题小说”的创作路向。这种变与不变之间的错动，使得赵树理与主流文艺之间的裂隙开始显现，并且随着政治和文艺路线的不断激进化，二者之间的龃龉就变得不可避免。如果说第一次文代会前后，在《讲话》光环辉耀下赵树理依然作为一个“方向”被肯定和经典化的话，那么在之后的社会主义革命和文艺实践逐渐展开过程中，其创作路向存在的问题就开始浮出水面，甚至招来公开的质疑。且不说上文所述胡乔木对其创作“不大，不深，不够振奋人心”表现出不满，进而选定外国文学书籍让赵树理阅读，以及他在1948年发表的《邪不压正》被党报《人民日报》批评为“善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面，在作者所集中要表现的一个问题上，没有结合整个历史的动向来写出合理的解决过程”[24]，就是其此后的一系列文艺实践活动也开始引起公开的争议和批评。先是他主办的刊物《说说唱唱》因发表了淑池的《金锁》，引发邓友梅的批评和严重抗议，甚至有读者称其“人物不真实，侮辱了劳动人民。下三烂话太多。结尾矫揉造作。摹(模)仿《阿Q正传》”[25]432。其间甚至还引起了“某些权威的反感”[26]273。为此，赵树理被迫检讨。随后，他支持创办的“大众文艺创研会”，也招致尖锐的批评和指责，认为“不能更好地与当前的工作重点结合，对北京市的建设配合不够，反映工人的不多，思想性不强，缺乏生活，挖掘不到问题的本质，写不出人物，……大多是平铺直叙，变化少，穿插少，艺术的形象少，而故事的拼凑和生硬的说教多”[27]。围绕《金锁》和“大众文艺创研会”对赵树理的责难，看起来有些苛刻，甚至不顾事情的实际情状，但是它却反映出赵树理与新中国成立后文艺思想及现实政治要求之间的距离。

这种情况也体现在赵树理1950年代小说创作所引发的争议上。1955年发表的长篇小说《三里湾》，是赵树理力图抓住农村社会主义改造这一新的社会命题，真实反映农业合作化运动的一部长篇小说。小说虽然存在“赶任务”的缺陷，但是由于赵树理能够站在农民立场上以及对于合作化运动复杂性的理解，与后来的《创业史》等同类题材小说相比，并没有刻意将农村中社会主义先进力量和落后力量描写成剑拔弩张的批判和斗争，也没有凸显激烈的阶级矛盾，甚至由于“富农在农村中的坏作用，因为我自己见到的不具体就根本没有提”[20]384。因此，有读者批评“其中没有敌我矛盾是漏洞”[22]303-304，甚至周扬也批评这部小说存在“作品中对矛盾冲突的描写不够尖锐、有力、不能充分反映时代的壮阔波澜如何充分激动读者的心灵”的弱点，进而影响了“主题的鲜明性和尖锐性。”[28]1958年《“锻炼锻炼”》发表后，赵树理面对的是更加尖锐而激烈的批评。这部意在批评中农干部中“和事佬”思想的小说，其中王聚海、杨小四和高秀兰等基层干部形象在读者眼里“成了作风恶劣的蛮汉，至少是严重脱离群众的坏干部”，进而被批评“与其说作者是在歌颂这种类型的社干部，倒不如说是对整个干部的歪曲和污蔑”。[29]

在上述批评中，赵树理小说与现实政治要求和读者期待之间的裂隙，被充分表现出来甚至加以放大。这虽然与现实政治和文艺的不断激进化有密切关联，但是许多批评所指涉的问题，于赵树理而言其实是一个老问题，在其还被作为“方向”的时候，就已经存在，只不过当时并没有被放大和凸显。比如，赵树理小说对正面人物和英雄人物的书写，远没有“中间人物”精彩，这在他的成名作《小二黑结婚》中就是如此。在文本中“二诸葛”和“三仙姑”在阅读后给人留下的印象，远比小二黑和小芹生动和深刻了很多。另外，此期赵树理在小说所招致的批评以及读者和批评者在阅读中与赵树理创作初衷之间的错位，在多数情况下是源于其中所要揭示的问题与批评者从文本中发现的问题存在着明显的偏差。前述对《“锻炼锻炼”》的批评，就是读者接受过程与作者创作意图出现错位的典型例证。再者，由于坚持“问题小说”的艺术原则，赵树理小说能够在生活真实中渗透自己的观察和思考，文本主旨也自然有了多重内涵，有些甚至超出作者本人的原初构想，从而使得小说出现了生活真实、艺术真实与政治真实的冲突。正如有论者分析的那样：“他没有意识到‘工农兵’并不是一个客观的存在，而是一个需要用叙事创造出来的本质；他也没有意识到‘生活’与‘现实’本身是不确定的概念，任何‘生活’与‘现实’都是一种叙事。在‘社会主义现实主义’理论中，生活真实与艺术真实是不同的概念。因此，当‘生活’的意义被改变之后，赵树理的‘生活’反倒变成了不真实的生活”[30]92。这些也均是赵树理创作中的“老问题”，早在《李有才板话》中，赵树理试图表现新政权巩固过程中，党领导群众与地主恶霸之间的斗争，颂扬基层党领导老杨同志，但是在具体的叙事过程中小说却基于生活真实的原则，揭示了像章工作员这样的领导干部脱离群众的工作作风以及类似小元这样的基层干部出现蜕变的问题，从而导致小说表层与深层之间的断裂，产生歌颂与批判之间的冲撞。

三 在时代的激流中失去“方向”

1959年前后，随着“大跃进”如火如荼地展开，赵树理与激进农村政策之间的分歧日益明显和公开化，一面曾经的文坛旗帜彻底失去了“方向”。失去“方向”在赵树理这里呈现出两个不同性质的层面。

首先，由于失去了主流意识形态的庇护，赵树理受到的批评开始公开化，并上升到政治层面。1956—1959年基于对现实农业问题的担忧，赵树理写信给地委书记、省委书记乃至作协党组书记邵荃麟和《红旗》杂志总编陈伯达。这是当时赵树理农村切身体验与现实政策所造成的折腾之间出现分歧的必然结果，标志着其与主流意识形态之间裂隙的公开化，也导致随后作协对他的批判，认定他“让公社处于顾问性的协助地位，实际上是改变了公社的性能，否定了公社的必要性和优越性。”[31]202在1962年大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会上，由于赵树理被作为“写中间人物”的代表再次获得肯定，会议期间他对农村政策的失误、共产主义思想的认识以及个人主义与集体主义之间的矛盾发表了较为大胆直率的看法。但随着毛泽东对文艺问题的“两个批示”之后，“现实主义深化”和“写中间状态的人物”等主张受到批判，很快赵树理被批评“没有能够用饱满的革命热情描画出革命农民的精神面貌”，甚至被扣上政治的帽子，这位曾经被确立为“方向”的作家此后彻底失去了方向。

其次，在政治上失去了方向的同时，赵树理1960年代的创作与当时文艺要求之间的矛盾也愈益明显和公开化。这一方面表现在赵树理文学理念与当时文学方向之间发生了公开分歧。比如，在写“中间人物”受到批判的语境下，赵树理依然坚持认为由于现实生活中英雄人物太少了，所以中不溜溜的人物占绝大多数，即使到了“文革”，遭受红卫兵批判之时，他依然坚称，“镇压反革命条例上没有规定写了‘中间人物’就是反革命呀！作品里既有正面人物，也有中间人物和反面人物，要全写正面人物，那怎么写成作品呢？”[32]266另一方面，在创作上赵树理也开始有意识地偏离方向。如果说1960年代之前的创作，赵树理许多作品的创作目的是为了从正面配合国家的政治策略和农村工作，如《登记》是为了配合《中华人民共和国婚姻法》的颁行而创作，《三里湾》《“锻炼锻炼”》也与当时的农业合作化运动有着正向的同构性，那么到了创作《套不住的手》(1960年)和《实干家潘永福》(1961年)时，他开始表现出明显地与现实政策相抵牾的主题表达或思想倾向。在《套不住的手》中，赵树理通过对劳动模范陈秉正一双布满茧皮之手的礼赞，不仅是对劳动的热情肯定，也是对踏实苦干品质的张扬。接下来的小说《实干家潘永福》，赵树理则借勤勤恳恳建设社会主义的潘永福这一人物形象，直接表达了对实干和为人民谋“实利”精神的渴求，正如他在小说结尾所表达的那样：“其实经营生产最根本的目的就是为了‘实’利，最要不得的作风是只摆花样子让人看而不顾‘实’利。潘永福同志所着手经营过的与生产有关的事，没有一个关节不是从‘实’利出发的，而且凡与‘实’利略有抵触，绝不会让他纵容过去。”结合时代语境，我们能够明显地感知到这两部作品与当时社会上已然形成的“浮夸风”以及文学上的“高大全”人物形象相去甚远。基于此前赵树理对浮夸和模范的反感，这一时期其创作显然是有感而发并且有着很强的现实针对性，可谓是与当时的政治话语和文学原则反方向而行，或者说是与政治政策隐形抗争的“顶风文学”。正因如此，当《实干家潘永福》发表之后，便“很快就有人挥舞大棒，气势汹汹地向编辑部提出抗议”[26]370。

在最后几篇小说(《张来兴》《互作鉴定》《卖烟叶》)中，赵树理采用有别于以往的艺术方式曲折地表达自我内心的矛盾和困惑，进而与当时主流文学叙事产生了隐形对抗。与此前专注于塑造农民形象和探究农民文化心理不同，赵树理在这三篇小说中将自己的笔触指向了此前很少触及的人物——《张来兴》的主要人物是一位厨师，《互作鉴定》《卖烟叶》的核心人物则是知识青年。小说中新人物形象的转换对于赵树理的创作而言有着特殊意义：一方面表明赵树理放弃了他惯常的对全局性农村政治文化问题的关注，将视线转向了农村生活的边缘，更重要的是赵树理通过边缘叙事，实现了其内心深处难言隐衷的表达以及对“中心”无言的抗拒。在小说《张来兴》中，作者借对主人公自尊、耿直性格的塑造，寄寓了自己在时空转换的历史进程中对做人原则的坚守。《互作鉴定》的结尾，陈封把王书记对刘正的批评归纳为这样的话：“自命不凡，坐卧不安，脚不落地，心想上天”，也能够映现出此时赵树理内心深处的不满。另一方面，这三部小说在艺术方式上也与赵树理以往小说有着很大不同，它们的叙事风格不再是以往的明朗清晰，开始变得复杂甚至暧昧不明。这在小说《张来兴》中表现得最为明显。主人公张来兴的故事主要是通过他人的转述来呈现，直到结尾他才从幕后走到前台。赵树理采用这种分层叙事的方式不仅导致张来兴行为事迹的真实性变得失真和不稳定，而且由此“小说中张来兴与张维之间的阶级对立就滑向了基于行规和尊严破坏之后的个人恩怨，这明显有悖于20世纪60年代主流的阶级叙事，从而也与主流意识形态之间产生了明显的裂痕。”[33]261-262赵树理这种失去“方向”的创作实践，从表层来看是放弃了其此前惯常的创作路向和风格，其实在更深层次上是他一贯坚持农民立场和“问题小说”的必然结果，而且从中我们也能体察到赵树理借由此种“不协调”的变化，曲折地表达出对现实社会和文学的不满和抗争。

赵树理这位“幽灵”似的文坛“闯入者”，其升沉起伏的文学行程，映照了20世纪40—70年代中国文学转折变化的诸种信息，其由大红大紫到被边缘化的文学命运，也成为一个镜像，深度地隐含着这一时期中国文学的本质性要求及其时代性变动。因此，对新中国成立后赵树理文学命运的解析，不仅能够深化我们对赵树理现象及其创作的认知，亦有助于透视20世纪40—70年代中国文学转折的复杂性，这正是赵树理在20世纪中国文学史中的价值与意义之所在。